«Orlando furioso RV 728: Obertura», de A. Vivaldi

«Orlando furioso RV 728: Obertura», de Antonio Vivaldi · Fotografía: Marc Hoppe
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Antonio Vivaldi
«Orlando furioso RV 728: Obertura», 1728
Julie Eskær (violín) & Erik Heide (violín)
Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret
Fotografía: Marc Hoppe
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Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi

Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi · Fotografía: Kenneth Hölz
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Antonio Vivaldi
Concierto para mandolina, cuerda y continuo en do mayor RV 425, 1730
Luca Pianca (mandolina) & Il Giardino Armonico
Fotografía: Kenneth Hölz
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Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
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Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah HWV 56) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani (conciertos para guitarra, con Pepe Romero), Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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«Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 10 de octubre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9782/hasta-pronto-sir/

Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
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Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

Concierto para violín en sol menor RV 315 «El verano», de A. Vivaldi

Concierto para violín en sol menor RV 315 «El verano», de A. Vivaldi · Fotografía: Jean-Philippe Piter
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Antonio Vivaldi
Concierto para violín en sol menor RV 315 «El verano», 1725
Mari Samuelsen (violín) & Trondheim Soloists
Oyvind Gimse
Fotografía: Jean-Philippe Piter
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Concierto para laúd en re mayor RV 93, de A. Vivaldi

 

Concierto para laúd en re mayor RV 93, de A. Vivaldi · Fotografía: Mercuro B. Cotto
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Antonio Vivaldi
Concierto para laúd y cuerda en re mayor RV 93, 1730
Joana Reche & Orquesta Barroca Cristóbal de Morales
Aníbal Soriano
Fotografía: Mercuro B. Cotto
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«Juditha triumphans RV 644: Veni, veni me sequere fida», de A. Vivaldi

«Juditha triumphans RV 644: Veni, veni me sequere fida», de A. Vivaldi · Fotografía: Christian Coigny
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Antonio Vivaldi
«Juditha triumphans RV 644: Veni, veni me sequere fida», 1716
Magdalena Kozená (mezzosoprano) & Academia Montis Regalis
Alessandro De Marchi
Fotografía: Christian Coigny
Veni, veni, me sequere fida / Ven, ven, sígueme fiel,
 Abra amata / Abra amada,
 sponso orbata. / privada de tu esposo.
 Turtur gemo ac spiro in te. / También yo me lamento como la tórtola.
 Dirae sortis tu socia confida / En este terrible destino
 confida debellata. / eres mi fiel compañera.
 Sorte ingrata, / En este ingrato destino,
 sociam laetae habebis me. / me tendrás como alegre compañera.

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Haendel, entre Halle y el Helesponto

Haendel, entre Halle y el Helesponto · Fotografía: Haendel retratado en 1727 por Balthasar Denner
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Fran Vega
Haendel, entre Halle y el Helesponto
Fotografía: retrato de Haendel pintado en 1727 por Balthasar Denner

La figura de Georg Friedrich Haendel en la historia de la música es la de un genio creador que nunca quiso conformarse con el beneplácito de nobles y eclesiásticos, sino que buscó en todo momento el aplauso del gran público y, naturalmente, los beneficios económicos que ello le podía reportar. No existe entre sus contemporáneos, como Bach o Vivaldi, ningún otro compositor con una perspectiva tan clara de cuál debía ser su trayectoria profesional. Y habrá que esperar a la aparición de Rossini para que la astucia haendeliana resurja en los teatros de las grandes capitales europeas.
Nacido en la localidad sajona de Halle en 1685, Haendel no tardó mucho tiempo en viajar a Italia e Inglaterra, donde forjaría gran parte de su justificada fama como músico y empresario. Antes de cumplir los 20 años de edad ya había estrenado en Hamburgo su primera ópera, Almira, y en 1711 el Queen’s Theatre londinense acogió una de sus composiciones más conocidas, Rinaldo. En los años siguientes, y siempre en la capital inglesa, fue reconocida la más que notable calidad musical de Giulio Cesare, Tamerlano, Atalanta y Faramondo, entre otras, muestras de un extenso catálogo que comprende 43 óperas entre 612 composiciones instrumentales y vocales.
Una de las últimas, estrenada en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738, fue Xerxes, compuesta a partir de un libreto original en italiano escrito por Niccolò Minato. Sin embargo, el texto sufrió dos adaptaciones posteriores a cargo de Silvio Stampiglia y un «arreglista desconocido» antes de llegar a las manos de Haendel.
El argumento transcurre durante el reinado de Jerjes el Grande (h. 519-475 a.C.), el emperador aqueménida de Persia que mandó azotar el Helesponto durante las guerras médicas con los atenienses. Sin embargo, y como en la mayoría de las óperas barrocas, la trama tiene poco que ver con el trasfondo histórico y se basa en los enredos amorosos protagonizados por el rey (mezzosoprano o contratenor), su pretendida Romilda (soprano) y su rival Arsamene (mezzosoprano o contratenor), que resulta ser el hermano del propio Jerjes. Naturalmente, surgen también amantes, examantes, criados y futuros amantes que en un momento u otro se sienten engañados o amenazados y que complican el discurrir de la obra con características barrocas muy del gusto del público de la época, objetivo que Haendel jamás descuidaba.
Como podemos comprobar, pocas novedades hay en esta historia que no hubieran aparecido antes en el catálogo haendeliano o en el de cualquier otro compositor de su siglo. Sin embargo, Xerxes es la ópera que por su estructura musical y por el tratamiento de los personajes cierra un ciclo compositivo y anuncia el que unas décadas después protagonizarán Mozart y sus coetáneos. Por algo el maestro de Salzburgo afirmaba en una carta que «Haendel, cuando quiere, es como el rayo».
Según algunos críticos, Xerxes es la ópera más mozartiana del compositor alemán debido a que sátira y pasión se cruzan en una farsa caracterizada por la exposición de los sentimientos más frágiles del ser humano sin llegar a constituir una comedia. Es decir, que delimita sutilmente el género al que pertenece sin cruzar las difusas líneas de los más próximos, una habilidad que Mozart manejaba con maestría y que Haendel anticipó en los últimos años de su trayectoria musical.
Existe también otro elemento distintivo en esta ópera. Se trata del desconcierto que causa la primera aria, cantada por Jerjes y dedicada a un árbol: Frondi tenere … Ombra mai fù. Emperador de un inmenso territorio y colmado de riquezas, el rey dedica este delicado y conmovedor largo, seguramente una de las piezas más hermosas de Haendel, al elemento que mayor placer le proporciona, no otro que un platanero. A partir del instante en que la voz del castrato termina, el público aguarda durante casi tres horas a que se repita un momento semejante, todo un reto que Haendel asumió con la naturaleza propia de los genios. Ombra mai fù [Nunca una sombra] supone, sin ninguna duda, uno de los pasajes culminantes de la historia de la ópera al que se han asomado cantantes de casi todas las cuerdas, pues nadie ha querido jamás desaprovechar la ocasión de rendir su particular homenaje al músico sajón y su perfecta veneración hacia un ser vivo perenne y elegante: un árbol.
No son muchas las grabaciones disponibles de esta ópera, pero merece la pena mencionar la que en 1988 asumió Charles Mackerras al frente de la Orchestra of English National Opera, con Ann Murray, Valerie Masterson, Christopher Robson, Jean Rigby y Lesley Garrett (Art-Haus DVD), y la que William Christie dirigió en 2003 con Anne Sofie von Otter, Lawrence Zazzo, Sandrine Piau y Elizabeth Norberg-Schulz, acompañados por la orquesta Les Arts Florissants (Virgin).
Y junto a ellas, y entre las muchas versiones que existen de Ombra mai fù, la que el contratenor Andreas Scholl y la Akademie für Alte Musik Berlin grabaron en 1999.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 21 de febrero de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9059/haendel-en-el-helesponto/

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner · Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart
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Fran Vega
El camino de la ópera: de Haendel a Wagner
Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart

Hemos hablado otras veces en estas mismas páginas de óperas conocidas y excelentes, pero el inicio de un nuevo año es buen momento para establecer un camino trazado para quienes desean sumergirse por vez primera en este mundo mágico y sorprendente.
Naturalmente, existen varias vías de acceso que pueden hacer más sencillo y placentero el acercamiento al mundo operístico, pero el que aquí se plantea huye de la estructura cronológica para favorecer la comprensión y tratar de que los obstáculos naturales de cualquier iniciación resulten prescindibles y evitables.
De modo que una vez bien situados ante nuestro equipo de música o nuestro reproductor audiovisual, podemos dar los primeros pasos acompañados de uno de los compositores más geniales de la historia: Mozart. Y las razones para que el maestro de Salzburgo sea nuestra primera etapa son bien sencillas, porque se trata del autor que mejor ha sabido exponer en las partituras y los escenarios los complicados sentimientos que anidan en el alma humana a través de personajes cómicos o vigorosos y de pasajes musicales capaces de provocar la intensidad y la emoción. De las veintidós óperas que escribió es importante acudir en primer lugar a las últimas, a las que compuso en los últimos cinco años de su vida.
Así que nuestra primera parada de este viaje operístico es la trilogía que Mozart firmó junto al libretista Lorenzo da Ponte y formada por Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), porque esta será la oportunidad de saber si nuestra capacidad emocional está en disposición de aceptar un trayecto como el aquí se expone. Si después de estas diez horas de música maravillosa y diálogos repletos de escondrijos y matices no hemos conseguido sonreír y divertirnos y no hemos logrado emocionarnos en nuestros asientos, entonces es mejor abandonar la tarea. Olvidémoslo: hay muchas oportunidades en el mundo del arte que pueden captar mejor nuestra sensibilidad y nuestra atención.
Por el contrario, si en algunos momentos hemos notado un cosquilleo extraño en el estómago, hemos sentido las ganas de ponernos en pie y hemos adivinado en nuestro rostro un gesto de placer, significa que es el momento de cerrar momentáneamente esta primera estación con Die Zauberflöte (1791), el último cuento fantástico que Mozart escribió a partir de una flauta mágica.
Un pequeño salto nos espera en nuestro camino para llegar a Rossini, el deslumbrante autor que fue capaz de resumir toda la sabiduría mozartiana para ponerla al servicio de un público que demandaba más espectáculo y diversión y exigía cada vez más a los cantantes. Así que el creador del belcantismo nos aguarda con Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817) y Semiramide (1823) para hacernos comprender, como Mozart había hecho, que una partitura, una orquesta y algunos intérpretes sobre el escenario pueden llegar a desnudar nuestros más ocultos sentimientos.
Y Rossini, claro está, nos indica también las siguientes paradas de nuestra trayectoria, las que ocupan Bellini y Donizetti, los otros dos representantes del belcantismo que en el primer tercio del siglo XIX dieron un giro completo a las formas operísticas. Del primero podemos escoger Norma (1831) e I puritani (1835), mientras que el segundo nos mostrará universos paralelos en L’elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835) y Don Pasquale (1843). A partir de aquí será imposible olvidar los ritmos endiablados y las filigranas vocales que este trío belcantista pone a nuestra disposición.
Una vez que nos hemos asombrado y divertido con estas obras en las que lo cómico se funde a veces con lo trágico, es hora de detenernos en la capacidad dramática de otro de los grandes innovadores operísticos: Verdi. Con la denominada «trilogía popular» formada por Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853) comprenderemos mejor todo lo que Mozart y los belcantistas nos han enseñado y sabremos cómo la ópera evolucionó rápidamente entre el Fígaro mozartiano y la Violetta verdiniana. En apenas setenta años el género se transformó, creció y, sobre todo, mostró historias y argumentos con los que los espectadores podían sentirse perfectamente identificados.
Ahora ya estamos preparados para un retroceso cronológico de más de cien años que nos llevará hasta Haendel y Vivaldi, los músicos de la primera mitad del siglo XVIII que supieron ofrecer al público lo que demandaba y que elevaron a los cantantes a una categoría artística de la que ya nunca descenderían. Con el italiano aprenderemos el virtuosismo musical de La verità in cimento (1720) y Orlando (furioso) (1727), mientras que con el alemán comprenderemos que Mozart tenía razón cuando decía de él que «cuando quiere, es como el rayo» a través de Rinaldo (1711), Giulio Cesare (1724) y Alcina (1735). Y los dos juntos nos ayudarán a entender mejor lo que después se compuso y que nosotros ya hemos tenido oportunidad de disfrutar, es decir, los mundos de Mozart, Rossini y Verdi.
Otro pequeño salto cronológico en el camino nos lleva a una nueva y breve parada protagonizada por Beethoven. Y ha de ser necesariamente breve porque el autor solo escribió una ópera, Fidelio (1805), pero suficiente para adentrarnos en el universo compositivo de quien fue capaz de componer uno de los mejores cuartetos y el coro de los prisioneros que esta obra nos ofrece.
Y a partir de aquí, situados a principios del siglo XIX, cuando Mozart ya no estaba y Rossini no había llegado todavía, podemos diversificar nuestros caminos para encontrar aquello que mejor responda a nuestros gustos y nuestra curiosidad. Ya sabemos lo que son las grandes oberturas y los grandes temas planteados por Mozart, ya conocemos las dificultades instrumentales y vocales de Rossini, ya hemos conocido el drama de la mano de Verdi y ya hemos explorado un poco los cimientos de este género con Haendel y Vivaldi, de modo que ya podemos aventurarnos en otros autores que en su momento también construyeron el futuro, como Monteverdi en el siglo XVII y Gluck en el XVIII, y en quienes fueron capaces de aglutinar todo lo aprendido en vísperas de otros grandes cambios, como Wagner y Puccini.
Cada viaje tiene siempre atajos y caminos secundarios que cada uno puede tomar en función de su voluntad y no hay norma ni precepto que lo impida, pero sí hay un objetivo básico que nunca hay que perder de vista: disfruten de la trayectoria, diviértanse, aprendan cuanto quieran y nunca olviden que lo importante es mantenerse siempre en el camino. Buen viaje.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 4 de enero de 2016
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El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248»)

El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248») · Fotografía: el director Ton Koopman
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Fran Vega
El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248»)
Fotografía: el director de orquesta Ton Koopman

Del amplio catálogo de Johann Sebastian Bach, traemos a estas páginas y en estos días el Weihnachtsoratorium BWV 248, el oratorio de Navidad compuesto en 1734. Forma parte de un conjunto de oratorios escritos para ser cantados en fechas destacadas del calendario litúrgico, como el Himmelfahrtsoratorium BWV 11 (Oratorio de la Ascensión) y el Osteroratorium BWV 249 (Oratorio de Pascua).
El oratorium («casa de oración») es una estructura característica de la música barroca que consta de pasajes instrumentales, recitativos, arias y coros, y cuyo argumento es casi siempre un hecho de los Evangelios o una festividad religiosa, aunque también se componían en ocasiones a partir de tradiciones o acontecimientos profanos. Se interpretaba siempre sin representación escénica, es decir, en forma de concierto, y generalmente en iglesias.
La composición de oratorios fue un recurso utilizado por muchos músicos durante las primeras décadas del siglo XVIII, cuando el papa Clemente XI prohibió las óperas por considerar que atentaban contra la moral cristiana. Pero la prohibición contribuyó a que se consolidara como género, en el que destacaron el propio Bach (Matthäuspassion BWV 244 y Johannespassion BWV 245), Vivaldi (Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie RV 644) y Haendel (Saul HWV 53, Messiah HWV 56, Salomon HWV 57 o Alexander’s Feast HWV 75).
Entre las diferentes arquitecturas que podían usarse para la composición de un oratorio, Bach utilizó la luterana, basada en textos bíblicos que describen la vida y pasión de Cristo a través de un narrador o evangelista y los diferentes personajes, de las arias y recitativos que expresan dolor o emoción y del coro que representa a la comunidad religiosa. Con esta estructura, aparentemente sencilla, Bach compuso la Matthäuspassion y la Johannespassion antes de los oratorios de la Ascensión, Pascua y Navidad.
Para escribir el Weihnachtsoratorium, el autor utilizó la música de tres cantatas compuestas con anterioridad: Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214 y Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215. No debe sorprender este proceso de reutilización de partituras anteriores, pues era una práctica común en el barroco y tanto Bach como Haendel y Vivaldi lo usaron con frecuencia. La autoría del texto corresponde al poeta alemán Christian Friedrich Henrici, que solía firmar como Picander y que puso letra a muchas de las composiciones del maestro de Leipzig.
La obra está dividida en seis partes, cada una de ellas destinada a los acontecimientos principales del ciclo navideño. La cantata n.º 1 (BWV 248/1), que comienza con Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage! [¡Alegraos, cantad felices! ¡Alabad este día!], describe el nacimiento de Jesús (25 de diciembre) a través de soprano, contralto, tenor, bajo y coro. La instrumentación es de tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, oboe de amor, dos violines, viola, timbal y continuo en re mayor.
La cantata n.º 2 (BWV 248/2), en sol mayor, describe el anuncio del nacimiento a los pastores (26 de diciembre), empieza con una sinfonía y continúa con Und es waren Hirten in derselben Gegend [En los alrededores había unos pastores]. Está compuesta para las mismas voces que la anterior, con dos flautas traveseras, dos oboes de amor, dos oboes de caza, dos violines, viola y continuo.
La tercera cantata (BWV 248/3) narra la adoración de los pastores (27 de diciembre) y se inicia con Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen [Señor de los cielos, atiende las plegarias]. Las voces que intervienen son las mismas que en la primera y la segunda, mientras que la instrumentación utilizada es la misma que en la primera, a la que añade un oboe de amor más. La tonalidad también es idéntica a la primera: re mayor.
La cantata n.º 4 (BWV 248/4), Fallt mit Danken, fallt mit Loben! [¡Arrodillaos agradecidos, arrodillaos con alabanzas!], describe la circuncisión y bautizo de Jesús (1 de enero). Para esta cuarta parte Bach prescindió de la voz de contralto y el número de instrumentos es más reducido que en las tres cantatas anteriores: dos oboes, dos trompas de caza, dos violines, viola y continuo. Está escrita en la mayor.
La quinta cantata (BWV 248/5) describe el viaje de los Reyes Magos (primer domingo del año nuevo), comienza con Ehre sei dir, Gott, gesungen [Gloria a Dios, cantemos] y fue escrita para soprano, contralto, tenor, bajo y coro, con dos oboes de amor, dos violines, viola y continuo, con la misma tonalidad que la anterior.
La última cantata del oratorio (BWV 248/6) narra la adoración de los Magos (6 de enero): Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben [Señor, cuando los amigos nos acosen]. Intervienen en ella todas las voces y el coro, con tres trompetas, dos oboes, dos oboes de amor, dos violines, viola, timbal y continuo, y recupera también el re mayor de las cantatas primera y tercera.
La obra finaliza con la huida a Egipto y una parte coral cuyos últimos versos son Tod, Teufel, Sünd und Hölle sind ganz und gar geschwächt, Bei Gott hat seine Stelle das menschliche Geschlecht [Muerte, demonio, pecado e infierno no tienen ya nada que hacer, pues el hombre está junto a Dios].
La tonalidad mayor está presente en todo el oratorio, que alterna el re de las cantatas primera, tercera y sexta con el sol de la segunda y el la de la cuarta y la quinta. Por tanto, no hay duda de que Bach quiso componer una obra que reflejara la alegría de la cristiandad por el nacimiento de Jesús y que mostrara el regocijo de la navidad, pues es esta tonalidad la apropiada para expresar un sentimiento de felicidad.
Son muchos los directores que han grabado el Weihnachtsoratorium, pero de todos los registros de las últimas décadas podemos destacar el dirigido en 1981 por Nikolaus Harnoncourt, con Christian Schnellert, Stefan Rampf, Peter Schreier y Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor (Deutsche Grammophon DVD). El mismo director repetiría en 2006 con el Concentus Musicus Wien, aunque la parte coral estuvo a caro del Arnold Schoenberg Chor (Harmonia Mundi).
También John Eliot Gardiner, al frente del English Baroque Soloists y el Monteverdi Chor, grabó este oratorio en 1987, con las voces solistas de Ruth Olton, Anne Sofie von Otter, Hans Peter Blochwitz y Olaf Bär (Archiv Produktion). Ton Koopman y la Amsterdam Baroque Orchestra & Choir lo hicieron en 1996, con Lisa Larsson, Elisabeth von Magnus, Cristoph Prégardien y Klaus Mertens (Erato), mientras que René Jacobs lo grabó en 1997 con la Akademie für Alte Musik Berlin y RIAS-Kammerchor, con los solistas Dorothea Röschmann, Andreas Scholl, Werner Güra y Klaus Häger (Harmonia Mundi).
No importa cómo celebre la Navidad cada lector ni cada oyente, ni importan tampoco las creencias, pues para escuchar este oratorio solo se necesita el deseo de sentirse acompañado por una obra exquisita escrita por uno de los mejores compositores de la historia.
Disfrútenla, y para quien me lo permita, feliz Navidad. En tonalidad mayor.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 21 de diciembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/bach-oratorio-de-navidad/