La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart

La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Fotografía: Nikolaus Harnoncourt durante un ensayo con el Concentus Musicus Wien
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Fran Vega
La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart
Nikolaus Harnoncourt en un ensayo con el Concentus Musicus Wien

Casi agotado el verano y llegado septiembre, procede retomar en este espacio dedicado a la música y la ópera. Y seguramente uno de los mejores comienzos de temporada pueda ser el que hoy ofrecemos a los lectores con la ilusión y la esperanza de que regresen de mejor forma a sus quehaceres habituales tras sus hipotéticas y tal vez reales vacaciones.
Y como quizá suponen quienes nos siguen, empezaremos con el maestro de Salzburgo, Mozart, y su Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, conocida como Prager o Sinfonía Praga, tal vez una de las páginas sinfónicas más brillantes que el compositor escribió en los últimos años de su vida.
Tras el estreno en Viena de Le nozze di Figaro en mayo de 1786, la deslumbrante y magistral ópera que tanto trabajo le había costado terminar y en la que tanto genio e ingenio había vertido, el músico no se sintió muy satisfecho de la reacción del público, que pareció mostrarse contento con algunos números populares sin reparar en los que él más apreciaba. No era una novedad que los ciudadanos vieneses pasaran de puntillas por la música de Mozart —y no solo de Mozart—, pero en su caso suponía un perjuicio económico y artístico que no se podía permitir.
Sabía que había compuesto una obra maestra y no estaba dispuesto a que fuera ignorada y olvidada por el solo motivo de que en la capital imperial no supieran apreciarla. De modo que a finales de aquel mismo año consiguió estrenarla en Praga, donde el reconocimiento de público y crítica fue mucho mayor que en Viena, y a principios del siguiente dirigió en la misma ciudad la sinfonía que lleva su nombre, como homenaje y agradecimiento a quienes después le harían el impagable encargo de una nueva ópera: Don Giovanni.
Se ha escrito en ocasiones que con esta obra Mozart puso fin a las sinfonías compuestas por influencia de Joseph Haydn, pero es algo que merece una cierta aclaración o matización, porque si bien es cierto que el autor se encontraba ya en plena madurez compositiva, el ascendiente de Haydn se mantuvo hasta el final de su vida, tan solo cuatro años después, especialmente en lo que se refiere a la música sinfónica y de cámara. Los dos compositores se influyeron mutuamente, se respetaron y quién sabe si alguna vez hubieran trabajado juntos de no haber sido por la temprana muerte del salzburgués.
Una de las primeras sensaciones que el oyente percibe al escuchar la Sinfonía Praga es su ritmo ascendente del adagio-allegro del primer movimiento, pues el autor suplió la ausencia de minueto con un lento comienzo, como ya hiciera en la Sinfonía n.º 36 en do mayor KV 425 y haría inmediatamente después en la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543. No faltan desde el inicio las semejanzas con Le nozze di Figaro, que acababa de estrenar, ni faltarán tampoco referencias al universo barroco que ya había quedado atrás y al clasicista que él mismo protagonizó. Se trata, por tanto, de un movimiento que representa a la perfección todo aquello que habitaba en la capacidad creativa de un autor que justo en aquellos momentos se encontraba en uno de los períodos más fructíferos de su trayectoria.
Tras el final exultante del primer movimiento llega el andante del segundo, muy lírico en la primera parte y más turbulento en la segunda, en el que las maderas conducen a un tono camerístico que en algunos momentos hace olvidar el sinfónico mediante una contrastada calma. Es una característica que reaparecerá años después, en el romanticismo alemán, pero que de momento Mozart puede permitirse el lujo de anunciar.
Y es la razón por la que el presto final sorprende al oyente y lo saca de su ensoñación camerística, cuando los vientos traigan una vez más el tono de su última ópera y los diálogos instrumentales cierren apenas media hora de genialidad mozartiana. Este último movimiento se mantenía guardado en uno de los cajones del compositor desde que lo bocetara para la Sinfonía n.º 31 en re mayor KV 297/300a, del que salió para perfilarlo y encajarlo definitivamente en una de las mejores sinfonías del siglo en el que su autor vivió.
Instrumentada para cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y timbales, puede decirse que esta sinfonía en re mayor está a la altura de las más celebradas del autor, y que junto a la n.º 40 en sol menor (KV 550) y la n.º 41 en do mayor (KV 551) es también una de las más grabadas y ejecutadas.
No es difícil encontrar en el mercado discográfico registros con los que disfrutar de esta obra. Entre ellos, el de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra (Elatus), el de Neville Marriner y la Academy of Saint Martin in the Fields (Philips) y el de Trevor Pinnock y The English Concert (Deutsche Grammophon).
En el siguiente enlace pueden escuchar la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, interpretada por la Wiener Philharmoniker bajo la dirección de Sándor Végh.

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«Le nozze di Figaro KV 492: Canzonetta sull’aria, de W. A. Mozart»
«Cossì fan tutte KV 588: Ah, guarda, sorella, de W. A. Mozart»
«Così fan tutte KV 588: Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte KV 620: Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 5 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9585/la-sinfonia-praga/

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«Rigoletto: È il sol dell’anima … Addio, addio», de G. Verdi

«Rigoletto: È il sol dell'anima ... Addio, addio», de G. Verdi · Fotografía: Michel Perez
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Giuseppe Verdi
«Rigoletto: È il sol dell’anima … Addio, addio», 1851
Juan Diego Flórez (tenor), Aida Garifullina (soprano)
& Wiener Philharmoniker

Andriy Yurkevych
Fotografía: Michel Perez
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«Kinderszemen: Träumerei op. 15 n.º 7», de R. Schumann

«Kinderszemen: Träumerei op. 15 n.º 7», de R. Schumann · Fotografía: Francois Delebecque
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Robert Schumann
«Kinderszemen: Träumerei op. 15 n.º 7», 1838
Wiener Philharmoniker
Franz Welser-Möst
Fotografía: François Delebecque
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«La traviata: Sempre libera», de G. Verdi

«La traviata: Sempre libera», de G. Verdi · Fotografía: Michael Papendieck
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Giuseppe Verdi
«La traviata: Sempre libera», 1853
Anna Netrebko (soprano) & Wiener Philharmoniker
Carlo Rizzi
Fotografía: Michael Papendieck
Sempre libera degg´io / Siempre libre debo
folleggiare di gioia in gioia, / gozar de fiesta en fiesta.
Vo´che scorra il viver mio / Quiero que mi vida pase siempre
pei sentieri del piacer. / por los caminos del placer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia, / Que el día nazca o muera,
sempre lieta ne´ ritrovi, / siempre debo vivir
a diletti sempre nuovi / en los lugares del placer,
dee volare il mio pensier. / buscando nuevas alegrías.

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Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, de W. A. Mozart

Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, de W. A . Mozart · Fotografía: Michael G. Magin
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Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 Prager, 1786
Wiener Philharmoniker
Sándor Végh
Fotografía: Michael G. Magin
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El concierto para violín de Beethoven

El concierto para violín de Beethoven · Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter
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Fran Vega
El concierto para violín de Beethoven
Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter

El compositor alemán era ya una figura admirada y respetada cuando en 1806 dio a conocer el Concierto para violín en re mayor op. 61, el único que compuso para este instrumento en toda su trayectoria. Tenía como referentes inmediatos los que Haydn y Mozart habían compuesto unas décadas antes, por supuesto, pero también los de la época barroca, en particular los de Bach. Sin embargo, y como en tantas de sus obras, el autor quiso escribir una partitura única, innovadora y diferente.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) se encontraba entonces en una cómoda situación económica, pues había obtenido una pensión anual de la administración imperial y podía permitirse el lujo de prescindir de recitales y conciertos para sobrevivir. No obstante, su vida privada mantenía el mismo ritmo de altibajos de los años anteriores, pues si su amor por Antoine von Birkenstock no había prosperado, tampoco lo hizo el que mantuvo por la condesa Josephine Brunswick. Pero había conseguido ya el aplauso del público con sus tres primeras sinfonías, con algunas de sus más conocidas sonatas para piano e incluso con su única ópera, Fidelio.
El estreno del concierto para violín tuvo lugar en Viena el 23 de diciembre de 1806 después de un final creativo improvisado y apresurado. Fue escrito para el violinista Franz Joseph Clement, que a su vez dirigía el Theater an der Wien y había ayudado a Beethoven a concluir algunos pasajes de Fidelio. Sin embargo, y debido a las continuas correcciones del autor, Clement no llegó a ver la partitura completa hasta treinta minutos antes de que comenzara el concierto, por lo que lo interrumpió entre el primer y el segundo movimiento para interpretar una composición propia, una sonata de virtuosa ejecución que sorprendió y, naturalmente, distrajo al auditorio.
La obra comienza con un allegro ma non troppo que arranca con unos golpes de timbal que otorgan a toda la pieza un tono mágico y misterioso, seguidos de una larga introducción orquestal. A continuación, un tutti da paso a los dos temas principales, en los que oboes, clarinetes y fagotes se disputan el protagonismo frente a los violines, hasta que por fin el violín solista hace su aparición en un momento en el que toda la orquesta se diluye de pronto. El movimiento transcurre con gran belleza melódica hasta la intervención del fagot y un intenso crescendo con el que concluye.
El segundo movimiento es un larghetto y, como tal, se trata de uno de los movimientos lentos con los que Beethoven sabía penetrar en los oyentes. Se inicia con una melodía interpretada por los violines que el solista repetirá a continuación para dar paso a diversas variaciones de los temas principales. Todo el movimiento parece una obra en calma con matices muy sutiles hasta que el compositor efectúa un giro imprevisto con un acorde alto y una cadenza del solista que abre el camino al rondó del tercer movimiento.
No hay tiempo para detenerse entre los dos últimos movimientos, pues a la estática melodía del segundo sigue sin interrupción la música alegre y dinámica del tercero, en el que la parte solista y la orquestal alternan sus papeles con absoluta soltura hasta la fulgurante aparición de la trompa y, después, un intenso diálogo entre el oboe y el violín. Y a continuación, el solista logra enmudecer al resto de instrumentos mediante un hábil juego de arpegios con el que se impone suavemente sobre el conjunto orquestal.
Toda la pieza es una fiel imagen del compositor alemán, con pasajes lentos que enternecen y otros que muestran toda la fuerza de la que entonces era capaz, poco tiempo antes de que culminara algunas de sus mejores obras sinfónicas.
El concierto para violín de Beethoven ha sido grabado por numerosas orquestas y es uno de los preferidos por los violinistas de todos los tiempos, por ser él mismo una de las culminaciones de su género. Entre los registros más conocidos se encuentran, entre otros, los de Itzhak Perlman y la Philharmonia Orchestra, dirigidos por Carlo Maria Giulini (EMI); el de Yehudi Menuhin y la Berliner Philharmoniker bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (EMI); el de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon); el de Kyung Wha Chung y la Wiener Philharmoniker, dirigidos por Kyril Kondrashin (Decca), y el de Itzhak Perlman, Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker (Warner).
Perlman y Barenboim son también, junto a Beethoven, los protagonistas de la grabación completa que pueden escuchar a continuación.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueva Musas, 30 de mayo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9309/el-concierto-para-violin-de-beethoven/

El concierto «Emperador» de Beethoven

El concierto «Emperador» de Beethoven · Fotografía: retrato de Beethoven realizado por Joseph Karl Stieler
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Fran Vega
El concierto «Emperador» de Beethoven
Fotografía: el compositor retratado por Joseph Karl Stieler

El Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73 es, de los cinco escritos por Ludwig van Beethoven, el más conocido y divulgado debido al adagio de su segundo movimiento, una conmovedora composición que permite comprender mejor la profunda capacidad poética de su autor.
Tras haber estrenado a finales de 1808 la Fantasía coral para piano y orquesta, las sinfonías quinta y sexta y el concierto para piano n.º 4, Beethoven se encontraba en una situación privilegiada. Era ya un reconocido intérprete y compositor, su posición económica era fluida y, en comparación con Bach, Haydn o Mozart, se había convertido en el primer músico independiente. No era un lacayo incluido entre el servicio doméstico de la nobleza y la aristocracia, sino un artista cuyos ingresos dependían exclusivamente de sus obras.
Si se tienen en cuenta las condiciones en que vivieron y crearon sus antecesores, se entiende mejor el significado de este trascendente cambio no solo para Beethoven, sino para todos los que compusieron después de él. Si Bach cobraba en especie leña y sebo para las velas y Mozart era despedido con una patada en el trasero por el arzobispo a cuyas órdenes estaba, Beethoven era ya un intelectual de su tiempo tan respetado como Goethe.
Sería atrevido afirmar que estas circunstancias influyeron en su música hasta el punto de trazar un giro definido en su trayectoria, pero no es aventurado deducir que el reconocimiento de su obra y la libertad creadora de la que disfrutó le otorgaron cierta calma en su natural carácter arisco y tal vez arrogante.
Sea como fuere, en 1809 inició la composición del que sería su quinto y último concierto para piano (op. 73), que se prolongaría durante dos años en la capital vienesa. Escrito en mi bemol mayor y orquestado para dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, tiene una duración aproximada de 40 minutos y está estructurado en tres movimientos: Allegro, Adagio un poco mosso y Rondo-Allegro ma non troppo.
De los tres, el primero es el más largo y mantiene la forma sonata con una coda singularmente prolongada, antecedida de un tema vigoroso que contrasta con el adagio que surge a continuación. Se trata del segundo movimiento del concierto, uno de los más destacados de Beethoven, en el que deja fluir una capacidad lírica de intensidad semejante a la de algunas de sus sonatas o a la de su concierto para violín (op. 61), y en el que expone tres temas antes de dar paso al rondó, una clásica forma italiana con la que el compositor termina el concierto llamado Kaiserkonzert («Emperador»).
La obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Habsburgo, hijo de Leopoldo II, quien durante años fue pupilo y mecenas del artista. Sin embargo, durante tiempo se consideró que el título se debía a la antigua admiración del compositor por Napoleón Bonaparte, desvanecida tras su autocoronación en 1804 y la ocupación de Viena por parte del ejército francés en mayo de 1809. Por ello, las dudas acerca del nombre del concierto se han mantenido desde entonces.
La obra fue estrenada el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de la ciudad alemana de Leipzig, la célebre ciudad de Bach, y hasta el año siguiente no fue interpretada en la capital vienesa.
El concierto Emperador ha sido grabado en numerosas ocasiones por casi todos los grandes intérpretes de piano, pues su belleza y dificultad hacen de él una pieza indispensable en el repertorio. Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Evgeny Kissin, Maurizio Pollini o Lang Lang son solo algunos de los pianistas que han registrado esta obra, por lo que las posibilidades de elección son muy numerosas.
Desde esta página les invitamos a escuchar la interpretación de Krystian Zimerman y la Wiener Philharmoniker dirigida por Leonard Bernstein: tres emperadores en un mismo concierto.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 8 de febrero de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9012/beethoven-el-emperador/

El maestro Pierre Boulez

El maestro Pierre Boulez
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Fran Vega
El maestro Pierre Boulez (1925-2016)

En Baden-Baden y en la tarde del 5 de enero. Así fallecía la semana pasada el compositor y director de orquesta Pierre Boulez, uno de los mayores innovadores musicales del siglo XX. Había nacido en la localidad francesa de Montbrison en 1925.
Sus estudios universitarios se orientaron primero hacia las matemáticas, pero antes de cumplir los 20 años de edad se matriculó en las clases de armonía que Oliver Messiaen impartía en el Conservatorio de París, en donde también estudiaría composición, contrapunto y música dodecafónica con René Leibowitz. Tanto Messiaen como Leibowitz le influyeron en sus primeras composiciones para piano —Tres salmodias y Variations (1945), Douze notations y Sonata n.º 1 (1946)—, con las que se inició también en el serialismo integral, un movimiento basado en el dodecafonismo que establece un orden para la sucesión de las alturas, las duraciones y las dinámicas.
Más tarde se adscribió a la línea compositiva de Pierre Schaeffer y Edgar Varèse —considerados los creadores de la música concreta— y se adentró en la música electrónica y en la música aleatoria, basada en elementos no regulados con especial protagonismo de la improvisación, como mostró en la Sonata para piano n.º 3 (1957).
Su trabajo como compositor evolucionó con el paso del tiempo hacia una vertiente más calmada e imaginativa, aunque nunca prescindió de la retórica envolvente que le caracterizaba, como en Memoriale (1985), …exploxante-fixe… (1991-1993), Dérive 2 (1992) y Sur incises (1996-1998), obras que revisó continuamente hasta el final de su vida.
De forma paralela a su trayectoria como compositor, Boulez desarrolló también una reconocida tarea como director de orquesta, sobre todo de obras creadas por autores del siglo XX, desde Ravel y Debussy a Bartók y Webern, y de óperas de Wagner, que estrenó en 1966 y 1970 en el prestigioso Festival de Bayreuth. En esos mismos años recibió el encargo de crear y dirigir el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), en el que se mantuvo hasta 1992.
También afrontó la dirección de partituras de nuevos compositores, como Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen y Frank Zappa, durante su etapa como director de la New York Philharmonic Orchestra (1971-1977). En las últimas décadas estuvo también al frente de la Chicago Symphony Orchestra, la Wiener Philharmoniker, la Berliner Philharmoniker y la London Symphony Orchestra, funciones que compaginó con la creación y dirección en 1976 de la orquesta Ensemble InterContemporain.
Su fecunda carrera de compositor y director de orquesta quedó transcrita en los títulos Puntos de referencia (1984), Pasaporte para el siglo XX (1988) y Hacia una estética musical (1992), que resumen más de setenta años dedicados a la investigación, la creación, la dirección y la pedagogía musical.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de enero de 2016
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«La traviata», de Verdi: un drama romántico

«La traviata», de Verdi: un drama romántico · Fotografía: Anna Netrebko y Rolando Villazón en 2005
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Fran Vega
«La traviata», de Verdi: un drama romántico
Fotografía: Anna Netrebko y Rolando Villazón en 2005

Bebamos alegremente de este vaso… Así comienza el conocido brindis de La traviata, una de las óperas más representadas en la historia de la música, compuesta por Giuseppe Verdi y estrenada en Venecia el 6 de marzo de 1853. Se trata de la adaptación de la novela La dama de las camelias, escrita por Alexandre Dumas (hijo) y publicada en Francia cinco años antes.
Verdi estaba a punto de cumplir 40 años de edad y era ya un respetado compositor de óperas que había logrado notables éxitos con Nabucco (1842), Ernani (1844), Macbeth (1847), Rigoletto (1851) e Il trovatore (1853), pero en aquel momento atravesaba una etapa de dificultades personales y un cierto agotamiento creativo tras el estreno de las dos últimas obras citadas.
Sin embargo, no rechazó la posibilidad de volver a trabajar con el libretista Francesco Maria Piave, cuya firma ya había aparecido en Ernani, Macbeth y Rigoletto, y asumió con entusiasmo la historia de la cortesana Marguerite Gautier y el galán Armand Duval, que Piave transformó en Violetta Valery (soprano) y Alfredo Germont (tenor) para crear un drama romántico-realista en el que están presentes el amor, la pasión, los celos, las convenciones sociales, la enfermedad y la muerte.
El estreno fue un humillante fracaso en el que los asistentes abuchearon a los cantantes y en el que el trágico final de la obra fue causa de burla, de la que tampoco quedaron a salvo el barítono —padre de Alfredo— ni los personajes secundarios. Pero convencido de la calidad de su composición, Verdi modificó sustancialmente los actos segundo y tercero y la ópera volvió a los escenarios el 6 de mayo de 1854, también en Venecia, para recibir desde el primer día los aplausos y la admiración del público.
La traviata comienza con un preludio musical —los conceptos de «sinfonía» y «obertura» ya habían quedado atrás—, perfectamente integrado en el drama, que pronto da paso al brindis Libiamo ne’ lieti calici, que sigue siendo hoy pieza obligada en cualquier repertorio operístico y con el que la cortesana y el galán exponen su fe en el destino y el amor acompañados por un coro que arropa y celebra el encuentro.
A continuación, los protagonistas cantan un dúo con el que expresan sus sentimientos y temores (Un di, felice, eterea) antes de que Violetta se quede a solas para defender y reivindicar su forma de ser y su estilo de vida (Sempre libera), un atrevimiento para la época que solo la venerada figura de Verdi se podía permitir.
Una vez planteada la situación en el primer acto, el compositor aborda el segundo con la aparición del padre de Alfredo, quien ruega a Violetta que abandone a Alfredo por el bien de la familia (Pura siccome un angelo) —no olvidemos que se trata de una cortesana mal vista por la alta sociedad—, a lo que ella accede no sin antes manifestar su amor incondicional con Amami, Alfredo, aria plena de emoción en la que el tutti orquestal recupera el tema principal del preludio.
Cuando padre e hijo se encuentran, el primero trata de consolar al segundo con el dulce y nostálgico Di Provenza il mar, il suol, pero Alfredo decide marchar al encuentro de Violetta y el enfrentamiento se produce durante una fiesta en la que el coro canta y baila una representación taurina —en la que se narra la historia de un torero vizcaíno que al público veneciano seguramente sorprendió— mientras los amantes despechados sufren el mutuo desamor.
En el tercer y último acto, en el que de nuevo se inserta un preludio, Violetta aparece ya en una fase avanzada de su tuberculosis y recibe una carta del padre de Alfredo en la que reconoce su error, pero ella considera que ya es demasiado tarde para todo y canta Addio del passato, aria con la que pide a Dios ayuda para la traviata («la extraviada»). Sin embargo, Alfredo llega a su casa y con Parigi, o cara, noi lasceremo le anima a dejar la ciudad y emprender una nueva vida, si bien con Prendi, quest’è l’immagine los personajes son conscientes de que su historia ha terminado antes de que Violetta expire en los brazos de Alfredo.
Orquestada con gran profusión de instrumentos, el hilo argumental está perfectamente entramado en el musical, en el que las líneas melódicas acompañan el estado anímico de cada personaje y con el que la palabra es sustituida en ocasiones por trémolos y pizzicatos que refuerzan el tono dramático de la composición. Al mismo tiempo, las principales arias y los duetos más emotivos consiguen llegar al público por su dramatismo y su estructura musical, que Verdi tuvo muy en cuenta para resarcirse del fracaso del primer estreno.
Con dos horas de duración —casi la mitad de muchas óperas de Haendel y Mozart—, La traviata alcanzó gran popularidad debido a la sencillez de su argumento y a las melódicas composiciones que lo impregnan, por lo que enseguida fue representada con éxito en toda Europa, gira a la que se sumaron en 1855 el Teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona. También el cine abordó pronto la historia de Violetta y Alfredo con una película muda dirigida en 1922 por Challis Sanderson, y con Camille, protagonizada en 1937 por Greta Garbo y Robert Taylor a las órdenes de George Cukor.
Para la historia ha quedado la interpretación de Maria Callas y Alfredo Kraus en 1958 en el Teatro Nacional de San Carlos (Lisboa), bajo la batuta de Franco Ghione, que es para muchos la mejor Traviata de la que se tiene constancia grabada (EMI Classics), si bien esta calificación compite con la de la propia Callas y Giuseppe di Stefano en 1955, con Carlo Maria Giulini en la dirección orquestal (EMI), con la de Joan Sutherland y Carlo Bergonzi, dirigidos por John Pritchard en 1962 (Decca), y con la de Ileana Cotrubas y Plácido Domingo en 1976, con Carlos Kleiber en la dirección (Deutsche Grammophon). Gracias al DVD hoy podemos disfrutar de una espléndida versión cantada en 2005 por Anna Netrebko y Rolando Villazón, con Carlo Rizzi al frente de la Wiener Philharmoniker y un inspirado Willy Decker en la dirección escénica (Deutsche Grammophon).
Verdi culminó con La traviata un proceso de acercamiento de la ópera al gran público que él mismo había iniciado con Rigoletto e Il trovatore —las tres forman su trilogía popular—, pero que Rossini, Bellini y Donizetti ya habían inaugurado con el belcantismo de Il barbiere di Siviglia (1816), La sonnambula (1831) y L’elisir d’amore (1832), respectivamente. La reducción de las partes habladas y, por tanto, de la duración total de las representaciones, la incorporación de más intervenciones corales y la modernización de los argumentos mediante el abandono de los de corte histórico lograron que los teatros volvieran a llenarse y que algunas de estas piezas se popularizaran y sigan estando hoy entre las preferidas por los auditorios, que al finalizar la obra aún se levantan de las butacas tarareando el brindis del primer acto: Libiamo, amor fra’ calici più caldi baci avrà [Bebamos, porque el vino avivará los besos del amor].
Mediante el siguiente enlace pueden contemplar la ópera completa de Verdi, dirigida en 2005 por Carlo Rizzi e interpretada por Anna Netrebko, Rolando Villazón y Thomas Hampson.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 9 de noviembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/la-traviata-drama-romantico/

Mozart, Figaro y la revolución de la ópera

Mozart, Figaro y la revolución de la ópera · Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015
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Fran Vega
Mozart, Figaro y la revolución de la ópera
Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015

Cinque… dieci… venti… trenta… trentasei… Treinta y seis años han pasado desde que escuché por primera vez estas palabras de Figaro tras la genial obertura que Mozart compuso para la que sería una de las mejores óperas de todos los tiempos.
Decía un crítico musical que asomarse a las óperas de Mozart es asomarse al abismo del alma. Y no le faltaba razón, pues desde Mitridate, re di Ponto KV 87 (1770) hasta Die Zauberflöte KV 620 (1791) no hay una sola escena en su obra operística en la que no afloren la pasión, la ambición, el amor, el poder, los celos, el llanto, el agravio y la sonrisa, es decir, todo aquello sobre lo que se sustenta el alma humana.
Tenía Mozart poco más de treinta años cuando en 1786 estrenó en Viena Le nozze di Figaro KV 492, una opera buffa en cuatro actos escrita por el italiano Lorenzo da Ponte a partir de la comedia homónima del francés Pierre-Augustin de Beaumarchais, presentada con gran escándalo en París un año antes. Y no podía ser menor el escándalo en vísperas de los tiempos revolucionarios que se avecinaban, pues buena parte de la trama argumental está basada en la rebelión del siervo frente a su señor, planteamiento que el mismo libretista repetiría poco después en el inicio de los dos actos de Don Giovanni.
Mozart concibió una gran obra coral en re mayor para cinco sopranos, dos tenores y cuatro bajos, si bien es habitual que los papeles de Fígaro y el conde de Almaviva sean representados por barítonos y que la cuerda de mezzosoprano se adapte al de Cherubino. Con todo ello, y una reducida orquesta —impensable en nuestros tiempos— de dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, se presentó el músico en el Burgtheater de Viena para dirigir una obra perfecta que, sin embargo, no resultó del agrado del público. Contaba el propio Mozart su decepción cuando observó que muchos de los asistentes abandonaban la sala tarareando el aria de Figaro del primer acto, Non più andrai, farfallone amoroso, en vez del sexteto del tercero, Riconosci in questo amplesso, pues era su número preferido.
Sea como fuere, después de ocho representaciones fue sustituida por Una cosa rara, del valenciano Vicente Martín y Soler, cuyo libreto también se debía a Da Ponte. Una melodía del final del primer acto de esta ópera aparece brevemente en el segundo acto de Don Giovanni como un pequeño homenaje de Mozart a quien le sustituyó en el Burgtheater.
El éxito que el compositor no obtuvo en Viena lo consiguió poco después en Praga, donde la ópera fue tan bien acogida que Mozart recibió el encargo de la que sería otra de sus obras maestras: Don Giovanni. Entre una y otra, el músico dedicaría a la ciudad la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 Prager (1786).
Desde las primeras notas de la obertura Mozart anuncia una obra densa, profunda, divertida y en ocasiones vodevilesca (buffa), con personajes que entran y salen de escena a través de puertas que se abren y se cierran, con intervenciones que alternan los estados de ánimo más cómicos y pasionales, como el dúo Via resti servita entre Susanna y Marcellina y el aria de Cherubino Non so più cosa son (primer acto), con los más melancólicos y dulces, como el aria de la condesa Dove sono i bei momenti —inspirada en el Agnus Dei de la Krönungsmesse KV 317, del propio Mozart— y el dúo de Susanna y Rosina Che soave zeffiretto (tercer acto).
Y por encima de estas brillantes composiciones, el salzburgués sorprende con el final del segundo acto, en el que a través de 937 compases un dúo da paso a un terceto y este a un cuarteto hasta llegar a un septeto en el que reinan la picardía y la confusión y ante el que es imposible no entregarse y disfrutar. Ningún otro autor hasta entonces se había atrevido a enlazar seis números independientes que completan veinte minutos de trepidante música y perfecta actividad escénica.
Más de doscientos años después de su estreno, esta ópera se sigue representando en todo el mundo y continúa siendo una de las preferidas por el público, sin que resulte necesario ser un experto en música para rendirse ante semejante derroche de ingenio, creatividad y excelencia musical. Y la razón no puede ser otra que la mencionada anteriormente: a través de obras como Le nozze di Figaro, Don Giovanni o Così fan tutte, Mozart consigue llegar a los tejidos más delicados del alma y hurgar en sentimientos que resultan ocultos y evidentes al mismo tiempo. Un habilidad solo al alcance de los genios.
Son muchas las grabaciones de esta ópera que hoy existen en el mercado y su elección tan solo depende del gusto de cada oyente o espectador. Entre ellas destacan las dirigidas por Erich Kleiber en 1955 con la Wiener Philharmoniker, por Georg Solti en 1982 con la London Philharmonic Orchestra (ambas en el sello Decca) y por Claudio Abbado en 1994 también con la Wiener Philharmoniker (Deutsche Grammophon), pero quien esto escribe tiene especial preferencia por la firmada por Nikolaus Harnoncourt y Jürgen Flimm en 1996 con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich (ZDF DVD). Dejar a Mozart en manos de Harnoncourt es sentir que algunas de las mejores cosas de la vida ocurren sobre un escenario y ante un atril.
Por último, es de agradecer la iniciativa puesta en marcha en los últimos años para retransmitir en directo óperas y conciertos en salas de cine, gracias a la cual los espectadores pudieron asistir hace unas semanas a la representación de Le nozze di Figaro producida por David McVicar y dirigida por Ivor Bolton desde la londinense Royal Opera House. Como afirma el propio Bolton, solo por los cuatro primeros compases del número final, Più docile io sono, ya merece la pena pagar la entrada.
Mediante el siguiente enlace pueden contemplar la representación completa de la ópera dirigida por John Pritchard al frente de la London Philharmonic Orchestra, interpretada por Knut Skram, Ileana Cotrubas, Benjamin Luxon, Kiri Te Kanawa y Frederica von Stade. Diviértanse.

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«La fantasía coral de Beethoven»

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 26 de octubre de 2015
http://lasnuevemusas.com/mozart-el-revolucionario/