Bach, el Kantor de Weimar (I)

Bach. el Kantor de Weimar (I): Mühlhausen, con la Marienkirche al fondo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Bach. el Kantor de Weimar (I)
Mühlhausen, con la Marienkirche al fondo

Hablar de Johann Sebastian Bach es hacerlo de un músico que todavía hoy nos resulta inabarcable por la densidad de su obra y por la gigantesca influencia que ha ejercido en todos los géneros y estilos de los últimos trescientos años. Aquí hemos intentado acercarnos a su legado a través de la Pasión según San Mateo (BWV 244), la Pasión según San Juan (BWV 245), la Misa en si menor (BWV 232) y el Oratorio de Navidad (BWV 248).
Ahora, por tanto, llega el turno de adentrarnos en sus cantatas —pieza para una o más voces solistas con acompañamiento musical y en ocasiones de coro—, un género que Bach llevó a una dimensión desconocida hasta entonces, que constituye una buena parte de su catálogo y con el que dejó una herencia musical solo comparable a las obras ya citadas. Para hacerlo, y dado el amplio número de obras adscritas a este género que escribió durante su vida —más de doscientas—, las dividiremos en períodos cronológicos, lo que sin duda ayudará a comprender la evolución del propio músico desde las primeras que compuso, a principios del siglo XVIII, a las últimas, muy próximas ya a su fallecimiento, que tuvo lugar en 1750.
Hay que tener en cuenta, además, que el catálogo de su obra o Bach Werke Verzeichnis (BWV), realizado y publicado a mediados del siglo XX por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder (1901-1990), no sigue un orden cronológico, sino genérico, lo que en ocasiones dificulta rastrear su evolución instrumental y el doble o triple uso que el autor hizo a veces de sus propias composiciones.

Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, en el actual estado alemán de Turingia, en 1685, y en esta pequeña ciudad permaneció hasta los diez años. Tras el fallecimiento de su madre, en 1694, y de su padre, en 1695, se fue a vivir con su hermano mayor, Johann Christoph (1671-1721), que era organista en la Michaeliskirche de Ohrdruf, una población cercana a Eisenach. Aunque su padre, trompetista y violinista, le había inculcado los primeros conocimientos musicales, fue con Johann Cristoph con quien aprendió composición y a tocar el clavicordio y quien le dio a conocer las obras de músicos alemanes —sobre todo de Pachelbel​ y Froberger—, italianos y franceses.
Una beca para estudios corales le permitió trasladarse a Luneburgo en 1699, donde es probable que conociera a Georg Böhm, organista de la Johanniskirche, y a Johann Adam Reincken, a este último en Hamburgo. Los cuatro años de estancia en la ciudad sajona le permitieron profundizar en la obra de los compositores alemanes y, en particular, en la de Dietrich Buxtehude (1637-1707), que desde 1668 era organista de la Marienkirche de Lübeck ( El barroco tardío alemán).
A principios de 1703, el joven Bach terminó sus estudios en la Michaeliskirche de Luneburgo y solicitó el puesto de organista en la pequeña ciudad de Sangerhausen, pero fue rechazado. Sin embargo, no tardó mucho en estar al servicio del duque Juan Ernesto III de Sajonia (1664-1707) en la ciudad de Weimar, capital del ducado y más importante que aquellas en las que Bach había residido hasta entonces. Es probable que al principio sus primeras funciones fueran más domésticas que musicales, pero muy pronto su fama como teclista llegó hasta la vecina población de Arnstadt, de donde fue llamado para la inauguración del nuevo órgano de la St.-Bonifatius-Kirche. Muy poco después aceptó el puesto de organista de esta iglesia, con no muchas obligaciones y un buen salario.
No obstante, Bach no tardó en mostrar su descontento con el nivel de los cantantes, hasta el punto de que en 1705 se ausentó de la ciudad durante varios meses para visitar en Lübeck a Buxtehude, lo que le supuso un viaje ida y vuelta de unos ochocientos kilómetros que en gran parte recorrió a pie. Su intención era convertirse en ayudante de quien consideraba la gran figura de la música alemana, pero Buxtehude puso una condición que Bach no pudo aceptar: que contrajera matrimonio con su hija.
Tras su regreso a Arnstadt, y ya muy deteriorada su relación con el consejo municipal, aceptó el puesto de organista en la iglesia de Divi Blasii, en Mühlhausen, cuyas condiciones salariales, y la calidad de su coro, convencieron al músico de Eisenach.  Y fue en Mühlhausen donde en 1707 se casó con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720), con la que tendría siete hijos, entre ellos los también compositores Wilhelm Friedemann (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788).
Al año siguiente el nuevo duque de Sajonia-Weimar, Guillermo Ernesto (1662-1728), le ofreció el puesto de concertino y la familia Bach se trasladó en 1708 a la ciudad ducal, en la que permanecería hasta 1717 como Konzertmeister, cargo para el que fue nombrado en marzo de 1714. El duque era también músico y gustaba de rodearse de buenos intérpretes, por lo que Bach adoptó para algunas composiciones de esa época lo aprendido de los italianos Corelli y Torelli y, sobre todo, de Vivaldi, cuyos conciertos de cuerda y viento transcribió para clavecín ( El barroco tardío italiano). Y también comenzó a componer buena parte de los preludios y fugas que después incluiría en Das Wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado], así como las corales del Orgelbüchlein [Pequeño libro para órgano], escrito para su hijo Wilhelm Friedemann.
Tras la muerte del Kapellmeister de la corte, Johann Samuel Drese (1644-1716), Bach solicitó el puesto vacante, que le fue denegado en favor del hijo de aquel, por lo que expresó su deseo de abandonar la casa de Sajonia-Weimar. La reacción del duque Guillermo Ernesto ha pasado a la historia de la música, pues mantuvo encerrado al compositor durante cuatro semanas en la fortaleza de la ciudad antes de aceptar su renuncia.
Cuando fue liberado, a Bach le aguardaba otro destino: Köthen.

Este es el primer período en el que dividiremos a partir de ahora las cantatas de Bach, es decir, las compuestas hasta 1717, y que hemos denominado Cantatas de Weimar por ser esta ciudad la más determinante en su trayectoria musical hasta esa fecha.
Es importante indicar que las fechas del catálogo elaborado por Schmieder en ningún caso pueden ser consideradas exactas o definitivas debido a dos razones: por un lado, Bach, como muchos compositores de su siglo y anteriores, no llevaba ningún registro de sus obras ni nada que pudiera parecerse a un libro de autoría; por otro, el músico componía a veces fragmentos que después, a veces al cabo de los años, unía bajo un mismo título, como es el caso de la Misa en si menor, por lo que establecer una única fecha de composición resulta arriesgado. Aun así, y excepto que esté establecida una corrección del BWV en sentido contrario, mantendremos las fechas asignadas por el musicólogo alemán.

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131), 1707
La cantata más temprana que encontramos en el catálogo de Bach es Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [Desde los abismos clamo a Ti, Señor], para soprano, alto, tenor, bajo, coro, violín, dos violas, oboe, fagot y continuo, escrita en cinco movimientos y compuesta en 1707 en la ciudad de Mühlhausen.
El texto corresponde a un himno del poeta y teólogo Bartholomäus Ringwaldt (1532-1599), quien se basó en el Libro de los Salmos de la King James Bible (KJB), publicada en 1611. Es probable que se tratara de un encargo para una misa de funeral hecho por Georg Christian Eilmar, pastor luterano en la Marienkirche de Mühlhausen.

1a. Sinfonía (adagio) en sol menor con todos los instrumentos.
1b. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [Desde los abismos clamo a Ti, Señor (Salmos 130:1-2)].
1c. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren merken auf  die Stimme meines Flehens! [Señor, escucha mi voz, ¡estén tus oídos atentos a la voz de mis súplicas!].
2a. Aria en sol menor para bajo, oboe y continuo.
So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? [Si tiene en cuenta, Señor, las culpas, Señor, ¿quién te tendrá? (Salmos 130:3-4)].
2b. Aria en sol menor para soprano, oboe y continuo.
Erbarm dich mein in solcher Last, nimm sie aus meinem Herzen, dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Todesschmerzen. Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. Auf daß ich nicht mit großem Weh in meinen Sünden untergeh, noch ewiglich verzage [Ten piedad de mí, oprimido por mis culpas, y libera mi corazón, pues Tú pagaste por ello en la cruz con los dolores de la muerte. Mas junto a Ti está el perdón, por eso eres temido. Y así no sucumbiré bajo el peso de mis pecados, en la eterna desesperación (Bartholomäus Ringwaldt)].
3. Coro en mi bemol mayor/fa menor/sol menor con todos los instrumentos.
Ich harre des Herrn, meine Seele harret und ich hoffe auf sein Wort [Aguardo en el Señor, mi alma aguarda y espero en su palabra (Salmos 130:5)].
4a. Aria en do menor para tenor y continuo.
Meine Seele wartet auf den Herrn [Mi alma espera en el señor (Salmos 130:6)].
4b. Aria en do menor para alto, tenor y continuo.
Und weil ich denn in meinem Sinn, wie ich zuvor geklaget, auch ein betrübter Sünder bin, den sein Gewissen naget, von einer Morgenwache bis zu der andern, und wollte gern im Blute dein, von Sünden abgewaschen sein, wie David und Manasse [Pues en el fondo de mi corazón, repleto de lamentos, soy un mezquino pecador, por su conciencia atormentado, desde la mañana a la siguiente, y que desearía en tu sangre, ser lavado de sus pecados, como David y Manasés (Bartholomäus Ringwaldt)].
5a. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Israel, hoffe auf den Herrn, denn bei dem Herrn ist die Gnade, und viel Erlösung bei ihm [Israel, espera en el Señor, porque con el Señor está la misericordia, y hay junto a Él redención copiosa]
5b. Final en sol menor/sol mayor para coro con todos los instrumentos [el final de la cantata (5b) será utilizado en la Fuga para órgano en sol menor (BWV 581a)].
und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden [y Él redimirá a Israel de todas sus culpas (Salmos 130:7-8)].

La Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, dirigida por Ton Koopman, interpreta la cantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131).

Gott ist mein König (BWV 71), 1708
En Mühlhausen, y para celebrar la elección del consejo municipal, Bach compuso en 1708 Gott ist mein König [Dios es mi rey], en siete movimientos, para soprano, alto, tenor, coro, bajo, dos violines, viola, violonchelo, violón, fagot, tres trompetas, timbales, dos flautas de pico, dos oboes y órgano.
La letra corresponde al poeta Johann Heermann (1585-1647), cuyos textos el músico usaría en otras trece cantatas más, a partir del Libro de los Salmos, Samuel y Deuteronomio.
Se interpretó por primera vez el 4 de febrero de 1708 en la Marienkirche y fue, debido a su excelente acogida —no en vano estaba escrita en el más puro estilo de Buxtehude—, una de las pocas cantatas que se imprimieron en vida del compositor. El tono festivo se comprueba al comparar su instrumentación con la de BWV 131 y en la tonalidad en do mayor del primer movimiento, que es el que le da título.

1. Coro en do mayor con todos los instrumentos [el motivo principal de este coro reaparecerá en el aria para bajo (5d) de la cantata Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143), compuesta en el mismo año].
Gott ist mein König von altersher, der alle Hilfe tut, so auf Erden geschieht [Dios es mi rey desde antaño, del que viene toda ayuda que en la tierra se encuentra (Salmos 74:12)].
2a. Aria en mi menor para tenor y órgano.
Ich bin nun achtzig Jahr, warum soll dein Knecht sich mehr beschweren? [Tengo ya ochenta años, ¿por qué debe tu servidor sufrir más? (Salmos 19:37)].
2b. Aria en mi menor para soprano y órgano.
Soll ich auf dieser Welt mein Leben höher bringen, Durch manchen sauren Tritt, Hindurch ins Alter dringen? Ich will umkehren, daß ich sterbe in meiner Stadt, so gib Geduld, für Sünd und Schanden mich bewahr, auf daß ich tragen mag bei meines Vaters und meiner Mutter Grab. Mit Ehren graues Haar [¿Debo aún, en este mundo, seguir viviendo al precio de amargas pruebas, mientras la vejez avanza? Deseo regresar para morir en mi ciudad. Si así fuera, del pecado y de la vergüenza líbrame, para que pueda llevar con dignidad, junto a la tumba de mi padre y mi madre, mis cabellos grises (Johann Heermann)].
3. Coro en la menor con órgano.
Dein Alter sei wie deine Jugend, und Gott ist mit dir in allem das du tust [Que tu vejez sea como tu juventud, y Dios esté contigo en todo lo que emprendas (Deuteronomio 33:25)].
4. Arioso en fa mayor para bajo, flautas de pico, oboes, violonchelo, fagot y órgano.
Tag und Nacht ist dein. Du machest, daß beide, Sonn und Gestirn, ihren gewissen Lauf haben. Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze [El día y la noche son tuyos. Tú haces que ambos, sol y estrellas, sigan su propio curso. Tú fijas a cada país sus fronteras (Salmos 74:16-17)].
5. Aria en do mayor para alto, trompetas, timbales y órgano.
Durch mächtige Kraft Erhältst du unsre Grenzen; Hier muß der Friede glänzen, Wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt. Wenn Kron und Zepter bebt, Hast du das Heil geschafft Durch mächtige Kraft! [Mediante tu poderosa fuerza mantienes nuestras fronteras. Aquí brilla la paz, mientras la muerte y las tormentas de guerra se desencadenan por doquier. Cuando la corona y el cetro tiemblan, ¡mantienes el bienestar mediante tu poderosa fuerza! (anónimo)].
6. Coro en do menor con flautas, oboes, fagot, violón, cuerdas, violonchelo, violín y órgano.
Du wollest dem Feinde nicht geben de Seele deiner Turteltauben [Tú no querrás entregar a los enemigos el alma de tu tórtola (Salmos 74:19)].
7. Coro en do mayor con todos los instrumentos.
Das neue Regiment auf jeglichen Wegen Bekröne mit Segen! Friede, Ruh und Wohlergehen, Müsse stets zur Seite stehen dem neuen Regiment. Glück, Heil und großer Sieg muß täglich von neuen Dich, Joseph, erfreuen, daß an allen Ort und Landen Ganz beständig sei vorhanden Glück, Heil und großer Sieg! [¡Al nuevo consistorio, en el quehacer de su camino, corona con tu bendición! La paz, la serenidad y la prosperidad, deben siempre estar del lado del nuevo consistorio. La felicidad, la salud y los grandes éxitos deben cada día renovarse para a ti, José, y alegrarte de modo que en todas partes y lugares firmemente continúen ¡la felicidad, la salud y los grandes éxitos! (anónimo)].

Han sido varias las lecturas que se han hecho de esta cantata, pero entre ellas destaca la que considera que es una referencia al emperador José I (1705-1711) tras la invasión que la ciudad había sufrido en 1706 por parte de Carlos XII de Suecia (1697-1718), quien mantenía dos años después su amenaza sobre Mühlhausen.
Ello explicaría, sin duda, las alusiones a la fuerza y las fronteras del quinto movimiento, la mención a los «enemigos» en el sexto y las referencias a la paz y la prosperidad de la última intervención del coro. La música religiosa no se mantenía al margen de los avatares del imperio ni del contexto histórico de la época, del mismo modo que algunos oratorios de Haendel parten del texto bíblico para celebrar triunfos bélicos (Haendel, el hombre constante).
La orquesta y coro del Stichting Bachcantates Tilburg, bajo la dirección de Arjan van Baest, interpretan la cantata Gott ist mein König (BWV 71).

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit / Actus Tragicus (BWV 106), 1708
En septiembre de 1708 falleció Adolph Strecker, alcalde de Mühlhausen, y Bach fue el encargado de componer para su funeral la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [El tiempo de Dios es el mejor de todos] —conocida también como Actus Tragicus—, cuyo título ilustra el carácter de la obra.
Escrita para alto, bajo, coro, dos violas de gamba, dos flautas de pico y continuo, y en cuatro movimientos, el texto está basado en diversos fragmentos del Nuevo Testamento con algunas aportaciones de Martin Lutero (1483-1546), el impulsor de la Reforma, y del poeta y teólogo Adam Reusner (h. 1496-1572).

1. Sonatina (adagio) en mi bemol mayor con todos los instrumentos.
2a. Coro en mi bemol mayor/do menor con todos los instrumentos.
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [El tiempo de Dios es el mejor de todos (Hechos de los Apóstoles 17:28)].
2b. Aria en mi bemol mayor para coro y todos los instrumentos.
In ihm leben, weben und sind wir, so lange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit,  wenn er will [En él vivimos, nos movemos y estamos, tanto como Él quiera. En él moriremos en el tiempo fijado, cuando Él quiera].
2c. Aria en do menor para tenor y todos los instrumentos.
Ach, Herr, lehre uns bedenken daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden [Ah, Señor, enséñanos a recordar que debemos morir, a fin de adquirir sabiduría (Salmos 90:12)].
2d. Aria en do menor/fa menor para bajo, flautas de pico y continuo [este tema reaparecerá en la Fuga para clave en sol menor (BWV 861)].
Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben! [Ten preparada tu casa, porque vas  morir ¡y no vivirás más! (Isaías 38:1)].
2e. Trío en fa menor para alto, tenor, bajo y continuo.
Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! [Es la antigua alianza: Hombre, ¡tú debes morir!].
2f. Aria en fa menor para soprano y todos los instrumentos.
Ja, komm, Herr Jesu, komm! [¡Sí, ven, Señor Jesús, ven!].
3a. Solo en si menor para alto, violas de gamba y continuo.
In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott [En tus manos encomiendo mi espíritu. Tú me has redimido, Señor, Tú, leal Dios (Lucas 34:36; Salmos 31:6)].
3b. Solo en la bemol mayor para bajo, violas de gamba y continuo.
Heute wirst du mit mir im Paradies sein [Hoy estarás conmigo en el Paraíso (Lucas 23:46)].
3c. Dúo en do menor para alto, bajo, violas de gamba y continuo.
Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille; Wie Gott mir verheißen hat: der Tod ist mein Schlaf worden [Con paz y alegría debo partir según la voluntad de Dios. Consolados siento mi corazón y mi alma, sereno y tranquilo, como Dios me ha prometido: la muerte ha devenido en mi sueño (Martin Lutero)].
4a. Coral en mi bemol mayor con todos los instrumentos.
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit! Sei dir Gott, Vater und Sohn, bereit, dem heilgen Geist mit Namen; die göttlich Kraft Macht uns sieghaft [¡Gloria, alabanza, honor y majestad! Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, en unión del Espíritu Santo. El poder divino nos hace victoriosos]
4b. Final en mi bemol mayor para coro y todos los instrumentos.
Durch Jesum Christum, Amen [por Jesucristo. Amén (Adam Reusner)].

Dorothee Mields (soprano), Alex Potter (alto), Charles Daniels (tenor) y Tobias Berndt (bajo), dirigidos por Jos van Veldhoven, interpretan la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit / Actus Tragicus (BWV 106).

Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143), 1708
De 1708 es también la cantata Lobe den Herrn, meine Seele [Alaba al Señor, alma mía], con mismo título que la catalogada como BWV 69. Fue escrita para el día de la Circuncisión de Jesús, es decir, para el día de año nuevo, para soprano, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, tres trompas, timbales, fagot y continuo; consta de siete movimientos.
El texto corresponde al teólogo alemán Jakob Ebert (1549-1614), quien se basó en el Libro de los Salmos de la King James Bible (KJB). Bach usará más adelante otros textos de Ebert en las cantatas Halt im Gedächtnis Jesum Christ (BWV 67) y Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (BW 116).

1. Coro en si bemol mayor con todos los instrumentos.
Lobe den Herrn, meine Seele [Alaba al Señor, alma mía (Salmos 146:1)].
2. Coral en si bemol mayor para soprano, violín solista y continuo.
Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, Wahr Mensch und wahrer Gott, ein starker Nothelfer du bist im Leben und im Tod; Drum wir allein im Namen dein zu deinem Vater schreien [Tú, Príncipe de la Paz, señor Jesucristo, verdadero hombre y verdadero Dios, eres la ayuda salvadora tanto en la vida como en la muerte; por eso solo nosotros, en tu nombre, a tu Padre aclamamos (Jakob Ebert)].
3. Recitativo en mi bemol mayor/do menor para tenor y continuo.
Wohl dem, des Hülfe der Gott Jakob ist, des Hoffnung auf dem Herrn, seinem Gotte, stehet [Feliz aquel que tiene por ayuda al Dios de Jacob, y cuya esperanza en el Señor, su Dios, deposita (Salmos 146:5)].
4. Aria en do menor para tenor, cuerdas y continuo.
Tausendfaches Unglück, Schrecken, Trübsal, Angst und schneller Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not Sehen andre Länder zwar, Aber wir ein Segensjahr [Miles de desgracias, de horrores, de tristezas, de preocupaciones, de penalidades y muertes súbitas, padecen las gentes  que viven en otros países, pero nosotros gozamos años de bendiciones (anónimo)].
5. Aria en si bemol mayor para bajo, trompas, timbales, fagot y continuo [el motivo principal de este aria para bajo forma el del coro (1) de la cantata Gott ist mein König (BWV 71), compuesta en el mismo año].
Derr Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für [El Señor es el rey eterno. Tu Dios, Sión, por siempre (Salmos 146:10)].
6. Aria y coral en sol menor para tenor, fagot, cuerdas y continuo.
Jesu, Retter deiner Herde, Bleibe ferner unser Hort, daß dies Jahr uns glücklich werde, Halte Wacht an jedem Ort. Führ, o Jesu, deine Schar bis zu jenem neuen Jahr [Jesús, salvador del rebaño, sé además nuestro refugio. Para que este año nos resulte afortunado, detente atento en cada lugar. Guía, oh Jesús, a tu pueblo hasta el próximo nuevo año (anónimo)].
7. Coro en si bemol mayor con todos los instrumentos.
Halleluja! Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt, daß du ein Friedfürst bist, und hilf uns gnädig allesamt Jetzund zu dieser Frist; Laß uns hinfort dein göttlich Wort im Fried noch länger schallen [¡Aleluya! Recuerda, Señor, tu rango, pues Tú eres el Príncipe de la Paz, y ayúdanos compasivo, ahora y por siempre. Déjanos a partir de ahora tu divina palabra durante mucho tiempo (Jakob Ebert y Salmos:146)].

Roger Cericius (soprano), Kurt Equiluz (tenor), Max van Egmond (bajo) y el Leonhardt-Consort, dirigido por Gustav Leonhardt, interpretan la cantata Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143).

Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), 1708
Se desconoce al autor del texto de la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich [Hacia ti, Señor, yo me elevo], si bien la mayor parte de la letra pertenece al Salmo 25. También se ignora el destino de la obra, aunque es probable que fuera para una misa de funeral, e incluso hay dudas acerca del año de la composición, pues quizá fuera escrita a principios de 1709, mientras que otros especialistas en la obra de Bach la retrasan hasta 1707.
Creada para soprano, alto, tenor, bajo, dos violines, fagot y continuo, y en siete movimientos, la parquedad de su instrumentación, el inicio de la sinfonía en tonalidad menor y la sólida presencia del fagot abonan la teoría de que fue escrita para unas exequias fúnebres.

1. Sinfonía (adagio) en si menor con todos los instrumentos.
2. Coro en si menor con todos los instrumentos.
Nach dir, Herr, verlanget mich. Mein Gott, ich hoffe auf dich. Laß mich nicht zuschanden werden daß sich meine Feinde nicht freuen über mich [Hacia Ti, Señor, yo me elevo. Mi Dios, confío en Ti. Que no sea confundido, para que mis enemigos no exulten sobre mí (Salmos 25:1-2)].
3. Aria en si menor para soprano, violines y continuo.
Doch bin und bleibe ich vergnügt, Obgleich hier zeitlich toben: Kreuz, Sturm und andre Proben, Tod, Höll und was sich fügt. Ob Unfall schlägt den treuen Knecht, Recht ist und bleibet ewig Recht [Pero estoy y estaré contento, aunque aquí, a veces, me enfurezca. Cruz, tormenta y otras pruebas, muerte, infierno y lo que sea. Aunque la desgracia golpee a tu leal siervo, justo es y siempre será justo (anónimo)].
4. Coro en si menor con todos los instrumentos.
Leite mich in deiner Wahrheit und lehre mich; denn du bist der Gott der mir hilft, täglich harre ich dein [Guíame en la verdad y enséñame, pues Tú eres el Dios que me ayuda, todo el día te espero (Salmos 25:5)].
5. Trío en re mayor para alto, tenor, bajo, fagot y continuo.
Zedern müssen von den Winden oft viel Ungemach empfinden, Oftmals werden sie verkehrt. Rat und Tat auf Gott gestellet, Achtet nicht, was widerbellet, Denn sein Wort ganz anders lehrt [Los cedros deben, a causa del viento, sufrir a menudo muchos vaivenes y frecuentemente son abatidos. A Dios confío mis pensamiento y obras, sin preocupación, aunque me increpen, pues su palabra señala el camino (anónimo)].
6. Coro en re mayor/si menor con todos los instrumentos.
Meine Augen sehen stets zu dem Herrn; denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen [Mis ojos miran siempre al Señor, pues Él liberará mis pies de la red (Salmos 25:15)].
7. Coro en si menor con todos los instrumentos [la chacona del último coro de esta cantata fue utilizada por Johannes Brahms en el final de su Sinfonía n.º 4 en mi menor op. 98].
Meine Tage in dem Leide Endet Gott dennoch zur Freude; Christen auf den Dornenwegen Führen Himmels Kraft und Segen. Bleibet Gott mein treuer Schutz, Achte ich nicht Menschentrutz, Christus, der uns steht zur Seiten, Hilft mir täglich sieghaft streiten [Mis días de sufrimiento los transforma Dios, al final, en alegría. Los cristianos, en los caminos espinosos, se amparan bajo el poder y la bendición del cielo. Sea Dios mi leal protector, no me fije yo en el rencor de los demás. Cristo, que está de nuestro lado, me ayuda a diario a vencer la batalla (anónimo)].

El Temple University Recital Chorus, dirigido por Nathan Lofton, interpreta la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150).

Der Herr denket an uns (BWV 196), 1708
Es probable que la boda de Johann Lorentz Stauber, pastor luterano de Arnstadt, con Regina Wedemann, tía de Maria Barbara Bach —esposa del compositor—, celebrada el 5 de junio de 1708, fuera el motivo de la composición de la cantata Der Herr denket an uns [El Señor se acuerda de nosotros]. Sin embargo, el texto basado en el Salmo 115 es más propio de una plegaria que de una cantata nupcial, por lo que de nuevo es un dato puesto en entredicho.
Esta breve cantata fue compuesta en cinco movimientos para soprano, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, violonchelo y continuo (órgano).

1. Sinfonía (andante) en do mayor con todos los instrumentos.
2. Coro en do mayor con violines, viola y continuo.
Der Herr denket an uns und segnet uns. Er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Der Herr denket an uns! [El Señor se acuerda de nosotros y nos bendice. Él bendice a la casa de Israel, Él bendice a la casa de Aarón. ¡El Señor se acuerda de nosotros! (Salmos 115:12)].
3. Aria en la menor para soprano, violines y continuo.
Er segnet, die den Herrn fürchten, Beide, Kleine und Große [Él bendice a los que le temen, a todos, humildes o poderosos (Salmos 115:13)].
4. Dúo en do mayor para tenor, bajo, violines, viola y continuo.
Der Herr segne euch je mehr und mehr; euch und eure Kinder [El señor bendice cada vez más, a ti y a tus hijos (Salmos 115:14)].
5. Coro en fa mayor/do mayor con violines, viola y continuo.
Ihr seid die Gesegneten des Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat. Amen [Vosotros sois los benditos del Señor, que hizo el cielo y la tierra. Amén (Salmos 115:15)].

El St. Lawrence String Quartet, el Rolston String Quartet y la Stanford Chamber Chorale, bajo la dirección de Stephen M. Sano, interpretan la cantata Der Herr denket an uns (BWV 196).

Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63), 1713
En el catálogo de las cantatas de Bach (Bach Werke Verzeichnis) elaborado por Schmieder hay un salto cronológico entre las escritas en el período 1707-1708 y las compuestas en el ciclo 1713-1716, es decir, cuando el músico ya estaba plenamente establecido en Weimar, en donde permanecería hasta 1717.
Así, todo indica que la cantata Christen, ätzet diesen Tag [Cristianos, grabad este día] fue escrita para ser cantada el día de Navidad de 1713 en la Stadtkirche St. Peter und Paul de Weimar, iglesia conocida también como Herderkirche. Diez años después, ya en Leipzig, el músico elegiría esta misma obra como su primera cantata navideña en la Thomaskirche, por lo que en no pocas ocasiones aparece fechada en 1723.
Formada por siete movimientos, su partitura también ofrece una clara idea de que se trata de una obra destinada a un día de fiesta, pues está escrita para soprano, alto, bajo, tenor, coro, dos violines, viola, violonchelo, cuatro trompetas, timbales, tres oboes, fagot y continuo (órgano), y comienza con un coro en tonalidad mayor y sin sinfonía previa. El texto corresponde al teólogo Johann Michael Heineccius (1674-1722), pastor luterano en Halle, quien se basó para él en el Evangelio de San Lucas.

1. Coro en do mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Christen, ätzet diesen Tag in Metall und Marmorsteine! Kommt und eilt mit mir zur Krippen und erweist mit frohen Lippen Euren Dank und eure Pflicht! Denn der Strahl, so da einbricht, Zeigt sich euch zum Gnadenscheine [¡Cristianos, grabad este día en metal y en mármol! ¡Aprisa, venid conmigo al pesebre y cantad con alegres loas vuestro agradecimiento y fidelidad! Pues el rayo que os ha sido enviado se muestra como la luz de la gracia].
2. Recitativo en do mayor/la menor para alto, cuerdas y continuo.
O selger Tag! o ungemeines Heute, an dem das Heil der Welt, der Schilo, den Gott schon im Paradies dem menschlichen Geschlecht verhieß, Nunmehro sich vollkommen dargestellt und suchet Israel von der Gefangenschaft und Sklavenketten des Satans zu erretten. Du liebster Gott! Was sind wir Armen doch? Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen. Und dennoch willst du uns nicht hassen! Denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst zu Boden liegen, Eh muß die Gottheit sich bequemen, die menschliche Natur an sich zu werden. O unbegreifliches, doch seliges Verfügen! [¡Oh día santo, día inolvidable, en que la salvación del mundo, el héroe, que Dios prometió en el Paraíso al género humano, se ha manifestado y liberará a Israel de la esclavitud de Satán. ¡Dios amado! ¡Nosotros, pobres criaturas! Un pueblo que te traicionó. ¡Y sin embargo no nos odias! Antes que muramos aplastados por nuestros pecados, Dios elige hacerse hombre y nacer en un establo. ¡Oh, misterio bendito!].
3. Dúo en la menor para soprano, bajo, oboe y continuo [en la versión de 1723, en Leipzig, Bach sustituirá el oboe de este dúo por el órgano].
Gott, du hast es wohl gefüget, Was uns jetzo widerfährt. Drum laßt uns auf ihn stets trauen und auf seine Gnade bauen; Denn er hat uns dies beschert, was uns ewig nun vergnüget [Dios, Tú decides nuestro camino. Confiaremos siempre en Ti y en tu gracia, pues Tú nos has concedido la salvación eterna].
4. Recitativo en do mayor/sol mayor para tenor y continuo.
So kehret sich nun heut das bange Leid, mit welchem Israel geängstet und beladen, in lauter Heil und Gnaden. Der Löw aus Davids Stamme ist erschienen, Sein Bogen ist gespannt, das Schwert ist schon gewetzt, Womit er uns in vor’ge Freiheit setzt [De esta forma, los tenebrosos presagios que oprimían a Israel se han transformado en salvación y gracia. El león, hijo de David, ha llegado, su arco está tenso, su espada afilada, Él nos dará la libertad].
5. Dúo en sol mayor para alto, tenor, cuerdas y continuo.
Ruft und fleht den Himmel an, Kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen, Ihr sollt euch ob dem erfreuen, was Gott hat anheut getan! Da uns seine Huld verpfleget und mit so viel Heil beleget, Daß man nicht g’nug danken kann [¡Clamad e implorad al cielo! ¡Venid cristianos, venid en procesión, para celebrar las obras de Dios! Él nos ha otorgado su clemencia, nos ha dado la esperanza de salvación y todos los pueblos lo aclamarán].
6. Recitativo en mi menor/do mayor para bajo, oboes, cuerdas y continuo (fagot y órgano).
Verdoppelt euch demnach, ihr heißen Andachtsflammen und schlagt in Demut brünstiglich zusammen! Steig fröhlich himmelan und danket Gott vor dies, was er getan! [¡Uníos, ardientes llamas devotas, juntad vuestras fuerzas con humildad! ¡Dirigíos con alegría al cielo y agradeced a Dios todo cuanto ha hecho!].
7. Coro en do mayor con todos los instrumentos.
Höchster, schau in Gnade an Diese Glut gebückter Seelen! Laß den Dank, den wir dir bringen, Angenehme vor dir klingen, Laß uns stets in Segen gehn Aber niemals nicht geschehn, Daß uns Satan möge quälen [¡Todopoderoso, sé indulgente con estas almas humildes! Que las gracias que te elevamos, sean agradables a tus oídos. Danos por siempre tu bendición Y no permitas que caigamos en las garras de Satán].

Los conjuntos English Baroque Soloists y Monteverdi Choir, dirigidos por John Eliot Gardiner, interpretan la cantata Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63).

Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! / Jagdkantate (BWV 208), 1713
El 23 de febrero de 1713, y con motivo del aniversario del duque Christian de Sajonia-Weissenfels, Bach estrenó una de sus primeras cantatas catalogadas entre las profanas o seculares: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! [Lo que a mí me gusta es la caza alegre], conocida también como Jagdkantate [Cantata de la caza]. Doce años después compondría con motivo del mismo aniversario Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen, (BWV 249a), y cuando en 1725 el duque visite Leipzig, Bach le obsequiará con O angenehme Melodei (BWV 210a). Las alusiones al personaje aparecen, por ejemplo, en el aria para soprano (13) que finaliza con la exclamación Lebe dieser Sachsenheld! [¡Larga vida al señor sajón!] y en el coro final (15): Fürst Christian lebe! [¡Viva el príncipe Christian!].
La autoría del texto corresponde al poeta Salomon Franck (1659-1725), que era también encargado de gestionar y custodiar la colección numismática y la biblioteca del duque Guillermo Ernesto de Sajonia-Weimar. A Franck lo encontraremos de nuevo más adelante, pues es el autor de al menos una veintena de cantatas a las que Bach puso música.
Toda la cantata es, como su título indica, un canto a la caza protagonizado por Diana (soprano I), diosa de la caza en la mitología romana, el pastor Endimión (tenor), Palas (soprano II), dios de la sabiduría, y Pan (bajo), semidiós de los pastores.
Dividida en quince movimientos —la cantata más larga que había escrito hasta entonces—, fue compuesta para dos sopranos —es también la primera cantata en la que el alto es sustituido por un segundo soprano—, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, violonchelo, violón, dos trompas, dos flautas de pico, dos oboes, corno inglés, fagot y continuo.

1. Recitativo en fa mayor/si bemol mayor para soprano I (Diana) y continuo.
Was mir behagt, Ist nur die muntre Jagd! Eh noch Aurora pranget, Eh sie sich an den Himmel wagt, Hat dieser Pfeil schon angenehme Beut erlanget [¡Lo que me gusta es únicamente la alegre caza! Antes incluso que la aurora despunte, antes que ella camine por el cielo, mi saeta ya se ha cobrado una buena presa].
2. Aria en fa mayor para soprano I (Diana), trompas y continuo.
Jagen ist die Lust der Götter, Jagen steht den Helden an! Weichet, meiner Nymphen Spötter, Weichet von Dianen Bahn! [¡Cazar es placer de dioses, cazar es propio de héroes! ¡Moveos, graciosas ninfas, moveos, es la hora de Diana!].
3. Recitativo en re menor para tenor (Endimión) y continuo.
Wie, schönste Göttin, wie? Kennst du nicht mehr dein vormals halbes Leben? Hast du nicht dem Endymion in seiner sanften Ruh so manchen Zuckerkuß gegeben? Bist du denn, Schönste, un von Liebesbanden frei und folgest nur der Jägerei? [¿Qué le ocurre a la más hermosa de las diosas? ¿Es que ya no conoces al que fuera para ti la mitad de tu vida? ¿No le diste a Endimión, entre plácidos sueños, más de un dulce beso? ¿Es que acaso tú, la más bella, te has liberado de los lazos del amor y te interesa solo la caza?].
4. Aria en re menor para tenor (Endimión) y continuo.
Willst du dich nicht mehr ergötzen an den Netzen, die der Amor legt? Wo man auch, wenn man gefangen, Nach Verlangen, Lust und Lieb in Banden pflegt [¿Es que ya no quieres divertirte en las redes que el amor tiende? ¿Allí donde cautiva, siguiendo tu propio deseo, Anhelo y Amor viven entrelazados?].
5. Recitativo en si bemol mayor/do mayor para soprano I (Diana), tenor (Endimión) y continuo.
DianaIch liebe dich zwar noch! Jedoch ist heut ein hohes Lieht erschienen, das ich vor allem muß mit meinem Liebeskuß Empfangen und bedienen! Der teuer Christian, der Wälder Pan, Kann in erwünschtem Wohlergehen sein hohes Ursprungsfest itzt sehen! [¡Es cierto que aún te quiero! Sin embargo, una brillante luz ha aparecido hoy a la que debo, con mis amorosos besos, acoger y servir. El estimado Christian, Pan del bosque, debe, en esta afortunada hora, ver celebrado su alto origen].
EndymionSo gönne mir, Diana, daß ich mich mit dir Itzund verbinde und an ein Freuden-Opfer zünde [Si eso es así, concédeme, Diana, que permanezcamos unidos y podamos encender una ofrenda de alegría].
Diana und Endymion: Ja! Ja! wir tragen unsre Flammen mit Wunsch und Freuden itzt zusammen! [¡Sí! ¡Sí! ¡Ofrezcamos juntos nuestras llamas con deseos de alegría!].
6. Recitativo en la menor/sol mayor para bajo (Pan) y continuo.
Ich, der ich sonst ein Gott in diesen Feldern bin, Ich lege meinen Schäferstab vor Christians Regierungszepter hin, Weil der durchlauchte Pan das Land so glücklich machet, Daß Wald und Feld und alles lebt und lachet! [Yo, dios de estos campos, coloco mi cayado pastoril junto al cetro del gobierno de Christian, pues al igual que su alteza, Pan hace dichosos a bosques y campos. ¡Y en ellos todos viven y disfrutan!]
7. Aria en do mayor para bajo (Pan), oboes, trompa y continuo [el aria para bajo será reutilizada, para la misma cuerda, en la cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68)].
Ein Fürst ist seines Landes Pan! Gleichwie der Körper ohne Seele Nicht leben, noch sich regen kann, so ist das Land die Totenhöhle, das sonder Haupt und Fürsten ist und so das beste Teil vermißt [¡Pan es el príncipe de esta tierra! Lo mismo que un cuerpo sin alma no vive, ni puede moverse, así es la tierra de las tumbas, que no posee ni cabeza, ni príncipe, y donde la mejor parte de ella permanece yerma].
8. Recitativo en fa mayor/sol menor para soprano II (Palas) y continuo.
Soll denn der Pales Opfer hier das letzte sein? Nein! Nein! Ich will die Pflicht auch niederlegen, und da das ganze Land von Vivat schallt, auch dieses schöne Feld zu Ehren unsrem Sachsenheld zur Freud und Lust bewegen [¿Acaso debe ser la oferta de Palas la última? ¡No! ¡No! Quiero cumplir con mi deber y que todo el país resuene de vivas. Y también que esta bella campiña, en honor de nuestro señor sajón, renazca a la alegría y al placer].
9. Aria en si bemol mayor para soprano II (Palas), flautas de pico y continuo.
Schafe können sicher weiden, wo ein guter Hirte wacht. Wo Regenten wohl regieren, Kann man Ruh und Friede spüren und was Länder glücklich mach [Las ovejas pueden pastar seguras allí donde un buen pastor vigila. Donde los regentes gobiernan bien, se puede sentir la calma y la paz, y hacer que los países sean dichosos].
10. Recitativo en fa mayor para soprano I (Diana) y continuo.
So stimmt mit ein und laßt des Tages Lust vollkommen sein! [Así debe de ser. ¡Dejad que el placer de este día sea completo!].
11. Coro en fa mayor con trompas, oboes, corno inglés, fagot, violonchelo y cuerdas, violón y continuo (oboe 1 con violín 1, oboe 2 con violín 2, corno inglés con viola, violonchelo con fagot y violón con continuo).
Lebe, Sonne dieser Erden, Weil Diana bei der Nacht an der Burg des Himmels wacht, Weil die Wälder grünen werden, Lebe, Sonne dieser Erden [Vive, sol de esta tierra, puesto que Diana por la noche en el castillo del cielo vigila. Para que los bosques reverdezcan, vive, sol de esta tierra].
12. Dúo en fa mayor para soprano I (Diana), tenor (Endimión), violín y continuo.
Entzücket uns beide, ihr Strahlen der Freude, und zieret den Himmel mit Demantgeschmeide! Fürst Christian weide auf lieblichsten Rosen, befreiet vom Leide! [Ambos estamos felices, pues con sus rayos de alegría, que adornan los cielos con diamantes y joyas, el príncipe Christian descansa, sobre dulces rosas, libre de penas].
13. Aria en fa mayor para soprano II (Palas) y continuo [el aria para soprano aparecerá para la misma cuerda en la cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68)].
Weil die wollenreichen Herden Durch dies weitgepriesne Feld Lustig ausgetrieben werden, Lebe dieser Sachsenheld! [Puesto que la lana de los rebaños es suficiente y en todos los fértiles campos alegremente se ponen a pastar, ¡larga vida al señor sajón!]
14. Aria en fa mayor para bajo (Pan) y continuo.
Ihr Felder und Auen, Laßt grünend euch schauen, Ruft Vivat itzt zu! Es lebe der Herzog in Segen und Ruh! [¡Vosotros campos y praderas, reverdeced en todo vuestro esplendor y entonad loas de alabanza! ¡Viva el duque en la bonanza y en la paz!].
15. Coro en fa mayor con trompas, oboes, corno inglés, fagot, cuerdas, violonchelo, violón y continuo [este coro final será el primero de la cantata Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten (BWV 149) y Bach lo transformará también en el Trío para violín, oboe y clave en fa mayor (BWV 1040)].
Ihr lieblichste Blicke, ihr freudige Stunden, Euch bleibe das Glücke auf ewig verbunden! Euch kröne der Himmel mit süßester Lust! Fürst Christian lebe! Ihm bleibe bewußt, Was Herzen vergnüget, Was Trauren besieget! [¡Vosotras, encantadoras visiones, vosotras alegres horas, que os sea la fortuna por siempre propicia! ¡Que os corone el cielo con los más dulces placeres! ¡Viva el príncipe Christian! ¡Que siempre conozca lo que al corazón alegra y lo que a la tristeza vence!].

Las sopranos Yvonne Kenny (I) y Angela Maria Blasi (II), el tenor Kurt Equiluz y el bajo Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Arnold Schoenberg Chor, con la dirección de Nikolaus Harnoncourt, interpretan la cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! / Jagdkantate (BWV 208).

Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt (BWV 18), 1713
La fecha de composición de la cantata Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt [Como la lluvia y la nieve caen del cielo] ofrece algunas dudas, pues es probable que Bach la escribiera en febrero 1713 y para la sexagésima o domingo de sexagésima, es decir, para el segundo domingo antes de Cuaresma. No obstante, también hay quien la sitúa en febrero de 1715. Lo que es seguro es que el autor volvería a dirigirla en 1724, ya en Leipzig.
El autor del texto es el pastor luterano y autor de himnos Erdmann Neumeister (1671-1756), al que Bach recurrirá para la composición de otras cuatro cantatas más, pero el de la coral (5) corresponde al también autor de himnos alemán Lazarus Spengler (1479-1534). Así mismo, el recitativo (2) que le da título pertenece al Libro de Isaías. Destaca en esta cantata el tercer movimiento, con la alternancia de coros y recitativos, en el que Neumeister incluye la exclamación Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen! [¡Protégenos de las iras y furias de los turcos y del papa!], que en la fecha de la composición era Clemente XI.
Está estructurada en cinco movimientos e instrumentada para soprano, tenor, bajo, coro, cuatro violas —lo que supone un arreglo novedoso en las partituras del autor—, violonchelo, fagot y continuo; para la interpretación de 1724 el compositor añadió dos flautas de pico.

1. Sinfonía (chacona) en sol menor/la menor con todos los instrumentos.
2. Recitativo en sol menor/la menor para bajo, fagot y continuo.
Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt und nicht wieder dahin kommet, sondern feuchtet die Erde und macht sie fruchtbar und wachsend, daß sie gibt Samen zu säen und Brot zu essen: Also soll das Wort, so aus meinem Munde gehet, auch sein; es soll nicht wieder zu mir leer kommen, sondern tun, das mir gefället, und soll ihm gelingen, dazu ich’s sende [Como la lluvia y la nieve caen del cielo y no regresan de nuevo allí sin antes humedecer la tierra, fertilizándola, haciendo que la semilla germine y nos dé el pan para comer: así también será la palabra que de mi boca sale. No volverá vacía de nuevo a mí, sino que hará lo que yo deseo, y logrará aquello para lo que la envié (Isaías: 10-11)].
3a. Recitativo en mi bemol mayor para tenor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Ich öffne dir’s in meines Jesu Namen; So streue deinen Samen als in ein gutes Land hinein. Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Laß solches Frucht, und hundertfältig, bringen. O Herr, Herr, hilf! O Herr, laß wohlgelingen! [Dios mío, aquí está mi corazón. Te lo abro en nombre de Jesús. Aquí germinará tu semilla como dentro de una buena tierra. Dios mío, aquí está mi corazón. Deja que dé frutos por centuplicado. ¡Oh, Señor, Señor, ayúdame! ¡Oh, Señor, déjalo fructificar!].
3b. Coro en sol menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Du wollest deinen Geist und Kraft zum Worte geben. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Danos tu espíritu y fuerza, además de tu palabra. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3c. Recitativo en sol menor para bajo con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Nur wehre, treuer Vater, wehre, Daß mich und keinen Christen nicht des Teufels Trug verkehre. Sein Sinn ist ganz dahin gericht, uns deines Wortes zu berauben mit aller Seligkeit [Defiéndenos, Padre fiel, defiéndenos, para que ni a mí, ni a cualquier cristiano, nos pierdan los engaños del diablo. Toda su maldad está encaminada a privarnos de tu palabra que nos llena de felicidad].
3d. Coro en re menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Den Satan unter unsre Füße treten. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Que Satán se ponga bajo nuestros pies. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3e. Recitativo en re menor para tenor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Ach! viel verleugnen Wort und Glauben und fallen ab wie faules Obst, wenn sie Verfolgung sollen leiden. O stürzen sie in ewig Herzeleid, da sie ein zeitlich Weh vermeiden [Ah! Muchos niegan la palabra y la fe cayendo como frutos podridos cuando sufren persecución. Así se precipitan en los tormentos eternos, por evitar aquí un sufrimiento temporal].
3f. Coro en mi bemol mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben väterlich behüten. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Protégenos paternalmente de las crueles muertes y maldades, de las iras y furias de los turcos y del Papa! ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3g. Recitativo en mi bemol mayor para bajo con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Ein andrer sorgt nur für den Bauch; Inzwischen wird der Seele ganz vergessen; Der Mammon auch Hat vieler Herz besessen. So kann das Wort zu keiner Kraft gelangen. Und wieviel Seelen hält die Wollust nicht gefangen? So sehr verführet sie die Welt, die Welt, die ihnen muß anstatt des Himmels stehen, Darüber sie vom Himmel irregehen [Algunos se preocupan sólo de su vientre, mientras tanto, olvidan todo lo referente al alma. Mammon también ha poseído muchos corazones. De esta manera la palabra no tiene ninguna fuerza. ¿Y a cuántas almas la voluptuosidad no las tiene cautivas? Ellas están seducidas por el mundo. El mundo, que para ellas es el cielo, las desvía del auténtico cielo].
3f. Coro en mi bemol mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Alle Irrige und Verführte wiederbringen. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Que retornen todos los errados y seducidos. ¡Escúchanos, amado Señor Dios! (Erdmann Neumeister)].
4. Aria en mi bemol mayor/fa mayor para soprano, violas y continuo [en 1724 el autor incorporaría dos flautas de pico a este movimiento].
Mein Seelenschatz ist Gottes Wort; Außer dem sind alle Schätze Solche Netze, Welche Welt und Satan stricken, Schnöde Seelen zu berücken. Fort mit allen, fort, nur fort! Mein Seelenschatz ist Gottes Wort [El tesoro de mi alma es la palabra de Dios. Fuera de Él, todos los tesoros son meros hilos, que el mundo y Satán tejen para atrapar a las almas mezquinas. ¡Fuera con todo, fuera, todo fuera! El tesoro de mi alma es la palabra de Dios (Erdmann Neumeister)].
5. Coral en sol menor/la menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo) [en 1724 el autor incorporaría dos flautas de pico a este movimiento].
Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund, du wollst nicht von mir nehmen dein heilges Wort aus meinem Mund; So wird mich nicht beschämen mein Sünd und Schuld, denn in dein Huld Setz ich all mein Vertrauen: Wer sich nur fest darauf verläßt, der wird den Tod nicht schauen [Te ruego, oh Señor, desde el fondo de mi corazón, que no apartes tu santa palabra de mi boca. De esta manera no me avergonzaré de mis pecados y culpas, pues en Ti pongo toda mi confianza. Quien firmemente en Ti se abandona no verá la muerte (Lazarus Spengler)].

Nuria Rial (soprano), Makoto Sakurada (tenor), Dominik Wörner (bajo) y el Choir and Orchestra of the J. S. Bach Foundation, con la dirección de Rudolf Lutz, interpretan la cantata Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt (BWV 18).

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«Rinaldo (HWV 7): Cara sposa, amante cara, de G. F. Haendel»

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«Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion (BWV 244)»

© Fran Vega, 2018

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Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727
· Intermezzo ·
Fran Vega
Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727

En una carta dirigida a su padre, decía el joven Mozart sobre el ya fallecido Haendel: «Entiende el affetto como nadie. Y cuando quiere, es como el rayo». Y Beethoven, muchos años después, diría: «Me dejaría al descubierto la cabeza y me arrodillaría ante su tumba». Así figura en la historia de la música el alemán Georg Friedrich Haendel (1685-1750), cuya importancia en su siglo es solo comparable a la de los también alemanes, y estrictamente contemporáneos, Georg Philipp Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Nacido en Halle (Magdeburgo), se dice de él que fue el primer compositor en adaptar sus obras al gusto del público, lo que le reportaría grandes beneficios, pero no hay que olvidar que Haendel reflejaba en no pocas ocasiones la actitud y la maestría del italiano Antonio Vivaldi (1670-1741), a quien admiraba no solo por su talento musical, sino por su capacidad para llegar a públicos y gustos muy diversos en una época en que los oratorios y la ópera estaban aún restringidas a la nobleza y a una muy incipiente burguesía (Antonio Vivaldi, el veneciano rojo).

De Halle a Roma
Cuando aún era un niño logró convencer a su padre, un cirujano-barbero que esperaba que su hijo estudiara leyes, para que le permitiera tomar clases de teclado con Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), que era entonces organista de la Marienkirche de Halle. Con Zachow aprendería armonía y contrapunto y a tocar el oboe, el violín, el clave y el órgano, enseñanzas que con apenas trece años le permitieron presentarse ante Federico I de Prusia. En 1702 comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Halle, como deseaba su familia, pero no tardó en incorporarse como violinista y clavecinista a la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, donde conoció a compositores como Johann Mattheson (1681-1764), Christoph Graupner (1683-1760) y Reinhard Keiser (1674-1639) (El barroco tardío alemán) y donde compuso en 1704 sus dos primeras óperas: Almira, Köningin von Kastillien [Almira, reina de Castilla] (HWV 1) y Nero (HWV 2), esta última perdida (las obras incluidas en el catálogo de Haendel llevan siempre antes de la numeración las letras HWV, siglas de Haendel Werke Verzeichnis, Cifras, opus y letras en la música clásica).
Dos años después fue invitado a Florencia por Fernando de Médici (1663-1713), príncipe de Toscana, quien ya tenía bajo su protección a Vivaldi —cuya música vocal pudo conocer—, Alessandro Scarlatti (1660-1725) y Bartolomeo Cristofori (1655-1731), compositor que acababa de inventar un instrumento fundamental en la historia de la música: el fortepiano (El barroco tardío italiano). Sin embargo, la llegada de Haendel a Italia coincidió con la prohibición de la ópera por parte del papa Clemente XI, lo que le llevó a componer piezas de música sacra como Dixit Dominus (HWV 232) y a estrenar en Roma sus primeros oratorios, Il trionfo del tempo e del disinganno [El triunfo del tiempo y del desengaño] (HWV 46a) y Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo (HWV 47).
Compuesto en 1707, la Sinfonieorchester-Frankfurt Radio Symphony y el Chœur du Le Concert d’Astrée, dirigidos por Emmanuelle Haïm, interpretan Dixit Dominus para soprano, alto, coro, dos violines, dos violas y continuo en sol menor.

Durante su estancia en Italia compuso también numerosas odas y cantatas, algunas de las cuales son muy apreciadas en su repertorio, como Delirio amoroso (HWV 99) y Armida abbandonata (HWV 105), de 1707, o Il duello amoroso (HWV 82) y Clori, mia bella Clori (HWV 92), de 1708, que anunciaban ya lo que sería su larga y prolífica trayectoria. Haendel nunca dejaría de componer arias, dúos, serenatas y cantatas que intercalaba entre la composición y producción de sus grandes óperas y oratorios.
Gracias a sus buenas relaciones con la curia romana pudo escribir las óperas Rodrigo (HWV 5) y Agrippina (HWV 6), esta última con libreto del cardenal Vincenzo Grimani (1655-1710) y estrenada en el Teatro San Giovanni Crisostomo de Venecia en 1709. El éxito fue tan rotundo que a partir de entonces Haendel fue conocido en Italia como Il Caro Sassone. Y para 1710 el querido sajón estaba ya preparado para regresar a los territorios alemanes.

De Hannover a Londres
En ese mismo año, cuando Vivaldi era ya un reconocido compositor y Bach acababa de llegar a la corte ducal de Weimar, Haendel se convirtió en maestro de capilla del príncipe de Hannover, que en 1714 sería coronado como Jorge I de Gran Bretaña. En 1711, tras el estreno de la cantata dramática Appolo et Dafne (HWV 122), obtuvo su primer gran éxito en Inglaterra con la ópera Rinaldo (HWV 7), con libreto en tres actos —estructura habitual en las óperas de Haendel— de Giacomo Rossi basado en Jerusalén liberada, de Torquato Tasso, y estrenada en el londinense Queen’s Theatre de Haymarket el 24 de febrero con la participación de los castrati Nicolino (Nicolò Grimaldi, 1673-1732) y Valentini (Valentino Urbani, 1690-1722). Hay que recordar que los castrati eran en el barroco auténticas estrellas sobre el escenario y que su presencia era disputada por todos los teatros de Europa.
Compuesta con cierta celeridad y con elementos tomados de obras anteriores, en la partitura de Rinaldo —que narra el amor entre Almirena y el guerrero cristiano Rinaldo, retenido por la hechicera Armida— están incluidas algunas de las arias más conocidas del compositor, como Cara sposa, amante cara [Querida esposa, amante querida] y Venti, turbini, prestate [Vientos, torbellinos, prestad] —con un reconocible parecido a When I am laid in Earth, el aria de Dido and Eneas, de Henry Purcell (1659-1695)—, interpretadas por el contratenor David Daniels y la Bayerisches Staatsorchester, dirigidos por Harry Bicket, y Lascia ch’io pianga [Deja que llore], que Haendel ya había utilizado en Almira y en Il trionfo del tempo e del disinganno —en este con el título Lascia la spina, cogli la rosa [Deja la espina, coge la rosa]—, y que interpreta la soprano Kirsten Blaise acompañada de Voices of Music.

El éxito de Rinaldo fue definitivo para que Haendel comprendiera que su futuro estaba lejos de los territorios alemanes. Tenía la capacidad creativa de Telemann y Bach, pero además poseía la agudeza de Vivaldi para dar al público lo que este requería, por lo que en 1712 decidió establecerse en Inglaterra gracias a un salario anual de la casa real —después de que en 1713 compusiera e interpretara para la reina Ana Estuardo (1707-1714), la Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) y el Utrecht Te Deum and Jubilate (HWV 278-279)— y a la protección del arquitecto y mecenas Robert Boyle (1694-1753), conde de Burlington y de Cork, para quien en 1715 compuso la ópera Amadigi di Gaula (HWV 11), con libreto de Rossi basado en la novela de caballerías Amadís de Grecia, de Antoine Houdar de La Motte.
En los cinco años siguientes no escribió ninguna ópera, pero en 1717 logró uno de sus mayores triunfos como compositor al dirigir sobre el Támesis, ante el rey Jorge I y al frente de cincuenta músicos en barcazas, las tres suites de Water Music (HWV 348-350) en tonalidad mayor. Se trata, sin duda, de una de las obras más conocidas y ejecutadas del compositor alemán, escrita para instrumentos de cuerda y viento, y las tres juntas ofrecen una clara representación del barroco tardío inglés, como se puede escuchar en la grabación de la orquesta Akademie für alte Musik Berlin dirigida por Georg Kallweit.

En la Royal Academy of Music
El éxito de Water Music ante el rey de Inglaterra catapultó a Haendel a la casa de Cannons, cuyo titular, James Brydges, duque de Chandos, tenía una orquesta privada de veinticuatro intérpretes que fue ampliada tras la llegada del músico alemán. Sin embargo, la crisis financiera de The South Sea Company [Compañía de los Mares del Sur], en la que el propio Haendel había invertido, hizo que decayera el mecenazgo del duque y que el compositor se convirtiera a finales de 1719 en director de la Royal Academy of Music, la compañía fundada ese mismo año por la aristocracia inglesa para asegurarse la composición de óperas. Poco después se instaló en la londinense Brook Street, donde permanecería el resto de su vida.
Desde entonces, y hasta 1727, escribió para la Royal Academy of Music óperas tan importantes en su repertorio como Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), con libreto en tres actos sobre la relación entre Julio César y Cleopatra escrito por Nicola Francesco Haym, que sería también libretista de Giovanni Bononcini (1670-1747), al que Haendel había conocido en Berlín. Se estrenó en el Queen’s Theatre de Haymarket el 20 de febrero de 1724, con la participación del castrato Senesino (Francesco Bernardi, 1685-1759) y la soprano Francesca Cuzzoni (1700-1772), y a ella pertenecen las arias Da tempeste il legno infranto [Por tempestades rota la barca], interpretada por la soprano Amanda Forsythe y The Cleveland Baroque Orchestra, dirigidas por Jeanette Sorrell; Piangerò la sorte mia [Lloraré mi suerte], que canta la soprano Sandrine Piau acompañada por Le Concert d’Astrée bajo la dirección de Emmanuelle Haïm, y V’adoro pupille [Adoro tus ojos], a cargo de la soprano Inger Dam-Jensen y el Concerto Copenhagen dirigidos por Lars Ulrik Mortensen.

En ese mismo año estrenó también en el Haymarket de Londres Tamerlano (HWV 18), para la que volvió a contar con la colaboración del libretista Haym, cuyo texto está basado en los de Agostin Piovene y Nicolas Pradon, que en 1735 servirían también a Vivaldi para componer Bajazet (RV 703). En Tamerlano, ambientada en el imperio otomano a principios del siglo XV, el tenor adquiere por primera vez un papel protagonista, y el día del estreno, el 31 de octubre de 1724, corrió a cargo de Francesco Borosini (1685-1731), quien compartió escenario con el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni.
A esta ópera pertenecen las arias Forte e lieto a morte andrei [Fuerte y feliz a morir iría] y Cor di padre [Corazón de padre], interpretadas por el tenor John Mark Ainsley y la soprano Karina Gavin, respectivamente, acompañados por la orquesta Il Pomo d’Oro y dirigidos por Riccardo Minasi, así como el aria A dispetto d’un volto ingrato [A pesar de un rostro ingrato], a cargo del contratenor Derek Lee Ragin y la orquesta English Baroque Soloists con la dirección de John Eliot Gardiner.

Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19) fue estrenada en el Haymarket, el 13 de febrero de 1725, y de nuevo fue Haym quien se encargó de reformar un libreto de Antonio Salvi, anterior colaborador de Vivaldi, basado en un texto de Pierre Corneille. En su primera representación volvieron a coincidir en el escenario el tenor Borosini, el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni. A Rodelinda siguió, ya en 1726, Scipione (HWV 20), con libreto de Paolo Antonio Rolli —a quien Haym sustituyó como secretario de la Royal Academy of Music basado en Publio Cornelio Scipione, de Salvi, acerca de un personaje histórico que ya había sido protagonista de óperas compuestas por Francesco Cavalli en 1664 (Scipione affricano), por Alessandro Scarlatti y Antonio Caldara, en 1714, y por Tomaso Albinoni, en 1724, las de estos tres últimos con un mismo título: Scipione nelle Spagne.
El día del estreno de Scipione, Senesino y Cuzzoni tuvieron como compañero de reparto al también castrato Antonio Baldi, y en el King’s Theatre se pudo escuchar por primera vez la partitura de la que deriva la marcha lenta del regimiento de la Grenadier Guards británica. A la versión de Haendel pertenece también el aria Scoglio d’immota fronte [Como una roca inmóvil], interpretada por la soprano Sandrine Piau y Les Talens Lyriques con la dirección de Christophe Rousset.

El estreno de Alessandro (HWV 21), el 3 de mayo 1726, con libreto de Rolli basado en La superbia d’Alessandro, de Ortensio Mauro —que narra el viaje de Alejandro Magno a la India—, pudo contar de nuevo con la presencia de Senesino y Cuzzoni, a quienes se sumó la soprano Faustina Bordoni (1697-1781), esposa de Hasse y rival de Cuzzoni —con quien se pelearía al año siguiente, sobre el escenario y ante la princesa de Gales— y una de las mayores estrellas de la época.
Senesino, Cuzzoni y Bordoni volvieron a compartir reparto en el estreno de Admeto, Rè di Tessaglia (HWV 22), el 31 de enero de 1727, con libreto basado en L’Antigona delusa da Alceste, de Aurelio Aureli, y en L’Alceste, de Mauro. Y también en el de Ricardo I, Rè d’Inghilterra (HWV 23), en noviembre de ese mismo año, concebida por Haendel y Rolli como un homenaje al rey Jorge II. A la ópera Admeto pertenece uno de los dúos más conocidos de su autor, Alma mia, dolce ristoro [Alma mía, dulce reposo], que la soprano Patrizia Ciofi y la mezzosoprano Joyce DiDonato interpretan junto a la orquesta Il Complesso Barocco bajo la dirección de Alan Curtis.

Pero ese año fue también en el que el rey Jorge I, poco antes de morir, firmó el «acta de naturalización» del compositor, por lo que Händel pasó a ser Haendel y súbdito británico. Y para la coronación de su sucesor, Jorge II (1727-1760), el músico escribió los Coronation Anthems, conjunto de cuatro himnos basados en textos de la Biblia del Rey Jacobo (1611) y formado por Zadok, the Priest (HWV 258), My Heart is Inditing (HWV 259), The King shall Rejoice (HWV 260) y Let thy Hand be Strengthened (HWV 261). Los Coronation Anthems forman parte desde entonces de las ceremonias de coronación de los reyes de Inglaterra y alguno de ellos ha alcanzado gran popularidad, como es el caso de Zadok, the Priest [Zadok, el Sacerdote], base del actual himno de la Champions League y que en la siguiente grabación de The Sixteen dirige Harry Christophers.

El King’s Theatre
Tras nueve años de actividad, la Royal Academy of Music desapareció, si bien sería refundada después como New Royal Academy of Music, y Haendel tuvo que buscar otro medio de seguir financiando su actividad musical. Y no tardó en encontrarlo en el King’s Theatre de Haymarket, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh (1664-1726) y del que el compositor se convirtió en gerente en 1729.
El compositor viajó entonces a Italia en busca de nuevos cantantes y escribió para su nueva compañía Siroe, Rè di Persia (HWV 24), para la que Haym se basó en el libreto de Pietro Metastasio —que había colaborado ya con Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Vivaldi y lo haría con Mozart— que hasta entonces habían utilizado para sus óperas homónimas compositores como Leonardo Vinci (1696-1730), Nicola Porpora (1686-1786), Giovanni Porta (1675-1755), Domenico Natale Sarro (1679-1744) y Vivaldi, y que durante el resto del siglo XVIII utilizaría una larga lista de autores, entre ellos Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706- 1785) y Giuseppe Sarti (1729-1802). Siroe, ambientada en el siglo VII en la ciudad de Ctesifonte, capital del imperio sasánida, se estrenó el 17 de febrero de 1728 y sus principales papeles fueron cantados por Senesino, Baldi, Bordoni, Cuzzoni y el bajo Giuseppe Maria Boschi (1675-1744).
La primera representación de Tolomeo, Rè di Egitto (HWV 25), también con libreto de Haym —adaptado de Tolomeo et Alessandro, de Carlo Sigismondo Capece—, tuvo lugar dos meses después de la de Siroe, el 30 de abril de 1728, y con idéntico reparto que esta. De Tolomeo, la soprano Ann Hallenberg interpreta el aria Son qual rocca percossa dall’ onde [Soy cual roca golpeada por las olas], acompañada por Il Complesso Barocco y dirigida por Alan Curtis.

Hasta diciembre de 1729 Haendel no ofreció un nuevo estreno, en este caso el de Lotario (HWV 26), con libreto de Rossi basado en Adelaide, de Salvi. Pero en esta ocasión el plantel de cantantes fue renovado por completo, pues los principales papeles fueron cantados por el castrato Antonio Maria Bernachi (1685-1756), la soprano Anna Maria Strada (1713–1768), la contralto Antonia Merighi (1690-1764) y el tenor Annibale Pio Fabri (1697-1760), conocido por el diminutivo de su nombre, Balino.
El título de la obra hace referencia a Lotario I, emperador de Occidente en el siglo IX y conocido en la historiografía española como Luis el Piadoso, que se enfrentó a sus hermanos por los territorios heredados del también emperador Ludovico Pío. Y de Lotario, la contralto Sara Mingardo y el bajo Vito Priante interpretan las arias Non disperi, peregrino [No desespere, peregrino] y Se il mar promette calma [Si el mar promete calma], respectivamente. Los dos están acompañados por Il Complesso Barocco y la dirección de Alan Curtis.

La copiosa producción de Haendel para el King’s Theatre continuó en 1730 con Partenope (HWV 27), cuyo libreto, de autor desconocido, está basado en el escrito por Silvio Stampiglia en 1699, que fue en el que se basó Caldara para su ópera homónima estrenada en 1710. Con idéntico reparto que Lotario, esta obra está considerada la primera ópera cómica de Haendel, razón por la que unos años antes había sido rechazada por la Royal Academy of Music.
Poro, Rè dell’Indie (HWV 28) fue estrenada el 2 de febrero de 1731 con libreto basado en Alessandro nell’Indie, de Metastasio, que fue el que utilizó Vinci para su ópera del mismo nombre, presentada en Roma en 1729. Haendel recuperó en esta obra el personaje al que en 1726 dedicó otra ópera (Alessandro) y para su estreno contó una vez más con la participación de Senesino, Balino, Strada y Merighi, a quienes se sumó la contralto Francesca Bertolli (1710-1767).
Para Ezio (HWV 29), presentada en Londres el 13 de enero de 1732, Haendel recurrió de nuevo a Metastasio y a un texto de su autoría que tan solo un año antes había sido llevado a los escenarios por Porpora. Ambientada en el contexto histórico de la batalla de los Campos Cataláunicos, que en 451 libraron las tropas romanas de Flavio Aecio (Ezio) contra las tropas de Atila, la ópera no tuvo el éxito esperado, a pesar de contar con el mismo reparto que Poro, y fue pronto retirada del King’s Theatre.
Sosarme, Rè di Media (HWV 30), con texto basado en Dionisio, Rè di Portogallo, de Antonio Silva, tuvo su primera representación el 15 de febrero de 1732, pero al igual que la anterior no logró el aplauso del público. Ni siquiera la presencia de los castrati Campioli (Antonio Gualandi, h. 1685-1745) y Senesino consiguió que el King’s Theatre se pusiera en pie.
El escaso éxito obtenido por Ezio y Sosarme llevó a Haendel, siempre pendiente de las sensaciones que su música causaba entre palcos y butacas, a componer Orlando (HWV 31) a partir de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, tema sobre el que Vivaldi había estrenado Orlando finto pazzo (RV 727) y Orlando furioso (RV 728) y que serviría al alemán para escribir después Ariodante y Alcina. Con Senesino, Strada, Bertolli y la incorporación de la soprano Celeste Gismondi, Orlando se estrenó el 27 de enero de 1733, pero tan solo se mantuvo durante diez representaciones. Haendel recuperaría más adelante los personajes creados por Ariosto y ambientados en la época de Carlomagno, pero de momento necesitaba resarcirse de los últimos fracasos musicales y, sobre todo, económicos.
Con ese fin puso música al libreto de Arianna in Creta (HWV 32), que había escrito Pietro Parati acerca del mito grito de Ariadna, y dio los papeles de Teseo y Alceste a los castrati Cusanino (Giovanni Carestini, 1705-1760) y Carlo Scalzi (1700-1738), respectivamente, que cantaron acompañados de la soprano Strada. La ópera se estrenó el 26 de enero de 1734, el mismo año en que compuso la oda Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo (HWV 73), y a ella pertenece el aria Ove son… Qui ti sfido [Donde estoy… Aquí te desafío], que el contratenor Philippe Jaroussky y Le Concert d’Astree interpretan bajo la dirección de Emmanuelle Haïm.

Primeros oratorios en inglés
En medio de esta prolífica producción de óperas para el King’s Theatre, Haendel compuso también sus primeros oratorios en inglés, en los que introdujo un mayor protagonismo del coro, que muy pronto se convertiría en una característica fundamental de música sacra. Entre ellos se encuentran las segundas versiones de Acis and Galathea (HWV 49b) —a partir de las Metamorfosis de Ovidio y clasificado también como serenata o pastoral— y Esther (HWV 50b) —basado en el personaje bíblico del mismo nombre—, en 1732, que ya habían sido estrenados en Cannons en 1718, y Deborah (HWV 51) y Athalia (HWV 52), los dos últimos con libreto de Samuel Humphrey y representados por primera vez en Londres en 1733.
Para entonces era ya conocido el único oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), de 1716 (Vivaldi: música vocal), y Bach había estrenado Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Passion (BWV 244), en 1729. Por supuesto, estas referencias son útiles para contextualizar la obra de Haendel y no para detectar influencia alguna, porque aunque el oratorio del italiano sí fue conocido en los países centroeuropeos, los de Bach apenas trascendieron entonces los muros de Leipzig.
Para la segunda versión de Acis and Galathea el autor incorporó fragmentos de sus cantatas Clori, Tirsi, e Fileno (HWV 96), subtitulada Cor fedele in vano speri [Un corazón fiel espera en vano] y escrita en 1707, y Aci, Galatea y Polifemo (HWV 72), compuesta en 1708. También modificó muchos de los pasajes musicales para lograr un efecto más distendido y atractivo para el público, es decir, que aproximó el género del oratorio al de la ópera con el fin de ser reconocido también como un gran compositor de música religiosa.
Para el estreno de la segunda versión de este oratorio Haendel contó una vez más con Senesino, Strada y Bertolli, acompañados en el escenario por el bajo Antonio Montagnana y el tenor Giovanni Battista Pinacci (1694-1750), quienes consiguieron el triunfo que el compositor buscaba. Dos piezas extraídas de Acis and Galathea son bien ilustrativas de cómo el autor supo imprimir a sus nuevos oratorios un aspecto más accesible y popular. Primero, la soprano Sophie Daneman y el tenor Paul Agnew interpretan Happy we! [Estamos felices], acompañados de Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie. A continuación, Aaron Sheehan, Teresa WakimDouglas Williams, Jason McStoots y Zachary Wilder cantan el quinteto Oh, the pleasure of the plains! [¡Oh, el placer de las llanuras!] con la orquesta del Boston Early Music Festival dirigida por Stephen Stubbs.

Frente a la competencia
El éxito de Acis and Galathea le supuso recuperarse económicamente de algunos fracasos anteriores y volver a invertir en The South Sea Company, pero ello no pudo evitar que tuviera que competir con un rival inesperado: la Opera of the Nobility. Creada cuatro años después de la desaparición de la primera Royal Academy of Music, e impulsada por Federico Luis de Hannover (1707-1751), príncipe de Gales e hijo y enemigo de Jorge II, la Opera of the Nobility nació en 1733 con el objetivo de rivalizar con el círculo musical que encabezaba Haendel y que apoyaba sin fisuras al monarca.
La nueva compañía invitó al italiano Porpora para que ocupara el puesto de director musical, pues era entonces un reconocido compositor en cuya escuela de canto se habían formado intérpretes como los castrati Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782) y Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710-1783). Con Porpora se incorporó también a la Opera of the Nobility el castrato Senesino, cuya colaboración con Haendel había sido fundamental durante años, lo que supuso un importante golpe de efecto para el grupo liderado por el príncipe de Gales. Poco tiempo después, y a pesar de la contratación de Farinelli y Senesino, Porpora fue sustituido en la dirección musical por el también italiano Giovanni Battista Pescetti (1704-1766), sin que este tampoco lograra hacer rentable la empresa musical.
Tras apenas un lustro de rivalidad, la Opera of the Nobility y la Royal Academy of Music se fusionaron en 1737 en el King’s Theatre, pero para entonces Haendel había esquivado cualquier enfrentamiento con sus rivales musicales —y políticos— y desde 1734 se encontraba prestando sus servicios en el Covent Garden Theatre, inaugurado en diciembre de 1732. El alemán sabía mejor que nadie que su puesto no estaba en las camarillas palaciegas, sino frente a la partitura y sobre el escenario, herramientas con las que pasaría a la historia de la música.

En el Covent Garden
Haendel y el productor y director John Rich (1682-1761) establecieron un ambicioso programa que dio comienzo en 1734 con las reposiciones de Il pastor fido (HWV 8), ópera estrenada en 1712 a partir del poema homónimo escrito en 1589 por Giovanni Battista Guarini (1538-1612), y Arianna in Creta, a las que siguieron los estrenos de Ariodante (HWV 33) y Alcina (HWV 34), el 8 de enero y el 16 de abril de 1735, respectivamente.
Las dos óperas parten del Orlando furioso de Ariosto, como ya se mencionó a propósito de Orlando, presentada dos años antes. Además, para el libreto de Ariodante se incorporaron ideas tomadas de Ginevra, principessa di Scozia, de Salvi, mientras que para Alcina se tuvo en cuenta la obra L’isola di Alcina, de Riccardo Broschi. Haendel introdujo en estas representaciones breves conciertos de órgano con los que entretener al público entre un acto y otro y suites de ballet —reservadas a la compañía de la bailarina francesa Marie Sallé (1707-1756)— al final de cada uno de ellos, innovaciones que no impidieron el escaso éxito de los dos títulos. Y para contrarrestar la marcha de Senesino a la Opera of the Nobility, Haendel y Rich contrataron al castrato Cusanino, quien ya había trabajado para el compositor en Arianna in Creta, y al tenor inglés John Beard (1716-1791), quien a partir de entonces estaría presente en la música vocal de Haendel.
De Ariodante, la mezzosoprano Magdalena Kozená interpreta el aria Dopo notte [Después de la noche], con Andrea Marcon al frente de la Orchestra Barocca di Venezia.

Alcina, la tercera ópera de Haendel basada en Orlando furioso, hizo su primera representación unos días después de haber sido terminada y sus papeles principales fueron cantados por Cusanino, Beard y Strada, a quienes se sumaron la soprano inglesa Cecilia Young (1712-1789) —esposa del compositor Thomas Augustine Arne (1710-1778)— y la contralto Maria Caterina Negri (1704-1744), que había trabajado con Vivaldi en la década anterior. Como Orlando y Ariodante, la nueva ópera basada en el texto de Ariosto tampoco triunfó, si bien hoy es una de las más representadas de su autor.
De Alcina, la soprano Anna Prohaska y la contralto Katarina Bradić interpretan las arias Tornami a vagheggiar [Vuelve a enamorarme] y Vorrei vendicarmi del perfido cor [Quiero vengarme del corazón traidor], respectivamente, dirigidas por Andrea Marcon al frente de la Freiburger Barockorchester.

Haendel tenía entonces cincuenta años y sabía muy bien cómo recuperarse de un fracaso y volver a gozar del favor del público, lo que suponía también mantenerse en el centro artístico de la nobleza y la casa real. De modo que a principios de 1736 creó uno de los mayores éxitos de su carrera, la oda con música Alexander’s Feast [La fiesta de Alejandro] (HWV 75), con libreto del irlandés Newburgh Hamilton a partir de la oda Alexander’s Feast or the Power of Music [La fiesta de Alejandro o el poder de la música] que el poeta John Dryden (1631-1700) —anterior libretista de Purcell— escribió en 1697 para la celebración del día de Santa Cecilia.
Estrenada en el Convent Garden el 19 de febrero de 1736, Alexander’s Feast constaba en su forma original de tres conciertos, el primero de ellos para órgano solista, arpa, laúd y dos flautas en si bemol mayor (HWV 294); el segundo era un concerto grosso para oboes, fagot y cuerdas en do mayor, catalogado como Concierto de Alexander’s Feast (HWV 318), y el tercero, un concierto para órgano de cámara, oboes, fagot y cuerdas en sol menor (HWV 289). Las partes cantadas fueron interpretadas por quienes ya eran los reyes absolutos del Covent Garden: Anna Maria Strada, Cecilia Young y John Beard.
Ambientada en la época de Alejandro Magno, Alexander’s Feast fue un completo éxito y marcó un punto de transición en la trayectoria de Haendel, pues a partir de esta oda abandonaría las óperas italianas para centrarse en las obras corales en inglés. En la siguiente grabación de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, con las voces solistas de la soprano Dorothea Röschmann, el tenor Michael Schade y el barítono Gerald Finley, se puede observar ya el importante cambio que esta obra supuso en el repertorio vocal del compositor alemán.

El triunfo de Alexander’s Feast le llevó a intensificar su trabajo para el Covent Garden con nuevas óperas, de las que la primera fue Atalanta (HWV 35), estrenada el 12 de mayo de 1736 y basada La Caccia in Etolia, de Belisario Valeriani, acerca de la heroína griega del mismo nombre. Fue compuesta para la boda del príncipe de Gales, Federico Luis de Hannover —antiguo enemigo de Haendel en tanto que impulsor de la Opera of the Nobility—, con Augusta de Sajonia-Gotha, y su primera representación supuso un gran éxito debido, en parte, al acontecimiento que se celebraba.
El estreno contó con Strada, Negri y Beard y la incorporación del castrato Gizziello (Gioacchino Conti, 1714-1761), pero fue retirada tras algunas representaciones y es una de las obras del músico alemán que cayeron en el olvido hasta fechas recientes. Sin embargo, destacan en ella tanto la obertura, por la clara diferencia orquestal con las de sus óperas anteriores, y que podemos escuchar en la grabación del Croatian Baroque Ensemble, como por el aria Care selve, ombre beate, que interpretan la soprano Karina Gauvin, la violonchelista Amanda Keesmat y el clavecinista Alexander Weimann.

Últimas óperas
El frenético año de 1737 comenzó para Haendel con el estreno de Arminio (HWV 36), el 12 de enero y en el Covent Garden, con libreto de Salvi y con Gizziello, Strada, Bertolli, Negri y Beard sobre el escenario, a quienes se añadió el castrato Domenico Annibali (1705-1779). Scarlatti ya había puesto música a un libreto del mismo autor que narra la historia del líder germano Arminio, que en la batalla del bosque de Teutoburgo (siglo I) derrotó a las tropas romanas dirigidas por Varo.
La mezzosoprano Vivica Genaux y la soprano Geraldine McGreevy, junto a Il Complesso Barocco y con la dirección de Alan Curtis, interpretan el dúo Il fuggir, cara mia vita, de la ópera Arminio.

De Arminio solo se realizaron cinco representaciones, antes de que el 16 de febrero, y también en el Covent Garden, se estrenara Giustino (HWV 37), escrita por Pariati a partir de un libreto anterior de Nicolò Beregan sobre el que Vivaldi había compuesto en 1724 su ópera homónima. Con el mismo reparto que la anterior, a Giustino pertenece el aria Ti rendo questo cor [Te ofrezco este corazón], que la soprano Dorothea Röschmann y la Freiburger Barockorchester grabaron bajo la dirección de Nicholas McGegan.

Y el 18 de mayo de 1737 le llegó el turno a Berenice (HWV 38), en la que el libretista recurrió a los personajes históricos que el músico ya había tratado en Giulio Cesare y Tolomeo. Con la participación de los mismos intérpretes de Arminio y Giustino, estas tres óperas de Haendel, escritas durante el verano de 1736, están entre las menos conocidas y representadas del autor, a pesar de que la obertura de Berenice tenga fragmentos tan haendelianos como el minueto, que la Academy of St. Martin in the Fields interpreta con la dirección de Neville Marriner.

Un mes antes del estreno de Berenice, Haendel sufrió un derrame cerebral que le mantuvo apartado de los escenarios durante meses, en los que la parálisis de cuatro dedos de la mano derecha le impidió tocar y escribir. Sin embargo, y tras varias semanas en un balneario de Aquisgrán, pudo asistir en el King’s Theatre al estreno de Faramondo (HWV 39), basada en un libreto anterior de Apostolo Zeno —un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había colaborado con Vivaldi, Galuppi, Hasse y Caldara— al que Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) había puesto música en 1698.
Faramondo presentó un reparto completamente nuevo respecto a sus óperas anteriores, protagonizadas por Gizziello, Annibali, Strada, Bertolli, Negri y Beard. En esta ocasión subieron al escenario el castrato Caffarelli, las sopranos Élisabeth Duparc (la Francesina), Maria Antonia Marchesini (la Lucchesina) y Margherita Chimenti (la Droghierina), la contralto Antonia Merighi y los bajos Antonio Lottini y Antonio Montagnana.
No fue un regreso muy exitoso para Haendel después de su convalecencia, pero de ello se resarció con el estreno de Serse (HWV 40), el 15 de abril de 1738. Es, para muchos, la obra más mozartiana de Haendel, si bien es discutible si en realidad se trata de la obra más haendeliana de Mozart. El libretista Stampiglia se basó en un texto que había escrito para Bononcini en 1694, que a su vez partió del que Nicolò Minato elaboró para Cavalli en 1654, los dos ambientados en la Persia del siglo V a. C. y con el rey Jerjes I como protagonista.
Con Serse, cantada por el mismo reparto que Faramondo, el compositor culminó una trayectoria iniciada más de treinta años antes con Almira, si bien entre 1740 y 1741 aún estrenaría Imeneo (HWV 41) y Deidamia (HWV 42) en el londinense Lincoln’s Inn Fields. Pero es Serse la que está considerada la última gran obra operística de Haendel, sin duda por arias como Frondi tenere … Ombra mai fù [Frondas tiernas … Nunca una sombra], conocida como el largo de Haendel —que en realidad es un larghetto—, interpretada por el contratenor Andreas Scholl y la Akademie Alte Musik Berlin, y Crude furie degli orridi abissi [Crueles fieras de los oscuros abismos], un aria da furore que la mezzosoprano Joyce DiDonato canta acompañada de The Ensemble Matheus y dirigida por Jean-Christophe Spinosi.

Los grandes oratorios
A partir de 1741 Haendel dejó de componer óperas y eligió dedicarse a los oratorios. Vivaldi había muerto en ese mismo año, los teatros y salas de conciertos italianos observaban ya la influencia de Giovanni Battista Pergolesi (El barroco tardío italiano), como los franceses la de Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau (El barroco tardío francés), Telemann y Bach expandían su magisterio por los territorios alemanes ( El barroco tardío alemán), Franz Joseph Haydn aún no había cumplido los diez años y Wolfgang Amadeus Mozart no había nacido todavía.
Este nuevo período en su trayectoria había comenzado el 16 de enero de 1739 con la presentación de Saul (HWV 53), que el libretista Charles Jennens escribió a partir del Libro de Samuel. Compuesto para dos sopranos, alto, cinco tenores, tres bajos, coro y orquesta, Haendel recuperó para Saul a las sopranos Cecilia Young y Élisabeth Duparc, así como al tenor John Beard, e incorporó al bajo alemán Gustavus Waltz. A este oratorio pertenecen la Funeral March, interpretada por The English Concert dirigido por Howard Armin, y el coro How Excellent thy Name, O Lord [Excelente es tu nombre, Señor], a cargo de la Orchestra of the Age of Enlightenment & The Glyndebourne Chorus dirigida por Ivor Bolton.

A Saul siguió, el 4 de abril de ese mismo año, Israel in Egypt (HWV 54), cuyo libreto fue escrito también por Jennens a partir del Éxodo y el Libro de los Salmos. Compuesto para dos sopranos, alto, tenor, dos bajos, coro y orquesta, no fue bien recibido por el público, a pesar de que las voces principales estuvieron a cargo de Duparc, Beard, Waltz, el bajo alemán Henry Reinhold (1690-1751) y el contratenor William Savage (1720-1789), que ya había participado en obras anteriores de Haendel. Y también a pesar de que contiene piezas corales como The Plague of Hailstones & Fire, ejecutada por The Cleveland Baroque Orchestra con la dirección de Jeanette Sorrell.

En el verano de 1741 William Cavendish (1698-1755), duque de Devonshire, invitó a Haendel a dar una serie de conciertos en Dublín. Y fue allí, el 13 de abril de 1742, y en el New Music Hall, cuando tuvo lugar el estreno del oratorio Messiah (HWV 56), para el que el libretista Jennens se basó en diferentes fragmentos de la Biblia del Rey Jacobo. Fue escrito para soprano, dos altos, tenor, bajo, coro y orquesta, y entre sus voces principales se encontraban la soprano Christina Maria Avoglio y la contralto Susannah Maria Cibber.
Este oratorio es seguramente el más alemán de los escritos por Haendel, que tendía siempre a italianizar sus composiciones por influencia de su amplia creación operística. Está estructurado en tres actos, en los que se suceden arias, ariosos, dúos y coros que narran el nacimiento y la vida de Jesús de Nazareth, y es la obra vocal más representada, divulgada y conocida del autor. Sobredimensionada a veces, sobrevalorada en otras y sobreinstrumentada en la mayoría de las ocasiones —su partitura original fue para dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, timbales, dos violines, viola y continuo—, su popularidad se debe a coros como For unto us a Child is born [Para nosotros un Niño nació] y Hallelujah!, que interpretan The Brandenburg Consort & The Choir of King’s College bajo la dirección de Stephen Cleobury.

El contundente éxito que para Haendel supuso Messiah le permitió consolidarse como un apreciado autor de oratorios en inglés, por lo que en los dos años siguientes estrenó tres composiciones de este género en el Covent Garden. La presentación de Samson (HWV 57) tuvo lugar el 18 de febrero de 1743, con las voces de Clive, Cibber, Beard, Savage y Reinhold, además de la del tenor Thomas Lowe (1719-1783), que cantaron el libreto de Hamilton basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en el Libro de los Jueces.
Samson ha sido siempre considerado una de las mejores obras dramáticas de Haendel gracias su amplia orquestación —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, timbales, tres violines, viola, violonchelo, órgano y continuo—, a la profusión de coros y a arias como Let the Bright Seraphim [Deja que brillen los serafines], que interpretan la soprano Kathleen Battle y el trompetista Wynton Marsalis, y Why does the God of Israel sleep? [¿Por qué duerme el Dios de Israel?], a cargo del tenor Mark Padmore y Berlin Baroque Soloists, bajo la dirección de Bernhard Forck.

En 1744 el músico estrenó dos oratorios en el Covent Garden: Semele (HWV 58), el 10 de febrero, y Joseph and his Brethren (HWV 59), el 2 de marzo. El primero, basado en el personaje de la mitología griega —Semele es hija de Cadmo y madre de Dionisos—, sobre el que William Congreve ya había escrito un libreto para la ópera homónima de John Eccles (1668-1735), no gustó al público londinense por su semejanza con la ópera italiana. Y algo de razón había en ello, pues Haendel concibió Semele como una ópera, pero quiso aprovechar el tiempo de Cuaresma para estrenarla y la reconvirtió en oratorio.
Otro tanto ocurrió cuando unas semanas después llegó el estreno de Joseph and his Brethren, escrito por James Miller a partir del libreto que Zeno había elaborado para el oratorio Giuseppe, de Caldara, y basado en el Génesis. El escaso conocimiento de la historia hebrea por parte del público inglés y un libreto de compleja interpretación hicieron que este oratorio, junto con el anterior, quedaran relegados en las preferencias de los londinenses.
El éxito tampoco llegó con Hercules (HWV 60), drama musical cuya primera representación tuvo lugar en el King’s Theatre el 5 de enero de 1745. Basado en Las traquinias, de Sófocles, y en las Metamorfosis, de Ovidio, el libreto del reverendo Thomas Broughton no logró entusiasmar al público. Y tampoco lo consiguió Belshazzar (HWV 61), estrenado el 27 de marzo de ese año, sobre la caída de Babilonia a manos de Ciro el Grande que Jennens narró en un extenso libreto.
Haendel esperó al 1 de abril de 1747 para estrenar en el Covent Garden Judas Maccabaeus (HWV 63), escrito por Thomas Morell en homenaje al príncipe Guillermo Augusto de Hannover, duque de Cumberland, tras su victoria frente a los jacobitas en la batalla de Culloden (1746). Las voces corrieron a cargo de la soprano Elisabetta de Gambarini (1731-1765) —que era también compositora, organista y pintora—, la mezzosoprano Caterina Galli (1723-1804), el tenor John Beard y el bajo Thomas Reinhold, estos últimos convertidos ya en piezas indispensables en cualquier obra de Haendel, acompañados de un despliegue orquestal formado por cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, tres trompetas, timbales, tres violines, viola, violonchelo, contrabajo, órgano y clavecín.
Y en esta ocasión los londinenses volvieron a aplaudir el nuevo trabajo del compositor y convirtieron este oratorio en uno de sus preferidos, si bien hay que decir que el coro más famoso de la ópera, See, the Conqu’ring Hero Comes! [¡Llegan los héroes conquistadores!], no fue interpretado en su estreno, pues se trata de una pieza posterior extraída del oratorio Joshua que Haendel incorporó después a Judas Maccabaeus para reforzar su popularidad. Antonio Fauró lo dirigió al frente de la Orquesta y Coro Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro de la Comunidad de Madrid. Sin embargo, el aria Father of Heav’n, que el contratenor Glenn Kesby interpreta acompañado The North of England Chamber Orchestra dirigida por John Pryce-Jones, sí pertenece a la partitura original de este oratorio.

El compositor quiso mantener el tono heroico de este oratorio en el que estrenó el 9 de marzo de 1748, Joshua (HWV 64), para el que contó de nuevo con el libretista Morell, un auténtico experto en hazañas bíblicas que trataba de comparar con las británicas. Sin embargo, esta obra no tuvo la misma aceptación, menos aún cuando su autor eliminó el coro citado anteriormente para añadirlo a la partitura de Judas Maccabeus.
Pero como ya había tenido ocasión de demostrar, Haendel se recuperó pronto de este fracaso y unas semanas después, el 23 de marzo, presentó Alexander Balus (HWV 65) en el Covent Garden, de nuevo con un libreto de Morell, para celebrar el triunfo de la casa real frente a los jacobitas. Con una instrumentación más parecida a la de Judas que a la de Joshua —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa, mandolina, cuatro violines, viola, dos violonchelos, contrabajo, órgano y clavecín—, el nuevo oratorio devolvió a Haendel el favor del público londinense.
Los oratorios Susanna (HWV 66) y Solomon (HWV 67), presentados en el Covent Garden el 10 de febrero y el 17 de marzo de 1749, respectivamente, corrieron diversa suerte. El primero, basado en la historia de Susana narrada en el Libro de Daniel, contó con las voces de Galli, Lowe y Reinhold y supuso la primera colaboración con Haendel de la soprano Giulia Frasi (1730-1772), que no logró el éxito que esperaba tras haber trabajado con Hasse y Gluck.
Sin embargo, Solomon sí fue mejor acogido y Frasi compartió el aplauso del público con Galli y con la soprano alemana Sybilla Gronamann (1720-1765), que llegó al Covent Garden por recomendación de Arne. Escrito para dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, dos violines, dos violas, violonchelo, órgano y continuo, y basado también en diversos textos bíblicos, Solomon quedó en la memoria por la sinfonía The Arrival of the Queen of Sheba [La llegada de la reina de Saba], que la orquesta The Sixteen interpreta bajo la dirección de Harry Christophers.

Pocas semanas después del estreno de Solomon, el 27 de abril de 1749, Haendel tuvo ocasión de rememorar el éxito obtenido años atrás con Water Music gracias al estreno, en el Green Park de Londres, de Music for the Royal Fireworks [Música para los Reales Fuegos de Artificio] (HWV 351), una suite escrita para veinticuatro oboes, doce fagotes, dieciocho trompas, dos violines, viola y continuo en re mayor.
Dividida en cinco movimientos —allegro (obertura), bourrée, largo alla siciliana (La Paz), allegro (Júbilo) y minueto—, la suite fue un encargo personal del rey Jorge II para celebrar la firma del tratado de Aquisgrán que puso fin a la guerra de Sucesión austríaca (1740-1748). Y para su ejecución se levantó un edificio diseñado por el arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, en el que los músicos fueron distribuidos según la disposición ideada por Haendel.
La fiesta no resultó tan brillante como se esperaba debido a la declaración de un incendio en la base de esta estructura, pero la suite había sido interpretada unos días antes, en un ensayo general ejecutado en los jardines Vauxhall, y a él acudieron más de doce mil personas, lo que provocó en Londres el mayor atasco de carruajes que se recordaba hasta la fecha.
Tras el éxito de Music for the Royal Fireworks, Haendel regresó a la composición de oratorios y el 16 de marzo de 1750 presentó Theodora (HWV 68) en el Covent Garden, en el que Morell narra la historia de la mártir cristiana Teodora en tiempos de Diocleciano. El papel protagonista fue reservado a la soprano Giulia Frasi, mientras que el de Didymus, oficial romano convertido al cristianismo, fue confiado al castrato Gaetano Guadagni (1728-1792). El estreno fue seguido de la ejecución del Concierto para órgano en sol menor op. 7 n.º 5 (HWV 310), pero ello no fue suficiente para obtener el triunfo que Haendel esperaba tras el del año anterior.
Hoy, sin embargo, el oratorio Theodora está considerado una de sus obras maestras, como muestra el aria Angels ever bright and fair [Ángeles brillantes y justos], interpretada por la soprano Stefanie True y Voices of Music, con Hanneke van Proosdij en la dirección.

Durante el verano de ese mismo año, y durante un trayecto en carruaje, Haendel tuvo un accidente. Tenía entonces 65 años. Poco después comenzó a tener problemas de visión hasta quedarse ciego en 1752, tras haber estrenado Jephtha (HWV 70), considerado su último oratorio.  En realidad, el último que estrenó fue el mismo con el que inició su trayectoria en este género en 1707, Il trionfo del tempo e del disinganno, pero en la revisión inglesa de 1757, The Triumph of Time and Truth (HWV 71), a la que el autor apenas pudo hacer aportaciones debido a su delicado estado de salud.
Sin embargo, siguió dirigiendo sus propias obras y así fue como murió el 14 de abril de 1759: sufrió un desmayo durante la ejecución de Messiah y pocas horas más tarde falleció. Fue enterrado en el panteón de los hombres ilustres de la abadía de Westminster.

El catálogo de Haendel comprende más de seiscientas obras en el que además de las óperas y oratorios citados, se incluyen odas, cantatas, arias, dúos, himnos, conciertos para órgano, concerti grossi, sonatas, suites, minuetos y preludios, entre otros muchos géneros musicales a los que dotó de su inmensa capacidad creativa. Suele decirse de él que continuó la obra de Purcell tomando lo mejor de Telemann y Bach, lo que aun siendo cierto, excluye su determinante aprendizaje del estilo italiano y su intuición y habilidad para ofrecer al público lo que este demandaba, pero siempre sin abandonar la infinita exquisitez de su música.
También suele apuntarse que en sus partituras se encuentra siempre lo mejor del barroco continental sin que él mismo aportara innovaciones de interés, pero no es menos cierto que saber combinar la melodía italiana y el contrapunto alemán con la expresividad inglesa era algo que muy pocos compositores hubieran podido hacer en el siglo de Haendel. Por otra parte, el autor incorporó a sus obras instrumentos que hasta entonces no estaban presentes en las partituras «serias», tanto de cuerda como de viento, y que se convertirían en habituales durante el clasicismo.
Haendel fue un compositor que vivió de una forma absolutamente diferente a la de los músicos de su siglo. Nunca formó parte de órdenes religiosas, como Vivaldi, y nunca estuvo al servicio de la nobleza, como Bach, sino que trabajó siempre para sí mismo, para sus compañías de ópera y para los teatros que dirigió. Realizó, aunque de un modo muy distinto al imaginado por él, el sueño que Mozart siempre tuvo: vivir de su música y para su música.
Su legado, como los de otros compositores de su época, es inabarcable no solo por su extensión, sino por la inmensa tarea que exige, no otra que la de descubrir en cada una de sus páginas el rastro de quienes le precedieron y la influencia de quienes le sucedieron, pues su huella perdura hasta nuestros tiempos.
Cuando Haendel falleció, en 1759, hacía dieciocho años que había muerto Vivaldi y habían pasado nueve desde que Bach lo hiciera. Teleman le sobrevivió ocho años, Haydn tenía 27 e irrumpía con lo que después sería el clasicismo y Mozart acababa de cumplir tres años de edad. Faltaban poco más de tres decenios para que naciera quien más se le pareció en vitalidad, creatividad y habilidad: Gioacchino Rossini.
Para terminar, nada mejor que como a Haendel le hubiera gustado: con su música bajo los fuegos de artificio en una noche londinense y su público rindiéndole admiración. Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the Fields interpretan Music for the Royal Fireworks, de Georg Friedrich Haendel.

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El barroco tardío inglés

El barroco tardío inglés: «Puente de Westminster» (Canaletto, 1746)
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Fran Vega
El barroco tardío inglés
«Puente de Westminster» (Canaletto, 1746)

El barroco en Inglaterra estuvo condicionado por las circunstancias políticas de la segunda mitad del siglo XVII, cuando en 1660 se produjo la restauración que devolvió el trono a Carlos II tras la revolución protagonizada por Oliver Cromwell (1599-1658), cuyo gobierno había prohibido cualquier manifestación musical pública. Para entonces, ninguno de los músicos del barroco tardío continental había nacido todavía y las últimas décadas del siglo y las primeras del siguiente depararían no pocas sorpresas musicales, tratadas ya en El barroco tardío alemán, El barroco tardío italiano y El barroco tardío francés.
Ya antes habían aparecido compositores como Thomas Weelkes (1576-1623), organista del prestigioso Winchester College y autor de libros de madrigales, de los que el primero apareció en 1597, o como Orlando Gibbons (1583-1625), organista de la abadía de Westminster, autor de obras para teclado, fantasías para viola y madrigales como el popular The Silver Man para dos sopranos, tenor, barítono y bajo.
A Weelkes y Gibbons les sucedió en el barroco inglés la importante figura de John Blow (1649-1708), maestro de William Croft y Henry Purcell y autor de himnos tan conocidos como Lord, Thou host been our refuge [Señor, en ti está nuestro refugio], Lord, rebuke me not [Señor, no me reproches] y I will always give thanks [Siempre daré gracias]. Nombrado organista de la abadía de Wesminster, como lo había sido Gibbons, en 1685 se convirtió en músico privado del rey Jacobo II, y dos años después, en maestro de coro de la catedral de San Pablo. Blow ejercería una determinante influencia no solo entre los dos alumnos citados, sino también en el período musical inglés que se asomaba ya al nuevo siglo.

El barroco tardío inglés: «The James Familly» (Arthur Devis, 1751)
«The James Familly» (Arthur Devis, 1751)

Fue en ese mismo período de la segunda mitad de la centuria cuando emergió la música de uno de los compositores más influyentes del barroco inglés, Henry Purcell (1659-1695). Alumno del organista John Blow en la Wesminster, a quien sucedió en el puesto en 1683, se dedicó por completo a la música sacra hasta que en 1689 dio por concluida la partitura de Dido y Eneas (Z 626) —el catálogo de las obras de Purcell fue realizado por el musicólogo Franklin Bershir Zimmerman, por lo que la numeración va siempre precedida de una Z—, una ópera en tres actos con libreto de Nahum Tate, basado en su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers (1678) y en el canto IV de la Eneida de Virgilio. Además de ser una de las primeras óperas importantes del barroco inglés, Dido y Eneas asume la herencia musical de Blow e incorpora elementos de la tradición francesa, en la obertura y los coros —como Fear no danger to ensue [No temas peligro alguno]—, y de la italiana, en la orquestación, por lo que es también la primera obra inglesa que recoge la influencia del barroco continental.
Purcell compondría también piezas de música escénica clasificadas como «semióperas», entre las que se cuentan The History of Dioclesian (Z 627), de 1690, con libreto de Thomas Betterton a partir de la obra teatral The Prophetess, de John Fletcher y Philip Massinger; King Arthur or The British Worthy (Z 628), de 1691, con libreto de John Dryden; The Fairy Queen (Z 629), de 1692, con libreto anónimo basado en Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, y The Indian Queen (Z 630), de 1695, con libreto de Dryden y Robert Howard, además de odas y música incidental para teatro.
Dido y Eneas, basada en la historia de amor entre Dido, la legendaria reina de Cartago, y el troyano Eneas, se convirtió también una obra muy popular gracias a la incorporación de elementos procedentes de la tradición inglesa, como Pursue thy conquest, Love [Persigue tu conquista, Amor] o el coro Come away, fellow sailors [Vayámonos, compañeros marineros]. Y en la historia de la música destaca por el aria para soprano o mezzosoprano When I am laid in Earth [Cuando yazca bajo la tierra], conocida también como Lamento de Dido, que a continuación interpretan Patricia Petibon y La Cetra Baroque Orchestra dirigida por Andrea Marcon.

Entre las últimas décadas del siglo XVII y los primeros años del XVIII surgió la figura del compositor y organista Jeremiah Clarke (1674-1707), también alumno de Blow en la catedral de San Pablo y organista de la Chapel Royal, y autor de la popular pieza para teclado Prince of Denmark’s March [Marcha del príncipe de Dinamarca], que hasta no hace mucho fue atribuida a Purcell. Escribió piezas religiosas, odas e himnos, y compuso también la semiópera The Island Princess, si bien la mayor parte de su obra ha quedado relegada por la de otros autores de su generación.
Entre ellos se encuentra otro de los alumnos destacados de Blow, William Croft (1678-1727), quien ocupó el puesto de Clarke en la Chapel Royal y el de su maestro en la abadía de Wesminster. Croft fue el encargado de componer la música para los funerales de la reina, en 1714, y la de la coronación del rey Jorge I, en 1715, por lo que es también un autor de referencia en una época en la que la capital británica estaba a punto de recibir al más destacado compositor del barroco tardío inglés: Georg Friedrich Händel (1685-1750), quien reinaría en Londres a partir de 1711 y cuya importancia merece un texto independiente de este breve recorrido por el barroco tardío inglés (Haendel, el hombre constante).
No pasaría mucho tiempo antes de que comenzara a destacar la figura de Thomas Augustine Arne (1710-1778), cuya primera ópera, Rosamund, data de 1733. Su popularidad surgió a partir de 1740, cuando un aria de su ópera Alfred se convirtió en el himno Rule Britannia, que todavía hoy se canta en acontecimientos sociales y deportivos: Rule, Britannia! Britannia rule the waves. Britons never never never will be slaves [¡Gobierna, Britania! Britania gobierna las olas. Los británicos nunca, nunca, nunca seremos esclavos»].
Arne estrenó en 1762 la ópera Artaxerxes, basada en un libreto de Pietro Metastasio, y en 1765 L’Olimpiade, basada también en un texto del mismo libretista, cuyos recitativos están en inglés, mientras que las arias son cantadas en italiano. La mayor parte de la obra de Arne, formada por más de noventa óperas, desapareció durante el incendio del Covent Garden ocurrido en 1808.
Contemporáneo de Arne es el compositor William Boyce (1711-1779), organista de la Oxford Chapel en 1734, Master of the King’s Music en 1755 y organista en la Chapel Royal en 1758. Su repertorio está formado por ocho sinfonías, odas y anthems (himnos o antífonas), así como por diversas piezas de música incidental y mascaradas. La agudización de su sordera le obligó a dedicarse a diversos trabajos de compilación musical y a la edición de las obras de William Byrd (1543-1623) y Purcell.
Uno de los últimos compositores barrocos en Inglaterra fue Charles John Stanley (1712-1786), alumno de Maurice Greene (1696-1755), continuador de la obra de Haendel y sucesor de Boyce como Master of the King’s Music. Su repertorio comprende la ópera Teraminta, los oratorios Jephthah (1757), Zimiri (1760), Arcadia (1762) y The Fall of Egypt (1774), la cantata dramática The Choice of Hercules, conciertos de cuerda y piezas para órgano.
Pero para cuando los últimos compositores ingleses del barroco comenzaron a despuntar, como Boyce y Stanley, habían empezado a llegar los ecos de la música de Haydn y el nombre de Mozart era ya lo suficientemente conocido en el continente como para que un nuevo movimiento se abriera paso en las salas de conciertos: el clasicismo.

El barroco tardío inglés: abadía de Westmisnter
Abadía de Westmisnter (Londres)
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El barroco tardío alemán

La música del barroco tardío alemán (fotografía: Semperoper de Dresde)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío alemán
Dresde, centro musical del barroco alemán

Tras el breve trayecto realizado por el período musical comprendido entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII en El barroco tardío italiano, El barroco tardío inglés y El barroco tardío francés, nos aproximaremos a los compositores de los territorios alemanes, donde las diferencias históricas y religiosas eran más acusadas que en Francia, Italia o España. Recordemos que la segunda mitad del siglo XVII alemán estuvo dominada por las figuras de Federico Guillermo de Hohenzollern, elector de Brandeburgo y duque de Prusia, y su hijo, quien sería proclamado primer rey de Prusia como Federico I (1701-1713). La poderosa familia de los Hohenzollern cohabitaba políticamente con los Habsburgo, rectores del Sacro Imperio Romano Germánico y cuya cabeza visible en la misma época era el emperador Leopoldo I (1658-1705) —casado con María Teresa de Austria, hija de Felipe IV de España—, a quien sucedería su hijo José I (1705-1711), habido de sus terceras nupcias con Leonor Magdalena de Neoburgo.
Fue al mismo tiempo la época del declive de los Austria en la corona española, pues Carlos II sería su último representante antes de que los Habsburgo y los Borbón se enfrentaran en la guerra de Sucesión por la hegemonía dinástica europea, y del auge de la francesa mediante la figura de Luis XIV, así como del inicio de un período de impulso científico y cultural que culminaría en la Ilustración.
En el terreno estrictamente musical, recordemos también que el último cuarto del siglo XVII fue el período en el que nacieron Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1741), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Francesco Geminiani (1687-1762), Georg Friedrich Haendel (1685-1759), François Couperin (1688-1733) y Giuseppe Tartini (1692-1770), todos ellos contemporáneos, como veremos a continuación, de Georg Philipp Telemann (1681-1767), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Silvius Leopold Weiss (1687-1750), Johann Joachim Quantz (1697-1773) y Johann Adolph Hasse (1699-1783).

La importancia de Pachelbel
El orden cronológico nos lleva a ocuparnos en primer lugar de Johann Pachelbel, nacido en la ciudad bávara de Núremberg en 1653 y fallecido en la misma ciudad en 1706. Organista y clavicembalista, fue alumno del compositor Heinrich Schwemmer, quien le transmitió la tradición musical de la ciudad, y de Kaspar Prentz, quien originó en él su interés por la música italiana. Organista de la Domkirche St. Stephan vienesa en 1673, fue en la capital del Sacro Imperio donde recibió una mayor influencia de los compositores católicos de Italia y el sur de Alemania, muy diferentes a los luteranos que había conocido hasta entonces. Cuatro años después se trasladó a Eisenach, donde establecería una fructífera relación con Johann Ambrosius Bach hasta el punto de hacerse cargo de la educación musical de sus hijos, si bien aún faltaban siete años para que naciera el más importante de ellos, Johann Sebastian.
Su siguiente destino fue la Predigerkirche de Erfurt, donde continúo la relación con la familia Bach, compuso numerosos preludios corales y contrajo matrimonio. Hacia 1690 se trasladó a Wurttemberg y dos años después se encontraba en Gotha, donde en 1694 recibió la invitación para la boda de uno de los hijos de Johann Ambrosius Bach, Johann Cristoph, a la que Pachelbel acudió. Así pues, el compositor, que tenía entonces 41 años de edad, conoció en Ohrdruf a un niño de nueve años llamado Johann Sebastian Bach. Poco después, en 1695, regresó a Núremberg como organista de la Sebalduskirche, donde compuso la colección de música de cámara Musicalische Ergötzung y la de seis arias para clavicémbalo titulada Hexachordum Apollinis, esta última dedicada al compositor y organista Dietrich Buxtehude, referencia inmediata tanto para Pachelbel como para Haendel y Bach.
La influencia de Pachelbel se percibe en las primeras obras de Bach y en la herencia que recibieron sus propios hijos, Wilhelm Hieronymus y Charles Theodore, también compositores. Sin embargo, su principal discípulo sería Johann Gottfried Walther (1684-1784), organista en Weimar y autor de la Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), considerada la primera enciclopedia sobre las artes musicales.
Además de Musicalische Ergötzung (1691) y Hexachordum Apollinis (1699), Pachelbel publicó Musikalische Sterbensgedancken (1683), Acht Chorale zum Praeambulieren (1693), chaconas, fugas y tocatas para órgano, cantatas, corales, misas, motetes y piezas dispersas que a comienzos del siglo XX serían compiladas en Denkmälern der Tonkunst in Österreich y Denkmälern der Tonkunst in Bayern.
Con todo, Pachelbel debe su popularidad al Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo (P 37) [Canon y giga en re mayor para tres violines y bajo continuo], que compuso hacia 1680, y que suele ser grabado junto al Adagio de Albinoni y el Aria en re menor de la suite n.º 3 de Bach como una especie de kit musical para diversos tipos de ceremonias. Como su propio nombre indica, se trata de un canon en el que tres violines interpretan progresivamente una melodía sobre el fondo del bajo continuo mediante 28 variaciones en línea ascendente que devienen en una descendente sin variaciones de ritmo, lo que hace de él una pieza sencilla estructurada sobre un diseño ostinato o repetitivo, que es precisamente la clave de su popularidad.
Como estamos seguros de que cualquier aficionado a la música clásica ha escuchado alguna vez el canon de Pachelbel, traemos aquí otra obra diferente para conocer un poco mejor a este autor: el motete Gott ist unser Zuversicht und Stärke interpretado por el Windsbacher Knabenchor y el Ensemble Wunderkammer dirigidos por Martin Lehmann.

La historia de la música ha sido también favorable para Reinhard Keiser, nacido en 1674 y fallecido en Hamburgo en 1739, pues fue autor de un centenar de óperas populares que lograron el aplauso del público de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Hijo de organista, asistió en la Thomasschule de Leipzig a las clases de Johann Schelle y Johann Kuhnau, antecesores del magisterio de Johann Sebastian Bach.
A partir de 1694 trabajó como compositor en la corte del duque de Brunswick-Wolfenbüttel y compuso sus primeras óperas, como Procris und Cephalus y Basilius in Arkadien, si bien en la época aparecen definidas como singspiel, un tipo de ópera breve y sencilla característica de la música alemana. Más tarde se instaló como compositor en la Gaensemarktoper de Hamburgo —donde seguramente coincidió con el teórico y compositor Johann Mattheson (1681-1764), director de música de la catedral entre 1715 y 1728 y del primer periódico alemán de crítica musical, Critica Musica (1722-1725)— y en los primeros años del siglo XVIII compuso también cantatas y oratorios que le llevaron con frecuencia a Copenhague, donde fue nombrado maestro de la capilla real de Dinamarca.
Keiser siguió componiendo óperas hasta el final de sus días, si bien sus estrenos se fueron espaciando a medida que los compositores del barroco italiano ganaban terreno en los principados alemanes.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el aria Lasciami piangere de la ópera Fredegunda (1715), de Reinhard Keiser, interpretada por la mezzosoprano Joyce DiDonato con Il Complesso Barocco dirigido por Dmitri Sinkovsky.

La influencia de Telemann
Junto a Johann Sebastian Bach, la gran figura del barroco tardío alemán es Georg Philipp Telemann, nacido en Magdeburgo en 1681 y fallecido en Hamburgo en 1767. Sobrevivió a casi todos los grandes maestros de su generación, desde Haendel a Rameau, y está considerado uno de los más importantes músicos de la historia.
Sin apoyo familiar para el desarrollo de su talento musical, y tras completar sus primeros estudios en Hildesheim, el joven Telemann aprendió a tocar el órgano, la flauta dulce, la flauta traversa, el violín, la viola de gamba, el oboe y el chalumeau, y en sus primeras composiciones se observa la influencia de Johann Rosenmüller, que fue organista en Leipzig y en el Ospedale della Pietá de Venecia, del que Vivaldi sería director musical a principios del siglo siguiente, y del italiano Arcangelo Corelli, cuyas obras eran bien conocidas en los territorios del Sacro Imperio.
Telemann se trasladó a la Universidad de Leipzig con la intención de estudiar leyes, pero muy pronto su inmensa capacidad creativa le llevó a componer para las principales iglesias de la ciudad, a fundar en 1703 el Collegium Musicum —conjunto orquestal de cuarenta intérpretes que después dirigirían Johann Georg Pisendel y Johann Sebastian Bach— y a ser nombrado director de la ópera. Naturalmente, esto inquietó a quien entonces llevaba las riendas musicales en Leipzig, el organista Johann Kuhnau —predecesor de Bach en la Thomaskirche—, quien no dudó en acusarlo de ser un «músico de ópera», es decir, un compositor más dedicado a temas mundanos que a sacros.
Hostigado por Kuhnau, Telemann abandonó Leipzig en 1705 para ejercer como maestro de capilla en Sorau —la actual ciudad polaca de Żary—, donde tuvo ocasión de conocer las óperas francesas de Jean-Baptiste Lully y André Campra antes de cambiar de nuevo de residencia, obligado en esta ocasión por la invasión sueca de los territorios alemanes. Seguramente fue en esa época, y en Eisenach, donde Telemann y Bach se conocieron, si bien otras fuentes dudan de que este hecho se produjera y atribuyen al segundo la insistente petición de que ambos compositores se encontraran.
Sea como fuere, Telemann abandonó Eisenach cuando en 1721 fue nombrado director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, puesto que mantendría durante más de cuarenta años. Sin embargo, al año siguiente Kuhnau falleció y el consistorio de la ciudad acudió a Telemann para que le sucediera, oferta que el músico rechazó a cambio de un importante incremento salarial en Hamburgo. Los regidores de Leipzig pensaron entonces para el puesto en el compositor y clavecinista Christoph Graupner, pero el sajón no logró liquidar el contrato que le ligaba con la corte de Hesse-Darmstadt y la junta de la ciudad tuvo que recurrir a un tercer candidato: Johann Sebastian Bach.
Durante el resto de su vida Telemann desempeñó incansablemente su puesto en la capital hanseática, compuso varios cientos de piezas musicales y se convirtió en maestro de numerosos músicos que muy pronto marcarían la senda del clasicismo, como su ahijado Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian, y el violinista bohemio František Brenda.
Todos los expertos coinciden en señalar a Telemann como el autor más prolífico de la historia, con unas tres mil composiciones de su autoría, si bien muchas de ellas pueden ser dudosas o atribuidas. Escribió más de cuatrocientas piezas de música sacra, numerosas colecciones de música de cámara, suites y conciertos para flauta, conciertos para oboe, sonatas, cantatas y unas cuarenta óperas a lo largo de una vida intensa en la que pudo contemplar la evolución desde el barroco hasta el clasicismo.
De la amplia producción de Telemann recuperamos mediante el siguiente enlace el Concierto en re mayor para violín, violonchelo, trompeta y cuerdas (TWV 53:D5), interpretado por la Bremer Barockorchester.

Heinichen y Weiss
A diferencia de Telemann, Johann David Heinichen (1683-1729) es un compositor mucho menos conocido cuya obra ha permanecido durante mucho tiempo en el olvido. Nacido en Krössuln, estudió en la Thomasschule de Leipzig junto a Graupner y en 1710 se trasladó a Venecia, donde conoció a Vivaldi y escribió dos óperas para el Teatro Sant’Angelo que este dirigía. Tras seis años en los que recibió la influencia de los músicos italianos, fue contratado como maestro de capilla en Dresde, donde tuvo como discípulo a Pisendel y donde permaneció hasta su muerte.
Su catálogo está formado por más de doscientas obras instrumentales y vocales, si bien muchas de ellas se perdieron durante los bombardeos que la ciudad sajona sufrió durante la segunda guerra mundial. No obstante, han podido conservarse las partituras de conciertos, sinfonías y cantatas, así como de óperas como Der Karneval von Venedig oder Der angenehme Betrug (1705), Paris und Helene, oder Der glücklicke Liebeswechsel (1710) o Flavio Crispo (1720). Escribió también el tratado teórico Der General-Bass in der Composition, sobre el arte de la composición y el acompañamiento con bajo continuo, razón por la que fue conocido en su tiempo como «el Rameau de Alemania».
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto en re mayor para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas (S 226), de Heinichen, interpretado por el conjunto Ensemble Inégal.

Dresde fue también una ciudad importante en la vida de Silvius Leopold Weiss, nacido en Breslau (Wroclaw, Silesia) en 1687. Weiss es el laudista más importante del barroco, instrumento para el que escribió unas seiscientas composiciones. Permaneció en Roma entre 1710 y 1714, donde conoció a los Scarlatti, y en 1718 fue nombrado músico de cámara del príncipe elector de Sajonia, Augusto II, por lo que es muy probable que coincidiera en Dresde con Heinichen y Pisendel, que se encontraban en la corte sajona en la misma época. Mantuvo también una estrecha relación con Bach, con quien ejecutó algunos conciertos, pues el maestro de Leipzig admirada las innovaciones técnicas de Weiss, como la adición de dos órdenes a los once del laúd que existían a principios del siglo XVIII.
Hasta su muerte en Dresde en 1750, compuso numerosas piezas de cámara y conciertos, aunque las partituras solía conservarlas para su uso privado y rechazaba que fueran publicadas, razón por la que buena parte de su obra es desconocida.
El laudista Nigel North interpreta, mediante el siguiente enlace, la sarabande de la Partita para laúd en sol menor de Weiss.

Pisendel y Quantz
Johann Georg Pisendel fue también un compositor cuya trayectoria estuvo vinculada a Dresde. Nacido en Cadolzburg en 1687, fue alumno de Giuseppe Torelli en Ansbach y dirigió en Leipzig el Collegium Musicum fundado por Telemann. En 1712 se incorporó a la orquesta de la corte de Dresde, ciudad en la que permanecería hasta su muerte, ocurrida en 1755.
Sus obras para violín fueron admiradas por Vivaldi y Albinoni, quienes le dedicaron algunas piezas mientras el alemán tomaba clases de composición con Heinichen, y reconocidas por la corte sajona, que en 1718 le nombró concertino de su orquesta, una de las más importantes de la época.
De su escasa producción se conservan diez conciertos para violín, cuatro conciertos para orquesta, dos sonatas para violín, un trío y una sinfonía, lo que no es obstáculo para ser considerado uno de los más importantes violinistas del barroco tardío alemán.
Gottfried von der Goltz y la Freiburger Barockorchester interpretan a continuación el Concierto para violín en re mayor de Pisendel.

Si Weiss fue el mejor laudista de su generación y Pisendel el violinista más destacado, el sajón Johann Joachim Quantz fue el flautista más importante en Alemania durante el mismo período. Nacido en Oberscheden en 1697, en 1716 se incorporó a la orquesta de Dresde, si bien un año más tarde se trasladó a Viena para estudiar composición con el compositor bohemio Jan Dismas Zelenka y Johann Joseph Fux, pedagogo originario de Estiria, lo que le permitió convertirse en oboísta de la capilla de Augusto II.
A partir de entonces profundizó en el estudio de la flauta travesera gracias a sus estudios en Roma con el compositor Francesco Gasparini, hasta que en 1728 se convirtió en flautista de la orquesta de Dresde y, poco después, en profesor de este instrumento del príncipe heredero de Prusia, el futuro Federico II, a al mismo tiempo que aportaba innovaciones técnicas que serían adoptadas por Telemann y Bach.
La obra de Quantz comprende más de quinientas piezas para flauta, en muchas de las cuales se observa la influencia de la música italiana y una clara evolución hacia el clasicismo, que en el momento de su muerte, ocurrida en Dresde en 1773, ya estaba en apogeo en los territorios alemanes. Escribió también el tratado Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), que pronto se convirtió en una obra de referencia para la interpretación musical.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto para flauta en sol mayor n.º 161 de Quantz interpretado por Olga Zernaeva.

Johann Adolph Hasse
Fue el más joven de los músicos reseñados y el que sobrevivió a todos ellos, pues nació en Bergedorf en 1699 y falleció en Venecia en 1783. En 1721 debutó como compositor de ópera en la corte de Brunswick-Lüneburg con Antioco, cuyo éxito le animó a trasladarse a Italia para perfeccionar sus conocimientos junto a los maestros Nicola Antonio Porpora y Alessandro Scarlatti. Su siguiente estreno, en 1723, fue Tigrane.
En muy poco tiempo se hizo popular en Italia con el apodo de Il Sassone (el Sajón) y en 1726 aceptó el puesto de maestro de capilla en Venecia, donde sus obras rivalizarían con las del aclamado Vivaldi y donde contrajo matrimonio con la soprano Faustina Bordoni, quien alcanzaría la fama con Haendel. Cuatro años después, en 1730, el elector Federico Augusto I le convenció de que se trasladara a Dresde —la ciudad arrasada en 1945 se sitúa en el centro de la historia cultural de Alemania en este período— y allí estrenó Cleofide, éxito al que siguieron los de Ezio, en Nápoles, y Artasese, en Londres, donde evitó el enfrentamiento con Haendel que los enemigos de este pretendían.
Hasse prefirió regresar a Italia para estrenar Catone in Utica (Turín, 1731), Issipile (Nápoles, 1732), Demetrio (Venecia, 1732), Siroe, rè di Persia (Bolonia, 1733) y La clemenza de Tito (Pesaro, 1735), hasta que decidió regresar a Dresde para retomar su puesto de maestro de capilla. Sin embargo, la guerra de los Siete Años le obligó a regresar a Nápoles y trasladarse posteriormente a Viena, en cuya corte encontró de nuevo reconocimiento.
La última ópera que estrenó —compuso más de sesenta— fue Ruggiero, en Milán, durante la boda del archiduque Fernando de Habsburgo en 1771. Ese mismo día, un muchacho de 14 años de edad llamado Wolfgang Amadeus Mozart estrenó su serenata Ascanio in Alba. Hasse comentó entonces que «este chico hará que nos olviden a todos». Seguramente hay pocos encuentros en la historia de la música que representen tan bien un cambio de época como el que se produjo entre Hasse y Mozart.
El alemán falleció en Venecia en 1783 tras haber logrado unir el estilo operístico germano con el italiano, algo que otros compositores habían intentado antes que él pero que ninguno había conseguido.
En la cantata L’Armonica, que interpreta la soprano Sherezade Panthaki dirigida por Matthew Dirst, puede observarse de qué modo Hasse logró impregnar su música de la tradición italiana, que es lo que el genio de Salzburgo perfeccionaría muy pocos años después.

Johann Sebastian Bach
Por supuesto, el barroco musical alemán no puede entenderse sin las figuras de Georg Friedrich Haendel y Johann Sebastian Bach, cuya influencia se extiende hasta nuestros días. El primero, nacido en Halle en 1685, desarrolló casi toda su trayectoria en Inglaterra, por lo que nos ocuparemos de él al acercarnos a la importancia de este mismo período en Londres. En cuanto a Bach, nacido en Eisenach en el mismo año que Haendel, y aunque ya hemos analizado algunas de sus obras más importantes en artículos anteriores —Messe in h-moll (BWV 232), Matthäus-Pasion (BWV 244), Johannes-Passion (BWV 245) y Weihnachtsoratorium (BWV 248)—, nos aproximaremos a su trascendencia musical para terminar de comprender el último ciclo del barroco en los territorios germanos.
La familia Bach, cuya genealogía lleva por nombre Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, era originaria de Günthersleben-Wechmar, una aldea situada entre Gotha y Arnstadt, en Turingia, zona de culto protestante desde el siglo XVI y ubicada en el centro geográfico de lo que hoy es Alemania. Allí era donde a finales de esa centuria vivía el citarista Veit Bach (1550-1619), considerado el fundador de la dinastía, cuyos descendientes fueron también músicos. Uno de los nietos de Veit, Christoph Bach (1613-1661), músico en Weimar, Prettin, Erfurt y Arnstadt, sería el padre del violista y violinista Johann Ambrosius Bach (1645-1695), establecido en Eisenach, casado en 1668 con Maria Elisabetha Lämmberhirt (1644-1694) y padre de Johann Sebastian Bach (1685-1750). A diferencia de Telemann, en la familia de Johann Sebastian había una larga tradición musical que sería determinante en su trayectoria.
Huérfano en 1695, se trasladó a vivir con su hermano mayor, el organista Johann Christoph (1671-1721), a la cercana ciudad de Ohrdruf, donde aprendió teoría musical y composición y donde pudo conocer las obras de Pachelbel —quien, como ya vimos, había sido profesor de Johann Christoph gracias a la amistad que mantenía con su padre— y del clavecinista y organista Johann Jakob Froberger, así como de los franceses Lully y Marais y del italiano Girolamo Frescobaldi. De modo que cuando a los 14 años marchó a la ciudad hanseática de Luneburgo, Johann Sebastian tenía ya un amplio conocimiento de composición y de los instrumentos de cuerda y teclado gracias a la atención que le habían prestado su padre, Johann Ambrosius, y su hermano mayor, Johann Christoph.
Permaneció dos años en Luneburgo, donde es probable que conociera a los principales organistas de la cercana ciudad de Hamburgo, como Georg Böhm —organista de la Johanniskirche—, Johann Adam Reincken —organista y violagambista en la Hauptkirche St. Katharinen— y Nikolaus Bruhns —organista en la ciudad de Husum—. La influencia de Böhm, Reincken y Bruhns, más el determinante magisterio de Buxtehude, organista en la Marienkirche de Lübeck, consolidaron en Johann Sebastian una decisiva formación musical basada en la tradición de los compositores del norte de Alemania.
Una vez terminados sus estudios en Luneburgo, solicitó el puesto de organista en la ciudad de Sangerhausen, pero fue rechazado para el cargo, por lo que se incorporó a la capilla musical del duque Juan Ernesto III de Sajonia-Weimar y en 1703 se convirtió en organista de la St.-Bonifatius-Kirche de Arnstad, ciudad con la que su familia mantenía una larga relación. Tenía entonces 18 años y sus aspiraciones rebasaban su posición, por lo que en el invierno de 1705-1706 decidió visitar a Duxtehude en Lübeck, para lo que caminó más de cuatrocientos kilómetros —y otros tantos de regreso— con el único propósito de asistir a los conciertos de la Marienkirche. Una vez más, Bach quedó fascinado por quien consideraba el músico más importante de su tiempo y a punto estuvo de convertirse en su asistente y sucesor, pero rechazó la condición que el viejo maestro impuso para ello: casarse con su hija.
La ausencia de Bach no gustó a la junta de Arnstad, por lo que pronto aceptó el puesto de organista en la cercana ciudad de Mühlhausen, donde en 1707 contrajo matrimonio con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720), con quien tendría siete hijos. Dos de ellos, Wilhelm Friedemann (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel (1714-1788) —ahijado de Telemann—, serían también renombrados músicos del clasicismo alemán.
Su estancia en Mühlhausen fue satisfactoria desde el punto de vista económico, pues estaba mejor pagado que en Arnstad, y musical, ya que el ayuntamiento mejoró y renovó el órgano de la iglesia de San Blas y en ella estrenó en 1708 cantatas como Gott ist mein König (BWV 71), en la que manifiesta la clara influencia de Buxtehude.
Sin embargo, a finales de ese mismo año aceptó la propuesta de convertirse en concertino de la corte ducal de Weimar, donde acababa de fallecer el duque Juan Ernesto III y donde el músico permaneció hasta 1717. En este período de su vida Bach estudió las obras de compositores italianos de su misma generación, como Vivaldi, Corelli y Torelli, cuyas partituras para cuerda y viento transcribió para clavecín y órgano. Fue la época en que compuso piezas orquestales, preludios y fugas que serían recopilados en Das Wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado] y en la que comenzó a escribir el Orgelbüchlein [Pequeño libro para órgano] para su hijo mayor Wilhelm Friedemann.
En 1717 la familia Bach realizó un nuevo cambio de residencia motivado por la contratación de Johann Sebastian como Kapellmeister por el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Sin embargo, el hecho de que este fuera calvinista supuso que apenas utilizara música en las ceremonias religiosas, por lo que Bach pudo disfrutar en Köthen de tiempo suficiente para componer obras como las seis Sonatas y partitas para violín (BWV 1001-1006), las seis Suites para violonchelo (BWV 1007-1012), las cuatro Ouvertures [suites] para orquesta (BWV 1066-1069) y los Six Concerts à plusieurs instruments (BWV 1046-1051), estos últimos conocidos como Conciertos de Brandeburgo debido a que fueron dedicados en 1721 al margrave Christian Ludwig zu Brandenburg-Schwedt.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar los Conciertos de Brandeburgo (BWV 1046-1051) interpretados por la Freiburger Barockorchester dirigida por Gottfried von der Goltz.

Pero no todo fueron satisfacciones en Köthen. Un año antes de que el príncipe Christian Ludwig recibiera los conciertos brandeburgueses, la esposa de Johann Sebastian falleció y el compositor dedicó a su memoria la partita para violín en re menor (BWV 1004). Pocos meses después Bach conoció a la joven soprano Anna Magdalena Wilcken (1701-1760), con quien contrajo matrimonio a finales de 1721 y con quien tuvo trece hijos, entre ellos el también músico Johann Christoph Friedrich (1732-1795), padre del pianista Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845), y el clavecinista y compositor de ópera Johann Christian (1735-1782), quien influiría en las primeras obras de Mozart y a quien este admiraba.
En 1723 la estancia de los Bach en Köthen llegó a su fin y se trasladaron a Leipzig, pues el compositor fue nombrado Kantor de la Thomasschule, en la Thomaskirche, y director musical de las principales iglesias de la ciudad, Nikolaikirche y Paulinerkirche. Era un puesto codiciado en una de las ciudades más importantes de Sajonia que, como vimos, había sido ofrecido a Telemann y Graupner tras la muerte de Johann Kuhnau. Bach permanecería en Leipzig durante el resto de su vida y fue en esta ciudad donde escribió las partituras de muchas de sus más aclamadas obras.
Su trabajo consistía en instruir en el canto a los alumnos de la Thomasschule y aportar composiciones nuevas a las tres iglesias que estaban a su cargo para ser ejecutadas cada domingo y día festivo del calendario litúrgico, lo que obligaba al músico a mantener un ritmo de producción continuo y agotador. Además, en 1729 se hizo cargo de la dirección del Collegium Musicum que Telemann había fundado en 1703, con el que participó en numerosos conciertos ejecutados en la Zimmermannsches Kaffeehaus, la cafetería de la Katharinenstrasse regentada por Gottfried Zimmermann.
Para entonces Bach había estrenado ya en Leipzig los oratorios Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Pasion (BWV 244), en 1729, y había compuesto algunos pasajes de la gran Misa en si menor (BWV 232), lo que le había provocado no pocas fricciones con la rigurosa junta de la ciudad. A ello se sumaron las disputas entre quienes pretendían relegar la música a un segundo puesto educativo y quienes deseaban mantener todas las prerrogativas del Kantor. Bach, cansado de que su trabajo estuviera siempre pendiente de enfrentamientos municipales, pidió ayuda a Augusto III, elector de Sajonia, gran duque de Lituania y rey de Polonia, que se posicionó a su favor. Como era de esperar, el consistorio de Leipzig asumió los deseos del elector, pero buena parte de él nunca perdonó al compositor su maniobra.
En cualquier caso, Bach se mantuvo en Leipzig como Kantor y continuó escribiendo la Misa en si menor —que jamás llegaría a escuchar—, pues era su intención que gracias a ella su protector, Augusto III, le designara compositor real de la corte. Es probable que la partitura completa fuera presentada al elector en 1733, pero el nombramiento anhelado no se produjo y el músico siguió desempeñando su trabajo en la Thomasschule y entre 1734 y 1735 compuso el Weihnachtsoratorium (BWV 248) y el Himmelfahrtsoratorium (BWV 11), además de numerosas cantatas y piezas instrumentales, a las que se dedicó sin descanso.
Su salud fue empeorando progresivamente a partir de 1747, cuando contaba ya 62 años, y fue operado de la vista en la primavera de 1750. Falleció el 28 de julio de ese año y sus restos reposan hoy en la Thomaskirche de Leipzig.
El Bach Werke Verzeichnis (BWV) o Catálogo de las obras de Bach comprende más de mil composiciones ordenadas por géneros: cantatas (BWV 1-224), obras corales (BWV 225-524), obras para órgano (BWV 525-771), obras para teclado (BWV 772-994), obras para laúd (BWV 995-1000), música de cámara (BWV 1001-1040), piezas orquestales (BWV 1041-1071) y cánones y fugas (BWV 1072-1126), además de sonatas, suites, ouvertures, preludios, fantasías, pasacalles y variaciones.
El reconocimiento de la obra de Bach se ha incrementado con el paso del tiempo y en nuestros días resulta indiscutible que es uno de los más grandes compositores de la historia, cuya importancia e influencia se percibe en todos los movimientos musicales surgidos desde mediados del siglo XVIII y cuyo legado trasciende el mundo del arte para convertirse en pieza esencial de la civilización occidental.
Aunque ya hemos remitido en las líneas precedentes a los artículos en los que se analizan algunas de las obras principales de Johann Sebastian Bach, no podemos concluir este breve repaso del barroco tardío alemán sin invitarles a escuchar una de sus más reconocidas cantatas profanas, Schweigt stille, plaudert nicht (BWV 211), conocida también como Kaffekantate o Cantata del café, estrenada en Leipzig en 1734.
Subtitulada en castellano, está interpretada por Anne Grimm (soprano), Klaus Mertens (bajo), Lothar Odinius (tenor) y la Amsterdam Baroque Orchestra dirigida por Ton Koopman. Disfrútenla.

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«Las Pasiones según Bach: Johannes-Passion (BWV 245)»
«Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion (BWV 244)»
«Haendel, el hombre constante»

© Fran Vega, 2017

El barroco tardío francés

La música del barroco tardío francés (palacio de Vaux-le-Vicomte, Maincy, Seine-et-Marne)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío francés
Palacio de Vaux-le-Vicomte, Maincy (Seine-et-Marne), construido en el siglo XVII

A pesar de su trascendencia, los músicos del barroco francés son hoy menos conocidos que los que afloraron en la península italiana en el mismo período. Si como ya vimos en El barroco tardío italiano los nombres de Vivaldi o Albinoni han logrado introducirse con éxito en el mercado discográfico —aunque por muy diferentes razones que no excluyen las estrictamente comerciales—, los de Lully, Charpentier, Marais, Couperin o Rameau disfrutan todavía hoy de un longevo olvido que no hace justicia a su importancia en la historia de la música.
Hay que recordar, al hablar del barroco francés y calcular la ascendencia que entonces tenía, que en la época los movimientos musicales no se denominaban en italiano, como ocurrió desde mediados del siglo XVIII, sino en francés. Las suites orquestales o para violonchelo de Bach, cuyos movimientos reciben los nombres de sarabande, menuet, gigue o gavotte, son un buen ejemplo de la influencia francesa en los territorios alemanes.
Para situarnos en el tiempo, recordemos que Antonio Vivaldi nació en 1678 y murió en 1741, por lo que era siete años mayor que Johann Sebastian Bach (1685-1750) y que Georg Friedrich Haendel (1685-1759) y tres que Georg Philipp Telemann (1681-1767), que a finales del siglo XVII reinaban Luis XIV de Francia (1643-1715) y Carlos II de España (1665-1700), que el Sacro Imperio estaba regido por Leopoldo I (1658-1715) y que Europa se encaminaba hacia una guerra continental por la hegemonía dinástica que culminaría en 1713 con el tratado de Utrecht.

Lully y la ópera francesa
Más joven que los tres músicos citados, pues nació en Florencia en 1632 como Gian Battista Lulli, el reconocido instrumentista y esmerado bailarín Jean-Baptiste Lully está considerado el creador de la ópera francesa y figura clave en la música del barroco. En 1652 entró al servicio de Luis XIV como bailarín y violinista y diez años después fue nombrado director musical de la corte, lo que supuso la continuación de una carrera que le llevaría a ocupar los más altos cargos a los que un compositor de la época podía aspirar. Al mismo tiempo, colaboró con Molière en la creación de la comedia-ballet y en la composición de ballets cómicos —L’amour médecin (LWV 29), en 1665; Georges Dandin (LWV 38), en 1668, o Le bourgeois gentilhomme (LWV 43) en 1670—, lo que le abriría las puertas de los escenarios más importantes, y siguió ascendiendo hasta ser nombrado en 1672 director de la Académie Royale de Musique. Hábil y astuto cortesano, Lully era ya un hombre rico y respetado y a partir de entonces se dedicó por completo a la ópera, que él denominaba tragédie lyrique.
La mayoría de los libretos de sus óperas o tragedias líricas se deben al parisino Philippe Quinault, quien solía tomar como punto de partida las obras clásicas de Pierre Corneille y Jean Racine. Juntos, Lully y Quinault lograron imponer el gusto francés ante el italiano y estrenar con gran éxito obras como Cadmus et Hermione (LWV 49) en 1673; Thésée (LWV 51) en 1675; Proserpine (LWV 58) en 1680; Persée (LWV 60) en 1682; Phäeton (LWV 61) en 1683; Amadis (LWV 63) en 1684; Roland (LWV 65) en 1685, y Armide (LWV 71) en 1686, al tiempo que el compositor colaboraba también con Thomas Corneille —hermano de Pierre— en Psyché (LWV 56), en 1678, y Bellérophon (LWV 57), en 1679, y con Jean Galbert de Campistron en Achille et Polyxène (LWV 74), en 1687, cuya partitura tuvo que ser terminada por Pascal Colasse debido a la muerte de Lully.
En el caso de este compositor, y como ya explicamos en Cifras, opus y letras en la música clásica, las siglas de su catálogo corresponden a Lully Werke Verzeichnis (LWV), pues sus obras fueron compiladas por el alemán Herbert Schneider en el siglo XX.
Por supuesto, los argumentos de la mayoría de sus tragedias líricas están basados en la historia antigua y la mitología, como los de las óperas italianas, y en ocasiones recrean también obras de los poetas Ludovico Ariosto (1474-1533) y Torquato Tasso (1544-1595). Y aun con esta prolífica producción operística, la música de Lully que más trascendió fue la de sus espectáculos de danza y la de la pastoral heroica Acis et Galatée (LWV 73), de 1686, cuyo libreto escribió Galbert de Campistron a partir de Las metamorfosis de Ovidio.
Lully vivió siempre dedicado a la música y su fallecimiento estuvo también relacionado con ella. En una época en la que los directores no usaban batuta, sino una vara de plomo con la que golpeaban el suelo para marcar el compás, Lully se hirió un pie con ella durante un concierto; su muerte, a causa de la gangrena, se produjo poco tiempo después.
Como compositor de corte, también escribió música litúrgica, como varios motetes y el Te Deum (LWV 55) de 1677 que interpreta el conjunto Les Arts Florissants dirigido por William Christie.

Charpentier y la música religiosa
Como es de esperar de cualquier gran artista que se convierte en influyente cortesano, Lully tuvo un gran enemigo durante su trayectoria, y fue Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), cuya música religiosa definiría la de toda una época y crearía una importante escuela. Se inició en las artes pictóricas en Roma, pero en 1672 regresó a la capital francesa e inició su colaboración con Molière, lo que le supuso de inmediato la enemistad con Lully, poco dado a compartir éxitos e influencias. Charpentier, sin embargo, no prestó nunca mucha atención a la vida de la corte y se entregó a su puesto como maestro de música en la Sainte-Chapelle, en donde compuso obras que aúnan las escuelas francesa e italiana.
Tras la muerte de Lully en 1687, Charpentier pudo dedicarse con mayor libertad a la música escénica, si bien entre 1684 y 1687 había logrado estrenar Actéon (H 481) —la numeración de las obras de Charpentier va precedida de la letra H, debida al musicólogo estadounidense Hugh Wiley Hitchcock—, La couronne de fleurs (H 486), Les arts florissants (H 487) o La Descente d’Orphée aux Enfers (H 488). A partir de entonces puso en escena obras como Médée (H 491), en 1694, al tiempo que veía incrementado su reconocimiento gracias a piezas instrumentales como Noëls pour les instruments (H 531 y 534) y Concert pour quatre parties de violes (H 545), pero sobre todo a obras litúrgicas como Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H 513), Miserere (H 219), Motet pour une longue offrande (H 434) y, sobre todo, a su Te Deum (H 146).
La última obra citada es un motete polifónico en re mayor para ocho voces, coro y conjunto instrumental de cuerdas (un violín, dos violas, contrabajo), dos flautas, dos oboes, dos trompetas, timbales y bajo continuo. El preludio del Te Deum es fácilmente reconocible, pues en 1954 fue elegido como sintonía de la Unión Europea de Radiodifusión, de modo que han escuchado a Charpentier cada vez que desde sus casas han presenciado el Festival de Eurovisión.
Pueden volver a hacerlo en la grabación de Le Parlement de Musique, conjunto dirigido por Martin Gester.

Saint-Colombe y Marais
Si Charpentier es conocido por la sintonía de Eurovisión, Marin Marais lo es por ser el personaje principal de la película Todas las mañanas del mundo, dirigida en 1991 por Alain Corneau, cuya banda sonora incluye piezas del propio Marais, Lully, Jean de Saint-Colombe y Couperin.
Nacido en París en 1656, fue discípulo de los citados Saint-Colombe y Lully y un reconocido violagambista en la corte de Luis XIV, en la que a partir de 1679 desempeñó el codiciado puesto de ordinaire de la Chambre du Roi pour la viole. Escribió unas seiscientas piezas para viola de gamba distribuidas en cinco libros, en los que incluye en ocasiones otras composiciones ajenas a las suites: Pièces à une et à deux violes, Premier livre (1686), Deuxième livre de pièces de viole (1701), Pièces de viole, Troisième livre (1711), Pièces à une et à trois violes, Quatrième livre (1717) y Pièces de viole, Cinquième livre (1725), que fue la última obra que compuso antes de fallecer en París en 1728.
Marais es también autor de importantes obras para trío, como Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole avec la basse continue (1692) y La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin (1723), a la que pertenece la pieza Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris que Jordi Savall grabó para la banda sonora de Todas las mañanas del mundo y que interpretan Ira Givol (viola de gamba), Jonathan Keren (violín) y Zvi Meniker (fortepiano).

La figura de Marais quedó a través de la película de Corneau, basada en una novela de Pascal Quignard, unida a la de su maestro Jean de Saint-Colombe o Monsieur de Saint-Colombe, violagambista de quien poco se sabe. Parece ser que nació a principios del siglo XVII en el suroeste de Francia y que fue también profesor del tiorbista y violista Nicolas Hotman antes de serlo de Marais, pero a diferencia de otros compositores de la época se mantuvo alejado de la corte y pasó su vida entregado a la viola de gamba. Sea como fuere, Marais le rindió homenaje en Tombeau pour Mr de Sainte Colombe, pues no en vano obras como Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe le sirvieron de guía y aprendizaje.

Couperin le Grand
Con François Couperin el barroco francés se adentra de lleno en el siglo XVIII, en el que los compositores italianos y alemanes impondrían sus gustos y tendencias. Llamado Couperin le Grand para diferenciarlo de otros miembros de su familia dedicados también a la música, nació en París en 1668 y falleció en la misma ciudad en 1733. Es, por tanto, contemporáneo de Vivaldi, Haendel y Bach.
Y si Lully, Charpentier, Marais y Saint-Colombe destacaron en los instrumentos de cuerda, Couperin lo hizo en los de teclado, pues fue el más reconocido organista y clavecinista de su época. Los primeros pasos de su aprendizaje los dio con su padre, Charles Couperin (1639-1679), y con su tío, Louis Couperin (1626-1661), ambos organistas y clavecinistas, que habían sido titulares de órgano en la iglesia parisina de Saint-Gervais antes de que François se hiciera cargo del puesto en 1685. Ocho años después se incorporó como organiste du Roi a la Chapelle Royale y a principios del nuevo siglo era ya organista y compositor de la corte con el título ordinaire de la musique de la Chambre du Roi, por lo que cada domingo debía estrenar, para deleite de la familia real, piezas para violín, viola de gamba, oboe o clavicémbalo, generalmente caracterizadas por diversas audacias y disonancias y por ser antecesoras, según algunos autores, de las obras programáticas del siglo XX, como las de Claude Debussy e Isaac Albéniz.
Su influencia se extendió a Bach, con quien probablemente mantuvo correspondencia, a Johannes Brahms, que realizó la primera edición completa de sus obras para clavecín, a Maurice Ravel y a Richard Strauss, por lo que se trata de un autor cuyo magisterio ha atravesado varios siglos y cuya obra está presente en la de otros grandes compositores.
Publicó en vida cuatro libros de suites para clavicémbalo, si bien en todos sustituye el término suite por el de ordre, aun con el mismo significado: Premier livre: Ordres 1 à 5 (1713), Deuxième livre: Ordres 6 à 12 (1717), Troisième livre: Ordres 13 à 19 (1722) y Quatrième livre: Ordres 20 à 27 (1728).
Es también autor de piezas de cámara debidas a la introducción de la forma sonata de Arcangelo Corelli, como Concerts Royaux (1714 y 1722) y Les Nations (1726), y de obras litúrgicas, como Leçons de ténèbres (1714) y veinte motetes corales.
La importancia de Couperin, como se ha señalado, trascendió el barroco francés a pesar de que en vida no tuviera mayor reconocimiento que otros músicos de la época, pero el clasicismo y el romanticismo deben mucho a quien fue el clavecinista preferido de la familia real.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el primero de los Concerts Royaux de Couperin a cargo de Paul Dombrecht (oboe), Wieland Kuijken (viola) y Robert Kohnen (teclado).

Rameau o el camino del clasicismo
El más joven de los músicos a los que hemos hecho referencia, y el más longevo, fue Jean-Philippe Rameau, que vivió entre 1683 y 1764 y sobrevivió, por tanto, a Vivaldi, Bach y Haendel. A su prolífica obra y su larga vida se debe que esté considerado como el músico que sirvió de puente entre el barroco y el clasicismo, pues a su muerte este ya despuntaba con claridad en el continente.
Rameau sustituyó a Lully como el compositor de ópera mejor valorado de París y alcanzó ante el clavecín un virtuosismo similar al de Couperin, por lo que sus obras han permanecido en el repertorio de muchos intérpretes contemporáneos.
Después de haber ocupado el puesto de organista en las catedrales de Dijon y Clermont-Ferrand, hacia 1722 se instaló en París, donde continuó los escritos ya iniciados sobre teoría de la música, pero sin haber compuesto aún ninguna obra importante aparte de algunas cantatas y piezas para clavecín. Su intención era introducirse en los escenarios y la oportunidad le llegó a través del mecenas Alexandre Le Riche de la Pouplinière, quien le introdujo en los círculos artísticos parisinos y le nombró director de su orquesta privada, lo que le permitió relacionarse con la aristocracia de la ciudad.
De ese modo llegó a sus manos el libreto de Hippolyte et Aricie, una tragèdie en musique escrita por el abad Simon-Joseph Pellegrin que Rameau logró estrenar en 1733 en la Académie Royale de Musique. Fue su primer éxito y, al mismo tiempo, el origen del enfrentamiento entre lullistes y ramistes al que el compositor fue ajeno, pues profesaba un gran respeto hacia el autor de las tragèdies lyriques. A partir de entonces su actividad conoció un gran impulso con las tragedias musicales Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739) y las óperas-ballet Les Indes galantes (1735) y Les Fêtes d’Hébé (1739).
A este período creativo siguió otro de silencio en el que se mantuvo al frente de la orquesta de La Pouplinière y compuso algunas piezas para clavecín, hasta que en 1745 reapareció con nuevas obras que eclipsaron cualquier otro estreno en la capital de Francia: la comedia-ballet La Princesse de Navarre —con libreto de Voltaire—, la comedia lírica Platée, los espectáculos de ópera-ballet Les Fêtes de Polymnie y Le Temple de la Gloire y el ballet Les Fêtes de Ramire. Todo ello entre febrero y diciembre del mismo año.
A partir de entonces ralentizó el ritmo de su producción para dedicarse a sus estudios de armonía, ahora ya en contacto con Jean d’Alembert y Diderot y con el apoyo de la Académie des Sciences. Es decir, que Rameau era ya un músico imbricado en los presupuestos de la Ilustración, lo que establece en él una clara diferencia con sus antecesores y una circunstancia que determinará sus obras posteriores.
En 1747 estrenó Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour; en 1748, la ópera-ballet Les Surprises de l’Amour, y en 1749, la pastoral Naïs y la tragedia lírica Zoroastre, pero en esa misma época, y debido a la separación del matrimonio, perdió la protección de La Pouplinière. Fueron también los años en que se produjo un nuevo enfrentamiento entre los partidarios de asimilar la música italiana y los de defender la tradición musical francesa, un conflicto que recibió el nombre de Querelle des Bouffons y que se extendió no solo a otras disciplinas artísticas, sino también al núcleo de la Ilustración y a la casa real, dirigida desde 1715 por Luis XV.
En sus últimos años de vida continuó componiendo y estudiando incansablemente el arte de la música hasta formar una amplia obra formada por cantatas, motetes, piezas para clavecín y música escénica, además de importantes obras ensayísticas cuyo legado perduró durante mucho tiempo, como Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), Nouveau système de musique théorique (1726), Génération harmonique (1737) y Démonstration du principe de l’harmonie (1750).
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el rondeau y el air des Sauvages de Les Indes galantes en la interpretación de Magali Léger y Laurent Naouri, acompañados por Les Musiciens du Louvre bajo la dirección de Marc Minkowski.

En nuestros días, la obra de Rameau alcanza la misma consideración que la de otros grandes compositores del siglo XVIII que supieron recorrer el abrupto camino que mediaba entre el barroco y el clasicismo y renunciar a los cánones antiguos para abrazar los impulsados por la Ilustración, un período fascinante en el que se descubrieron nuevas formas de expresión que llevarían la música y las artes hacia nuevos tiempos revolucionarios. Disfrútenlo.

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© Fran Vega, 2017

El barroco tardío italiano

La música del barroco tardío italiano (iglesia de San Miguel en Foro, Lucca, Toscana)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío italiano
Iglesia de San Miguel en Foro, en Lucca, ciudad natal de Francesco Geminiani

El barroco tardío italiano es el período en que los músicos contemporáneos de Vivaldi, cuya producción es menos conocida pero igualmente importante, configuraron junto al veneciano el barroco italiano de la primera mitad del siglo XVIII, período denominado con frecuencia «barroco tardío» o de transición al clasicismo.

Arcangelo Corelli
Atendiendo a un criterio cronológico —alguno hay que seguir—, destaca en primer lugar Arcangelo Corelli, nacido en Fusignano en 1653 y fallecido en Roma en 1713. Violinista y compositor, y protegido por el papa Alejandro VIII y por la reina Cristina de Suecia, antes de cumplir los 20 años de edad se convirtió en primer violinista de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, de donde pasaría a ocupar el mismo puesto en el palacio de la Cancillería. Su prestigio le permitió entablar relación con Scarlatti y Haendel, si bien entonces Corelli tenía una mayor reconocimiento musical.
Corelli es el genuino representante del concerto grosso, formación musical constituida por un grupo solista (concertino) y una pequeña orquesta (tutti) impulsada por Alessandro Stradella a finales del siglo XVII y que influiría en muchas de las composiciones de Haendel y Bach. Bajo esta forma compuso los Doce concerti grossi op. 6, tal vez su obra más conocida junto a las Doce sonatas para violín, violonchelo y clave op. 5.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concerto grosso en re mayor op. 6 n.º 4 a cargo de Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) y los intérpretes de Voices of Music.

Giuseppe Torelli
El veronés Giuseppe Torelli (1658-1713) contribuyó al desarrollo del concerto grosso y fue un reconocido intérprete de violín y viola tanto en Bolonia como en Ansbach —donde fue maestro de Johann George Pisendel—, Viena y Augsburgo, en donde en 1698 publicó sus Conciertos musicales op. 6. Muy poco después entró al servicio de Jorge Federico II, margrave de Brandeburgo-Ansbach, si bien en los primeros meses del nuevo siglo regresó a Bolonia, en donde se estableció como violinista y profesor de música hasta su muerte.
Entre su obra compositiva destacan, además de su op. 6, los Doce concerti grossi op. 8, las Doce sonatas para violín y bajo continuo op. 4 y el Concierto de cámara para dos violines y bajo op. 2.
El Croatian Baroque Ensemble, con los solistas Adrian Butterfield y Laura Vadjon, interpreta el Concerto grosso en sol mayor op. 8 n.º 5, de Giuseppe Torelli.

Alessandro Scarlatti
El siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) supera a Corelli y Torelli en la diversidad de géneros que abarcó, pues compuso más de cien óperas, ochocientas cantatas, madrigales, serenatas, misas y motetes, además de sonatas, misas y concerti grossi. Su inmenso catálogo comenzó en Roma, donde a los 19 años estrenó su primera ópera y su primer oratorio, y poco después se convirtió en maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, lo que supuso una amplia divulgación de sus obras en numerosas cortes europeas.
Su trayectoria continuó junto al virrey español de Nápoles, pero las adversas circunstancias generadas por el inicio de la guerra de Sucesión aconsejaron su traslado a Florencia, donde halló acomodo bajo el patrocinio de los Médicis. En este período compuso obras litúrgicas y rivalizó con Haendel en la interpretación de oratorios antes de regresar a Nápoles en 1708, ciudad en la que inició su declive personal y musical, en este segundo caso acentuado por una nueva generación de músicos entre los que se encontraba Giovanni Battista Pergolesi.
La obra de Alessandro Scarlatti es olvidada con frecuencia debido al renombre alcanzado por uno de sus hijos, Domenico, y al de otros autores del barroco italiano que han alcanzado mayor popularidad, como Vivaldi, pero su aportación al género de la cantata será fundamental en la historia de la música del siglo XVIII. En las cantatas de Scarlatti la voz suele estar precedida por un bajo continuo al que siguen varias arias enlazadas mediante recitativos y acompañadas en ocasiones por un violonchelo.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Cantata pastorale per la Nascita di Nostro Signore (1695), de Alessandro Scarlatti, interpretada por la soprano Ruth Brown junto a Tony Perez y Jennifer D’Alessio (violines), Joann Haasler (viola), Marie Sinco (violonchelo) y Floralba Vivas (clave).

Tomaso Albinoni
Veneciano nacido en 1671 y fallecido en 1751, Albinoni es conocido sobre todo por su Adagio en sol menor, pero fue en su época un apreciado compositor de ópera y violinista que trabajó en la corte de los duques de Toscana, a quienes dedicó sus Balletti a tre op. 3. Logró estrenar gran parte de su producción operística, formada por más de cuarenta títulos, en las principales ciudades italianas, como Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Udine, Piacenza y Nápoles, lo que indica la popularidad alcanzada por quien al mismo tiempo componía sonatas, conciertos para violín y conciertos para oboe. Y a diferencia de la mayoría de compositores de su época, Albinoni nunca buscó un puesto a la sombra de las influencias eclesiásticas y apenas se relacionó con la nobleza, si bien no desdeñó su protección ni rechazó la invitación de Maximiliano II de Baviera para que dirigiera en Múnich algunos de sus conciertos.
La música instrumental de Albinoni obtuvo la consideración de Bach, quien se basó en ella para componer dos fugas, y posteriormente se revalorizó gracias al Adagio en sol menor. Sin embargo, y para decepción de los muchos fans de esta pieza, hay que señalar que no es de su autoría, sino que fue escrita en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto a partir del fragmento de una partitura de Albinoni hallado entre las ruinas de la catedral de Dresde, bombardeada durante la segunda guerra mundial. La historia del arte suele tener este tipo de paradojas, como la de que un autor sea especialmente conocido por una obra que nunca escribió.
Por esta razón el siguiente enlace no conduce al conocido adagio, sino al Concierto para oboe en re menor op. 9 nº 2 interpretado por Aldo Salvetti.

Francesco Geminiani
El toscano Francesco Geminiani, nacido en Lucca en 1687 y fallecido en Dublín en 1762, fue un destacado discípulo de Scarlatti y Corelli y muy pronto se trasladó a Inglaterra, donde además de Haendel otros compositores italianos y alemanes ocupaban el inmenso vacío creado con la muerte de Henry Purcell. Además de su producción musical, Geminiani escribió diversos ensayos sobre composición e interpretación que tuvieron una gran influencia entre los teóricos de su época y en los que sirvieron de puente entre el barroco tardío y el clasicismo. No obstante, sus obras más conocidas son los concerti grossi y sus sonatas, que forman un catálogo breve pero de gran importancia para comprender el legado de sus antecesores y la huella que el barroco italiano dejó en los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XVIII.
La orquesta OrtEnsemble interpreta a continuación el Concerto grosso en re menor op. 5 n.º 12 de Francesco Geminiani.

Giuseppe Tartini
En este escueto recorrido por los compositores del barroco tardío italiano no puede faltar una figura como Giuseppe Tartini (1692-1770), quizá el mayor virtuoso del violín hasta la aparición de Niccolò Paganini, ya en el siglo XIX. Nacido en la península de Istria, entonces perteneciente a la República de Venecia y hoy a la de Eslovenia, estudió leyes en Padua, se dedicó a la esgrima, tuvo que huir a Roma y halló refugio en el convento de San Francisco, en Asís, donde perfeccionó sus conocimientos de violín. A partir de 1714 trabajó en Ancona y Padua y se convirtió en el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari.
Sin embargo, su técnica aún debía mejorar frente a la de virtuosos como Francesco Maria Veracini, de modo que entre 1717 y 1720 se dedicó a perfeccionar su trabajo con el arco. Tras pasar unos años en Praga, Tartini se instaló de nuevo en Padua, desde donde se desplazaba con frecuencia a Parma, Bolonia, Roma, Ferrara, Verona y Venecia para interpretar sus propias obras y para promocionar su Scuola delle Nazioni, una escuela de violín cuya reputación llegó a todas las cortes europeas.
Sus intereses se trasladaron entonces de la composición a la teoría de la armonía, pero no por ello dejó de completar un catálogo formado por ciento cincuenta conciertos y cien sonatas para violín, entre ellas El trino del diablo en sol menor, que en esta ocasión interpreta la violinista Soyoung Yoon acompañada de la orquesta Trondheim Soloists.

Giovanni Battista Pergolesi
No se pueden dar por terminadas estas referencias al barroco tardío italiano sin mencionar a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien en su corta vida estableció las bases de la ópera italiana del siglo XVIII al contraponer en sus composiciones la tradición seria de la francesa, representada por Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, al gusto por lo bufo de la italiana, que se prolongaría hasta la trilogía de Mozart y Da Ponte, en el mismo siglo, y hasta Rossini, en el siguiente.
Además de óperas como Lo frate ‘nnamorato (1732), La serva padrona (1733) y Adriano in Siria (1734), tal vez la obra más determinante de Pergolesi sea su Stabat Mater para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo (1736), una de las composiciones más divulgadas y conocidas en la Italia de su tiempo, donde se convirtió en pieza obligada para la celebración del Viernes Santo, y que hoy continúa siendo una pieza fundamental de la música litúrgica. Mozart, también su corta vida, recordaría en muchas ocasiones esta obra del compositor italiano.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Stabat Mater de Pergolesi interpretado por la soprano Emöke Barath y el contratenor Philippe Jaroussky, acompañados por la Kammerorchester Orfeo 55 bajo la dirección de Nathalie Stutzmann.

Muchos compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII han quedado fuera de este texto, pues además de Vivaldi, Corelli, Torelli, Scarlatti, Albinoni, Geminiani, Tartini y Pergolesi sería obligado citar a Antonio Lotti (1667-1740), Alessandro Marcello (1669-1747), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Manfredini (1684-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Pietro Locatelli (1693-1764) y Baldassare Galuppi (1706-1785), entre otros muchos. Aun así, espero haber abierto un pequeño sendero a quienes estén interesados en este intenso y valioso período musical. Disfrútenlo.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: música vocal

Vivaldi: música vocal («Entrada al Gran Canal de Venecia», de Canaletto)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3), en 1711, y La stravaganza (op. 4), en 1714 —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente.

Compositor y productor
>Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer en 1715 Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), de 1713 y 1722, respectivamente. El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, rè dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo, rè di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, en 1725 terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que en 1725 compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694), en 1727, para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711), estrenadas en 1726 y 1727, respectivamente, y en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. La actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo (RV 589) para dos sopranos, alto y coro, Dixit Dominus (RV 594) para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro, Laudate pueri Dominum (RV 600) para soprano, Nisi Dominus (RV 608) para alto, Salve Regina, mater misericordiae (RV 616) para alto y doble coro o Stabat Mater (RV 621) para alto.
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda (vista de la ciudad de Mantua)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Fotografía: Vista de Mantua, donde Vivaldi compuso «Le quattro stagioni»

La importancia del músico veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) trasciende el barroco italiano y europeo para convertirse en una referencia fundamental para la música de cuerda, pues sus numerosas composiciones influirían en las del clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII y en las del romanticismo, ya en el siglo siguiente.
Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, cuyo nombre aparece en ocasiones transcrito como Gianbattista Rossi debido que era apodado Rosso, fue de él y de Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, de quienes el músico recibió sus conocimientos de composición y violín que le llevarían a convertirse muy pronto en maestro de este instrumento en el Ospedalle della Pietà, cuando ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo) debido al color de su cabello.

L’estro armonico (op. 3)
Cuando acababa de cumplir 33 años de edad, Vivaldi publicó la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3) —cuyo título podría traducirse como Inspiración armónica—, un conjunto de doce conciertos que el autor dedicó en 1711 al duque florentino Fernando de Médici, un mecenas de la época que se había convertido en protector de Haendel y Scarlatti. Vivaldi utilizó en estos conciertos las tonalidades mayor y menor a partes iguales y los ordenó de forma cronológica, si bien en el catálogo de su obra realizado por el danés Peter Ryom no aparecen de forma consecutiva.
L’estro armonico (op. 3) está compuesta por las siguientes obras:

· Concierto n.º 1 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en re mayor (RV 549).
· Concierto n.º 2 para dos violines, violoncelo, cuerda y continuo en sol menor (RV 578).
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor (RV 310).
· Concierto n.º 4 para cuatro violines, cuerda y continuo en mi menor (RV 550).
· Concierto n.º 5 para dos violines, cuerda y continuo en la mayor (RV 519).
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en la menor (RV 356).
· Concierto n.º 7 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en fa mayor (RV 567).
· Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor (RV 522).
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en re mayor (RV 230).
· Concierto n.º 10 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en si menor (RV 580).
· Concierto n.º 11 para dos violines, violonchelo, cuerda y continuo en re menor (RV 565).
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en mi mayor (RV 265).

Como vemos, las tonalidades mayor y menor están presentes de modo casi alterno, mientras que los conciertos para cuatro violines (RV 549, 550, 567 y 580), para dos violines (RV 578, 519, 522 y 565) y para violín solo (RV 310, 356, 230 y 265) están ordenados en forma de cuatro tercetos iguales y consecutivos: 1 (cuatro violines)-2 (dos violines)-3 (violín solo), 4-5-6, 7-8-9 y 10-11-12.
Todos los conciertos de L’estro armonico tienen al menos tres movimientos, los numerados como 2 (RV 578) y 4 (RV 550) se componen de cuatro y los catalogados como 7 (RV 567) y 11 (RV 565) están formados por cinco. Y de estas estructuras destaca la correspondiente al concierto RV 567, pues entre sus cinco movimientos se encuentran tres adagios.
Pueden escuchar el Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor (RV 522) en la interpretación dirigida por Mikhail Gantvarg al frente de la Orquesta de Cámara de San Petersburgo.

L’estro armonico no pasaría inadvertida para un compositor como Johann Sebastian Bach, que compondría los conciertos para clave en fa mayor (BWV 978), re mayor (BWV 972) y do mayor (BWV 976) a partir de los conciertos para cuerda en sol mayor (RV 310), re mayor (RV 230) y mi mayor (RV 265), respectivamente, así como los conciertos para órgano en la menor (BWV 593) y re mayor (BWV 596) a partir de los de cuerda en la menor (RV 522) y re menor (RV 565), y el concierto para cuatro claves y orquesta de cuerda en la menor (BWV 1065) basado en el de cuatro violines en si menor (RV 580).

La stravaganza (op. 4)
Los doce conciertos de L’estro armonico conocieron el éxito que no habían tenido sus anteriores sonatas para violín, publicadas entre 1705 y 1709, y Vivaldi aprovechó una interrupción en su trabajo como maestro de violín y coro en el Ospedale della Pietà para componer una nueva colección de conciertos para cuerda que tituló La stravaganza (op. 4) y que publicó en 1714. Dedicadas al mecenas veneciano Victor Delfín, perteneciente a una familia en la que no eran raros los obispos ni los cardenales, las doce obras están compuestas para un solo violín, cuerdas y bajo continuo, lo que sin llegar a ser una extravagancia, sí fue un alarde de inventiva y creatividad musical que incrementó la reputación del músico hasta el punto de que muy poco después fue nombrado maestro di concerti del Ospedale.
La stravaganza (op. 4) está formada por los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor (RV 383a).
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en mi menor (RV 279).
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor (RV 301).
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en la menor (RV 357).
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en la mayor (RV 347).
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en sol menor (RV 316a).
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en do mayor (RV 185).
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en re menor (RV 249).
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor (RV 284).
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en do menor (RV 196).
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor (RV 204).
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en sol mayor (RV 298).

Vemos también, como en L’estro armonico, que las tonalidades mayor y menor quedan distribuidas de modo casi simétrico, aunque en el caso de La stravaganza no se producen los cambios de instrumentación que el autor introdujo en los conciertos de 1711. Si con aquellos había logrado situarse en la primera línea de los compositores barrocos, con estos conseguiría ser reconocido como un virtuoso del violín, lo que le abriría también las puertas del mundo de la ópera, tanto en su aspecto musical como en el empresarial.
En la siguiente grabación pueden escuchar el Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor (RV 284) a cargo de Fabio Biondi y el conjunto de cámara Europa Galante.

Mientras tanto, y a la vez que conocía los primeros éxitos y fracasos operísticos, el autor compuso seis sonatas para violín y bajo continuo (op. 5), seis conciertos para violín, cuerda y bajo continuo (op. 6) y doce conciertos agrupados en su opus 7. De ellos, el n.º 1 (RV 465) y el n.º 7 (RV 464) son para oboe, cuerdas y bajo continuo en si bemol mayor, mientras que los diez restantes son para violín solista.

Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8)
Con el inicio de la década de 1720, Felipe de Hesse-Darmstadt —gobernador de Mantua, territorio gobernado entonces por los Habsburgo— le ofreció el codiciado puesto de maestro de capilla, lo que para Vivaldi supuso el abandono de ciudad natal y el alejamiento de la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que de modo constante le exigía nuevas composiciones con las que mantener su hegemonía musical en la capital veneciana. Fue en Mantua donde la vida personal del músico cambió, donde escribió algunas de las óperas que le proporcionarían fama internacional y donde en 1725 compuso Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), la colección de conciertos en la que se incluyen los que forman Le quattro stagioni.
Con un título traducido como La prueba de la armonía y de la invención —aunque en ocasiones cimento aparece como concurso—, Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) está compuesta de los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en mi mayor (RV 269), La primavera.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en sol menor (RV 315), L’estate.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en fa mayor (RV 293), L’autunno.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en fa menor (RV 297), L’inverno.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en mi bemol mayor (RV 253), La tempesta di mare.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en do mayor (RV 180), Il piacere.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en re menor (RV 242), Per Pisendel.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en sol menor (RV 332).
· Concierto n.º 9 para oboe, cuerda y continuo en re menor (RV 454).
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor (RV 363), La caccia.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor (RV 210).
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en do mayor (RV 178).

Le quattro stagioni es, sin duda, el conjunto de conciertos más conocido y popular del maestro veneciano, si bien es necesario decir que no siempre ha sido bien tratado por intérpretes ajenos a una correcta lectura de las partituras barrocas y que en no pocas ocasiones ha sucumbido a una simplificación comercial que en nada le favorece. A pesar de ello, se trata de una de las obras más importantes de su época cuya trascendencia merece que nos detengamos en ella.
La primera innovación que hay que destacar de Le quattro stagioni es que el autor publicó los cuatro conciertos —cada uno de ellos formado por tres movimientos— acompañados de unos poemas que probablemente sean de su autoría. Se trata de cuatro sonetos divididos cada uno de ellos en tres partes, en correspondencia con los movimientos de los conciertos, que constituyen junto a las partituras un conjunto de música programática en la que el elemento narrativo adquiere especial singularidad. Por supuesto, la música programática estaba todavía muy lejana en el tiempo, por lo que es fácil de entender que el público del primer cuarto del siglo XVIII pasara por alto este aspecto de la obra.
Así, el soneto correspondiente al concierto en mi mayor (RV 269), La primavera, comienza con Giunt’è la Primavera e festosetti la salutan gl’augei con lieto canto [Llega la primavera y festejándola la saludan los pájaros con alegre canto], que es como comienza el primer movimiento, allegro. Tras el largo, el último movimiento, también un allegro, finaliza con la descripción de pastores y ninfas que bailan di primavera all’apparir brillante [a la alegre llegada de la primavera].
El allegro non molto del concierto en sol menor (RV 315), L’estate, se inicia con el verso Sotto dura stgaione dal Sole accesa [Bajo esta dura estación por el sol encendida], continúa con el adagio e piano, en el que se presenta il timore de’ lampi e tuoni fieri [el miedo al relámpago y los fieros truenos] y finaliza con un presto que tronca il capo alle spiche e a’ grani alteri [trunca las cabezas de las espigas y los granos altera].
El comienzo de L’autunno, el concierto en fa mayor (RV 293), es también un allegro que celebra la vendimia con balli e canti [con bailes y cantos] y que da paso a un adagio molto en el que Fà ch’ ogn’uno tralasci e balli e canti [Hace cada uno saltos y bailes y cantos]. Finaliza con un allegro que describe una escena de caza en la que la pieza languida di fuggir, mà oppressa muore [lánguida con huir, pero abrumada muere].
Por último, el concierto en fa menor (RV 297), L’inverno, comienza con un allegro non molto que describe el Aggiacciato tremar trà nevi algenti [Helado tiritar entre la nieve plateada] que impulsa el adagio, narrado como Passar al fuoco i di queti e contenti mentre la pioggia fuor bagna ben cento [Estar junto al fuego, tranquilos y contentos, mientras afuera la lluvia lo moja a ciento], para concluir con un nuevo allegro que finaliza con una afirmación: Quest’ è lìnverno, mà tal, che giogia aporte [Así es el invierno, pero qué alegría nos trae].
Tal vez, tras estas pequeñas pinceladas, la audición de Le quattre stagioni resulte más completa y, por lo tanto, más placentera y ausente de los artificios que tantas veces la industria discográfica ha añadido por su cuenta. Es el caso de la interpretación que llevó a cabo la violinista Janine Jansen en el Internationaal  Kamermuziek Festival de Utrecht, celebrado en 2014.

La cetra (op. 9)
La divulgación de sus obras por toda Europa hizo que Vivaldi fuera llamado a Roma por el papa Benedicto XIII, ciudad a la que se trasladó tras haber obtenido no pocos éxitos en Mantua y Milán con sus composiciones vocales e instrumentales y donde escribió su siguiente colección de conciertos para violín, La cetra (op. 9). Dedicada astutamente en 1727 al emperador Carlos VI, Vivaldi fue recompensado en Viena con el título de caballero y con lo que para él era más importante: el estreno de sus obras en la capital austríaca y en Praga, época en la que compuso algunas de sus óperas más aclamadas.
La cetra (op. 9) se compone de los conciertos siguientes:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y bajo continuo en do mayor (RV 181a).
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor (RV 345).
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y bajo continuo en sol menor (RV 334).
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y bajo continuo en mi mayor (RV 263a).
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y bajo continuo en la menor (RV 358).
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor (RV 348).
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor (RV 359).
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y bajo continuo en re menor (RV 238).
· Concierto n.º 9 para dos violines, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor (RV 530).
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y bajo continuo en sol mayor (RV 300).
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y bajo continuo en do menor (RV 198a).
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y bajo continuo en si menor (RV 391).

Como se puede observar, Vivaldi repite la distribución de tonalidades de las colecciones anteriores. Y si en Il cimento dell’armonia e dell’inventione la excepción a los conciertos para violín solista lo constituía el concierto para oboe RV 454, en La cetra esa condición la cumple el concierto para dos violines RV 530, que pueden escuchar en la interpretación de la orquesta de cámara I Filarmonici.

Sin embargo, y además de las colecciones de conciertos para violín comentadas hasta ahora —L’estro armonico (op. 3), La stravaganza (op. 4), Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) y La cetra (op. 9), Vivaldi compuso unos cuatrocientos conciertos más, la mayoría de ellos de cuerda, por lo que resultaría imposible reseñarlos todos. Y como era habitual en el barroco, muchos de ellos toman movimientos de otros y algunos son utilizados también en su producción operística, de la que nos ocuparemos en una próxima ocasión.
El catálogo musical de Vivaldi está formado además por decenas de sonatas para violín y para violonchelo y por otros tantos conciertos para guitarra, para laúd, para viola y para mandolina acompañados de cuerdas y vientos —para molti instrumenti—, lo que hace de él uno de los más extensos en cuanto a los instrumentos de cuerda y uno de los más influyentes en la historia de la música.
Por lo tanto, son también numerosas las grabaciones dedicadas a la obra para cuerda del músico veneciano y conciertos como los que forman Le quattro stagioni que son fáciles de encontrar en el mercado discográfico. No obstante, hemos de recomendar las aparecidas bajo el sello Naïve, que desde hace tiempo edita el catálogo completo de Vivaldi y recupera obras consideradas perdidas para poder valorar la figura e importancia del músico veneciano más allá de sus conciertos más divulgados y populares. Y, si nos lo permiten, un consejo: no acudan a él con Le quattro stagioni en la cabeza, sino olvídenlas, escuchen el resto y regresen a ellas después. Es seguro que descubrirán así un nuevo compositor.

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© Fran Vega, 2017

«Le quattro stagioni op. 8», de A. Vivaldi

«Le quattro stagioni op. 8» (1725), de Antonio Vivaldi (fotografía: Peter Zelei)
· Intermezzo ·
Antonio Vivaldi
Le quattro stagioni (op. 8), 1725
Julia Fischer & Academy of St Martin in the Fields
Kenneth Silito
Fotografía: Peter Zelei
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Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi (1678-1741), el veneciano rojo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos» (1730), de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

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© Fran Vega, 2017

La gran misa en si menor (BWV 232) de J. S. Bach

Misa en si menor BWV 232, de J. S. Bach (el compositor retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746, Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor (BWV 232) de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor (BWV 232), que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo (BWV 244) y La Pasión según San Juan (BWV 245)— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29) [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter (BWV 193a), una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei (BWV 46) [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171) [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213) [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele (BWV 78) [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach (S 180).
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille (BWV 120), compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Misa en si menor BWV 232, de J. S. Bach (partitura conservada en el Buchmuseum de Dresde)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresde)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen (BWB 11) [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse (KV 317), la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro (KV 492), terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor (BWV 232), como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

«Orlando furioso (RV 728): Obertura», de A. Vivaldi

«Orlando furioso RV 728: Obertura» (1728), de Antonio Vivaldi (fotografía: Marc Hoppe)
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Antonio Vivaldi
«Orlando furioso (RV 728): Obertura», 1728
Julie Eskær (violín) & Erik Heide (violín)
Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret
Fotografía: Marc Hoppe
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Concierto para mandolina en do mayor (RV 425), de A. Vivaldi

Concierto para mandolina en do mayor RV 425 (1730), de A. Vivaldi (fotografía: Kenneth Hölz)
· Intermezzo ·
Antonio Vivaldi
Concierto para mandolina, cuerda y continuo en do mayor (RV 425), 1730
Luca Pianca (mandolina) & Il Giardino Armonico
Fotografía: Kenneth Hölz
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Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok, the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani, Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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© Fran Vega, 2016

Cifras, opus y letras en la música clásica

Cifras, opus y letras en la música clásica
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach, Telemann o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504), es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano, como Trío para piano, violín y violonchelo (Hob. XV.35), y el XXII el de las misas, como Misa en do mayor (Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor (RV 269). Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Cifras, opus y letras en la música clásica (partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282)
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus (obra), razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium (Bach Werke Verzeichnis 248), que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016