«La batalla de Issos», de Albrecht Altdorfer

«La batalla de Issos», de Altdorfer
· Intramuros ·
Albrecht Altdorfer
«La batalla de Issos», 1529
Temple y óleo sobre madera (158,4 × 120,3 cm)
Alte Pinakothek, Múnich

El artista alemán Albrecht Altdorfer (h. 1480-1537) ofrece en este cuadro una visión espectacular de un hecho histórico, y como en muchas de sus obras, la precisión formal que la envuelve es una de las características más relevantes. La tabla forma parte de una serie de cuadros históricos y religiosos comisionados en 1528 por el duque de Baviera, Guillermo IV de Wittelsbach, y su esposa, Jacobea de Baden.
Altdorfer representa la batalla de Issos, acontecida en el año 333 a. C. en el golfo del mismo nombre, en la actual Turquía, en la que el ejército de Alejandro Magno, compuesto por unos cuarenta mil hombres, derrotó al del rey persa Darío III, muy superior en fuerza, con más de cien mil soldados. El momento escogido por el artista es el de la retirada y huida del propio Darío.
En la zona superior de la tabla hay una inscripción latina, originariamente en alemán, que dice lo siguiente: «Alejandro Magno derrota al último Darío, tras haber matado a cien mil infantes y más de diez mil jinetes del ejército persa. Darío huye con un millar de caballeros, mientras su madre, su esposa y sus hijos caen prisioneros».
En el centro de la composición, ligeramente situado hacia la izquierda, se observa el carruaje dorado del rey persa, perseguido por un Alejandro enfurecido a lomos de su caballo Bucéfalo, ambos identificados por escudos dorados con su nombre. Alrededor de la escena principal se alza una masa ingente de soldados que con sus armaduras inician un movimiento circular.
Llama la atención cómo la precisión formal en la representación de los hechos se pierde a la hora de pintar a los soldados. Sus vestimentas son contemporáneas al artista: las tropas persas llevan turbantes a la manera turca, mientras que los macedonios portan pesadas armaduras medievales. La explicación a este anacronismo puede encontrarse en que, en el momento en que pintó el cuadro, Europa se encontraba en pleno cisma religioso y en que las tropas turcas estaban a las puertas de Viena, lo que aportaba una actualidad evidente a la obra.
En cuanto a la precisión del relato, está reforzada por el paisaje del Mediterráneo oriental, en el que se pueden identificar la isla de Chipre y el istmo del mar Rojo y, a la derecha, Egipto y el delta del Nilo con sus siete brazos, entre otros elementos.

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«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
· Intermezzo ·
Fran Vega
«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
Por nuestra parte, hemos elegido la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 26 de septiembre de 2016
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La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart

La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Fotografía: Nikolaus Harnoncourt durante un ensayo con el Concentus Musicus Wien
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Fran Vega
La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart
Nikolaus Harnoncourt en un ensayo con el Concentus Musicus Wien

Casi agotado el verano y llegado septiembre, procede retomar en este espacio dedicado a la música y la ópera. Y seguramente uno de los mejores comienzos de temporada pueda ser el que hoy ofrecemos a los lectores con la ilusión y la esperanza de que regresen de mejor forma a sus quehaceres habituales tras sus hipotéticas y tal vez reales vacaciones.
Y como quizá suponen quienes nos siguen, empezaremos con el maestro de Salzburgo, Mozart, y su Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, conocida como Prager o Sinfonía Praga, tal vez una de las páginas sinfónicas más brillantes que el compositor escribió en los últimos años de su vida.
Tras el estreno en Viena de Le nozze di Figaro en mayo de 1786, la deslumbrante y magistral ópera que tanto trabajo le había costado terminar y en la que tanto genio e ingenio había vertido, el músico no se sintió muy satisfecho de la reacción del público, que pareció mostrarse contento con algunos números populares sin reparar en los que él más apreciaba. No era una novedad que los ciudadanos vieneses pasaran de puntillas por la música de Mozart —y no solo de Mozart—, pero en su caso suponía un perjuicio económico y artístico que no se podía permitir.
Sabía que había compuesto una obra maestra y no estaba dispuesto a que fuera ignorada y olvidada por el solo motivo de que en la capital imperial no supieran apreciarla. De modo que a finales de aquel mismo año consiguió estrenarla en Praga, donde el reconocimiento de público y crítica fue mucho mayor que en Viena, y a principios del siguiente dirigió en la misma ciudad la sinfonía que lleva su nombre, como homenaje y agradecimiento a quienes después le harían el impagable encargo de una nueva ópera: Don Giovanni.
Se ha escrito en ocasiones que con esta obra Mozart puso fin a las sinfonías compuestas por influencia de Joseph Haydn, pero es algo que merece una cierta aclaración o matización, porque si bien es cierto que el autor se encontraba ya en plena madurez compositiva, el ascendiente de Haydn se mantuvo hasta el final de su vida, tan solo cuatro años después, especialmente en lo que se refiere a la música sinfónica y de cámara. Los dos compositores se influyeron mutuamente, se respetaron y quién sabe si alguna vez hubieran trabajado juntos de no haber sido por la temprana muerte del salzburgués.
Una de las primeras sensaciones que el oyente percibe al escuchar la Sinfonía Praga es su ritmo ascendente del adagio-allegro del primer movimiento, pues el autor suplió la ausencia de minueto con un lento comienzo, como ya hiciera en la Sinfonía n.º 36 en do mayor KV 425 y haría inmediatamente después en la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543. No faltan desde el inicio las semejanzas con Le nozze di Figaro, que acababa de estrenar, ni faltarán tampoco referencias al universo barroco que ya había quedado atrás y al clasicista que él mismo protagonizó. Se trata, por tanto, de un movimiento que representa a la perfección todo aquello que habitaba en la capacidad creativa de un autor que justo en aquellos momentos se encontraba en uno de los períodos más fructíferos de su trayectoria.
Tras el final exultante del primer movimiento llega el andante del segundo, muy lírico en la primera parte y más turbulento en la segunda, en el que las maderas conducen a un tono camerístico que en algunos momentos hace olvidar el sinfónico mediante una contrastada calma. Es una característica que reaparecerá años después, en el romanticismo alemán, pero que de momento Mozart puede permitirse el lujo de anunciar.
Y es la razón por la que el presto final sorprende al oyente y lo saca de su ensoñación camerística, cuando los vientos traigan una vez más el tono de su última ópera y los diálogos instrumentales cierren apenas media hora de genialidad mozartiana. Este último movimiento se mantenía guardado en uno de los cajones del compositor desde que lo bocetara para la Sinfonía n.º 31 en re mayor KV 297/300a, del que salió para perfilarlo y encajarlo definitivamente en una de las mejores sinfonías del siglo en el que su autor vivió.
Instrumentada para cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y timbales, puede decirse que esta sinfonía en re mayor está a la altura de las más celebradas del autor, y que junto a la n.º 40 en sol menor (KV 550) y la n.º 41 en do mayor (KV 551) es también una de las más grabadas y ejecutadas.
No es difícil encontrar en el mercado discográfico registros con los que disfrutar de esta obra. Entre ellos, el de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra (Elatus), el de Neville Marriner y la Academy of Saint Martin in the Fields (Philips) y el de Trevor Pinnock y The English Concert (Deutsche Grammophon).
En el siguiente enlace pueden escuchar la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, interpretada por la Wiener Philharmoniker bajo la dirección de Sándor Végh.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 5 de septiembre de 2016
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El concierto para violín de Beethoven

El concierto para violín de Beethoven · Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter
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Fran Vega
El concierto para violín de Beethoven
Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter

El compositor alemán era ya una figura admirada y respetada cuando en 1806 dio a conocer el Concierto para violín en re mayor op. 61, el único que compuso para este instrumento en toda su trayectoria. Tenía como referentes inmediatos los que Haydn y Mozart habían compuesto unas décadas antes, por supuesto, pero también los de la época barroca, en particular los de Bach. Sin embargo, y como en tantas de sus obras, el autor quiso escribir una partitura única, innovadora y diferente.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) se encontraba entonces en una cómoda situación económica, pues había obtenido una pensión anual de la administración imperial y podía permitirse el lujo de prescindir de recitales y conciertos para sobrevivir. No obstante, su vida privada mantenía el mismo ritmo de altibajos de los años anteriores, pues si su amor por Antoine von Birkenstock no había prosperado, tampoco lo hizo el que mantuvo por la condesa Josephine Brunswick. Pero había conseguido ya el aplauso del público con sus tres primeras sinfonías, con algunas de sus más conocidas sonatas para piano e incluso con su única ópera, Fidelio.
El estreno del concierto para violín tuvo lugar en Viena el 23 de diciembre de 1806 después de un final creativo improvisado y apresurado. Fue escrito para el violinista Franz Joseph Clement, que a su vez dirigía el Theater an der Wien y había ayudado a Beethoven a concluir algunos pasajes de Fidelio. Sin embargo, y debido a las continuas correcciones del autor, Clement no llegó a ver la partitura completa hasta treinta minutos antes de que comenzara el concierto, por lo que lo interrumpió entre el primer y el segundo movimiento para interpretar una composición propia, una sonata de virtuosa ejecución que sorprendió y, naturalmente, distrajo al auditorio.
La obra comienza con un allegro ma non troppo que arranca con unos golpes de timbal que otorgan a toda la pieza un tono mágico y misterioso, seguidos de una larga introducción orquestal. A continuación, un tutti da paso a los dos temas principales, en los que oboes, clarinetes y fagotes se disputan el protagonismo frente a los violines, hasta que por fin el violín solista hace su aparición en un momento en el que toda la orquesta se diluye de pronto. El movimiento transcurre con gran belleza melódica hasta la intervención del fagot y un intenso crescendo con el que concluye.
El segundo movimiento es un larghetto y, como tal, se trata de uno de los movimientos lentos con los que Beethoven sabía penetrar en los oyentes. Se inicia con una melodía interpretada por los violines que el solista repetirá a continuación para dar paso a diversas variaciones de los temas principales. Todo el movimiento parece una obra en calma con matices muy sutiles hasta que el compositor efectúa un giro imprevisto con un acorde alto y una cadenza del solista que abre el camino al rondó del tercer movimiento.
No hay tiempo para detenerse entre los dos últimos movimientos, pues a la estática melodía del segundo sigue sin interrupción la música alegre y dinámica del tercero, en el que la parte solista y la orquestal alternan sus papeles con absoluta soltura hasta la fulgurante aparición de la trompa y, después, un intenso diálogo entre el oboe y el violín. Y a continuación, el solista logra enmudecer al resto de instrumentos mediante un hábil juego de arpegios con el que se impone suavemente sobre el conjunto orquestal.
Toda la pieza es una fiel imagen del compositor alemán, con pasajes lentos que enternecen y otros que muestran toda la fuerza de la que entonces era capaz, poco tiempo antes de que culminara algunas de sus mejores obras sinfónicas.
El concierto para violín de Beethoven ha sido grabado por numerosas orquestas y es uno de los preferidos por los violinistas de todos los tiempos, por ser él mismo una de las culminaciones de su género. Entre los registros más conocidos se encuentran, entre otros, los de Itzhak Perlman y la Philharmonia Orchestra, dirigidos por Carlo Maria Giulini (EMI); el de Yehudi Menuhin y la Berliner Philharmoniker bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (EMI); el de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon); el de Kyung Wha Chung y la Wiener Philharmoniker, dirigidos por Kyril Kondrashin (Decca), y el de Itzhak Perlman, Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker (Warner).
Perlman y Barenboim son también, junto a Beethoven, los protagonistas de la grabación completa que pueden escuchar a continuación.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueva Musas, 30 de mayo de 2016
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El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
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Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
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El concierto «Emperador» de Beethoven

El concierto «Emperador» de Beethoven · Fotografía: retrato de Beethoven realizado por Joseph Karl Stieler
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Fran Vega
El concierto «Emperador» de Beethoven
Fotografía: el compositor retratado por Joseph Karl Stieler

El Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73 es, de los cinco escritos por Ludwig van Beethoven, el más conocido y divulgado debido al adagio de su segundo movimiento, una conmovedora composición que permite comprender mejor la profunda capacidad poética de su autor.
Tras haber estrenado a finales de 1808 la Fantasía coral para piano y orquesta, las sinfonías quinta y sexta y el concierto para piano n.º 4, Beethoven se encontraba en una situación privilegiada. Era ya un reconocido intérprete y compositor, su posición económica era fluida y, en comparación con Bach, Haydn o Mozart, se había convertido en el primer músico independiente. No era un lacayo incluido entre el servicio doméstico de la nobleza y la aristocracia, sino un artista cuyos ingresos dependían exclusivamente de sus obras.
Si se tienen en cuenta las condiciones en que vivieron y crearon sus antecesores, se entiende mejor el significado de este trascendente cambio no solo para Beethoven, sino para todos los que compusieron después de él. Si Bach cobraba en especie leña y sebo para las velas y Mozart era despedido con una patada en el trasero por el arzobispo a cuyas órdenes estaba, Beethoven era ya un intelectual de su tiempo tan respetado como Goethe.
Sería atrevido afirmar que estas circunstancias influyeron en su música hasta el punto de trazar un giro definido en su trayectoria, pero no es aventurado deducir que el reconocimiento de su obra y la libertad creadora de la que disfrutó le otorgaron cierta calma en su natural carácter arisco y tal vez arrogante.
Sea como fuere, en 1809 inició la composición del que sería su quinto y último concierto para piano (op. 73), que se prolongaría durante dos años en la capital vienesa. Escrito en mi bemol mayor y orquestado para dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, tiene una duración aproximada de 40 minutos y está estructurado en tres movimientos: Allegro, Adagio un poco mosso y Rondo-Allegro ma non troppo.
De los tres, el primero es el más largo y mantiene la forma sonata con una coda singularmente prolongada, antecedida de un tema vigoroso que contrasta con el adagio que surge a continuación. Se trata del segundo movimiento del concierto, uno de los más destacados de Beethoven, en el que deja fluir una capacidad lírica de intensidad semejante a la de algunas de sus sonatas o a la de su concierto para violín (op. 61), y en el que expone tres temas antes de dar paso al rondó, una clásica forma italiana con la que el compositor termina el concierto llamado Kaiserkonzert («Emperador»).
La obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Habsburgo, hijo de Leopoldo II, quien durante años fue pupilo y mecenas del artista. Sin embargo, durante tiempo se consideró que el título se debía a la antigua admiración del compositor por Napoleón Bonaparte, desvanecida tras su autocoronación en 1804 y la ocupación de Viena por parte del ejército francés en mayo de 1809. Por ello, las dudas acerca del nombre del concierto se han mantenido desde entonces.
La obra fue estrenada el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de la ciudad alemana de Leipzig, la célebre ciudad de Bach, y hasta el año siguiente no fue interpretada en la capital vienesa.
El concierto Emperador ha sido grabado en numerosas ocasiones por casi todos los grandes intérpretes de piano, pues su belleza y dificultad hacen de él una pieza indispensable en el repertorio. Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Evgeny Kissin, Maurizio Pollini o Lang Lang son solo algunos de los pianistas que han registrado esta obra, por lo que las posibilidades de elección son muy numerosas.
Desde esta página les invitamos a escuchar la interpretación de Krystian Zimerman y la Wiener Philharmoniker dirigida por Leonard Bernstein: tres emperadores en un mismo concierto.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 8 de febrero de 2016
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Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Nikolaus Harnoncourt, el Mago
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Fran Vega
Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Hace unos días la noticia llegaba desde Viena: el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt se retira. A sus 86 años no puede resistir ya los largos ensayos, ni las grabaciones ni las actuaciones en directo en las que debe estar hasta dos y tres horas de pie frente al escenario. Se retira el Mago, el que nos enseñó a soñar, el que nos explicó con la mirada la diferencia entre dirigir una partitura o hacerla única.
Nacido en Berlín en 1929 con el nombre de Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, su infancia transcurrió en la localidad austríaca de Graz y su aprendizaje musical tuvo lugar en Viena, en donde ingresó como violonchelista en la Wiener Symphoniker. En 1953 fundó junto a su esposa, la violinista Alice Hoffelner, el Concentus Musicus Wien, conjunto de referencia especializado en música barroca y clásica.
Ya entonces se hallaba inmerso en la corriente historicista con la que conseguiría recuperar sonidos olvidados a través de instrumentos y técnicas de época y de la reinterpretación y depuración de las partituras barrocas y clásicas, eliminando de ellas los añadidos románticos característicos del siglo XIX y las florituras modernas con las que en el siglo XX se intentó llegar a un público más numeroso a costa de desvirtuar la autenticidad de los compositores. Es decir, demostró que las cosas se pueden hacer de un modo diferente y que la tradición en sí misma no tiene ningún valor si traiciona la escritura original.
Para ser fieles al historicismo con el que su director comenzaba a ser reconocido, el Concentus Musicus Wien estuvo ensayando durante cuatro años antes de decidirse a ofrecer su primer concierto, que tuvo lugar en Viena en 1957. A partir de entonces el grupo actuó en directo con asiduidad y en 1970 Harnoncourt asumió la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach, empresa monumental para la que contó con el también director Gustav Leonhardt, fallecido en 2012.
La integral de Bach supuso todo un hito en la discografía del compositor, pues las voces de soprano y contralto fueron ejecutadas por niños —Wiener Sängerknaben, Tölzer Knabenchor y Knabenchor Hannover— y la instrumentación se ciñó a la escrita por el autor, de quien en los años siguientes grabó también los Conciertos de Brandenburgo, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad, entre otras obras.
Los registros grabados por Harnoncourt se extienden también a Monteverdi, Haendel, Telemann, Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms, entre otros, de quienes ha dirigido tanto música de cámara como óperas y sinfonías. La trilogía Mozart-Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte), con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich y escenografía de Jürgen Flimm, figuran ya entre las mejores representaciones de estas óperas.
La actividad concertística y discográfica de Harnoncourt es muy abundante, así como los premios y distinciones recibidos a lo largo de su carrera y algunos ensayos publicados. Pero más allá de los nombres y los datos que por sí mismos ya justifican toda una vida dedicada a la música, hay que agradecer al director la inmensa tarea desarrollada en favor de la recuperación de la música barroca y el inagotable instinto que le ha llevado a rechazar la dirección de grandes y reconocidas orquestas para poder continuar en el camino que se propuso.
Su análisis detallado de cada partitura, su reflexión sobre el tempo correcto, su inteligencia para entender al compositor detrás de cada nota y su capacidad para transmitir el lenguaje musical al oyente traspasan el papel del director de orquesta para convertirse en un auténtico hilo conductor entre quien escribió sobre el pentagrama hace trescientos años y quien hoy escucha acomodado en el salón de su casa. Y en cada concierto hay una palabra que jamás está ausente: emoción.
Hubo un día en que Harnoncourt se liberó de la batuta y sustituyó este instrumento clásico por sus manos y su mirada. A partir de ese momento demostró cómo se puede dibujar la música con los dedos, cómo un violín o una viola pueden ser apaciguados o embravecidos con un único movimiento de los ojos y cómo cincuenta instrumentistas son capaces de ejecutar una ópera de tres o cuatro horas de duración siguiendo la mirada del director. Asistir a uno de sus ensayos u observarle de frente durante un concierto se convirtió en un privilegio que muy pocos han tenido la fortuna de disfrutar.
Este hombre que a sus 86 años ha decidido retirarse y descansar será recordado siempre como quien nos enseñó a amar la música, a vivirla, a procesarla con el pensamiento y a sentirla en la piel. Gracias, Mago.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 14 de diciembre de 2015
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El quinteto para clarinete de Brahms

El quinteto para clarinete de Brahms · Fotografía: Johannes Brahms en 1889
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Fran Vega
El quinteto para clarinete de Brahms
Fotografía: Johannes Brahms en 1889

Hablemos de Brahms, del compositor menos romántico de entre los románticos, del más clásico cuando los clásicos ya no estaban y del más moderno cuando los modernos no habían aparecido todavía.
Nacido en Hamburgo en 1833, y aventajado pianista desde su infancia, Johannes Brahms comenzó a componer en la adolescencia y pronto mostró su predilección por los clásicos, especialmente por Haydn y Mozart, y por Beethoven, afinidad que mantendría durante toda su vida. Hacia 1853 conoció a Robert Schumann, con cuya esposa Clara, también pianista y compositora, estableció un vínculo de amistad que se prolongó durante más de cuarenta años y que determinó la trayectoria artística y personal del músico.
Schumann murió en 1856, cuando Brahms apenas había compuesto algunas piezas para piano. Seis años después decidió instalarse en Viena, aunque para entonces ya había escrito el Concierto para piano n.º 1 en re menor y el Sexteto de cuerda n.º 1 en si bemol mayor y había comenzado los cuartetos para piano n.º 1 en sol menor y n.º 2 en la mayor.
Fue en Viena, ciudad en la que permaneció durante el resto de su vida, donde Brahms desarrolló su principal actividad compositiva y donde logró su primer reconocimiento importante con Ein deutsches requiem op. 45, escrito para soprano, barítono, coro y orquesta y estrenado en la catedral de Bremen en 1868. Al réquiem alemán siguió la finalización de la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53 (1869) y la Sinfonía n.º 1 en do menor op. 68 (1876), cuya composición se prolongó durante catorce años.
En los años inmediatamente posteriores escribió la Sinfonía n.º 2 en re mayor (1877) y el Concierto para violín en re mayor op. 77 (1878), un perfecto homenaje a Beethoven y al concierto que en 1806 estrenó para el mismo instrumento y con la misma tonalidad.
Dos sinfonías más —la Tercera en fa mayor op. 90 (1883) y la Cuarta en mi menor op. 98 (1885)—, el Concierto para piano n. º 2 en si bemol mayor op. 83 (1881), el Doble concierto para violín, violonchelo y orquesta en la menor op. 102 (1887) y diversas composiciones para voz y piano pusieron fin a esta primera y prolongada etapa creativa, pues hacia 1890 Brahms decidió que había llegado el momento de abandonar la composición.
Sin embargo, y hasta su muerte en 1897, el músico alemán aún escribió otras obras para voz y piano y, sobre todo, el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en si menor op. 115, estrenado en Berlín en diciembre de 1891.
Se ha asegurado en ocasiones que la música de Brahms tiene un característico tono melancólico y nostálgico propio del romanticismo, pero lo cierto es que en la época en que escribió el quinteto para clarinete estaban ya muy afianzadas en él la influencia del clasicismo y su creciente admiración por Bach. Además, si había finalizado el concierto para violín a partir del de Beethoven, compuso esta obra sin perder de vista el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en la mayor KV 581, escrito por Mozart en 1789.
Los antecedentes en el uso protagonista del clarinete en la obra de Brahms hay que situarlos en el Trío para clarinete, violonchelo y piano en la menor op. 114, compuesto después de haber conocido al clarinetista alemán Richard Mühlfeld —del mismo modo que Mozart compuso el suyo tras conocer al también clarinetista Anton Stadler—, mientras que sus consecuencias hay que buscarlas en las dos sonatas para el mismo instrumento escritas en 1894 (op. 120).
El Quinteto para clarinete, dos violines, viola y violonchelo en si menor op. 115 está dividido en cuatro movimientos (allegro, adagio, andantino y con moto). El primero comienza con una melodía ejecutada por violines antes de que aparezca el registro grave del clarinete, que da paso al violonchelo y después a la viola para conducir a la tensión del segundo tema, que se transforma en calma con frases de tres notas entre el violonchelo y el clarinete. La recapitulación del movimiento aparece con el tema del principio y con una evolución descendiente hasta el final.
El adagio se abre con una melodía del clarinete y una contramelodía de la viola que evoca el tema principal del movimiento anterior antes de dejar que el instrumento de viento adopte una forma improvisada de aire húngaro que finaliza con un instante de calma. Se trata de un adagio en el pleno sentido del término que los concertistas tuvieron que repetir en el día de su estreno a petición del entusiasmado público que asistió.
El tercer movimiento (andantino) se inicia con el papel protagonista del clarinete y las contramelodías de viola y violonchelo y concluye con una breve sección que contiene dos temas contrastantes —uno en semicorcheas y fusas y otro en ritmo sincopado— antes de que la coda reutilice el tema del principio.
Por último, el movimiento con moto está basado en un tema y cinco variaciones mozartianas en cuyo desarrollo es patente la polifonía de Bach. Se establece también un diálogo entre el violín I y el clarinete relacionado con el andantino para que después el viento evoque el tema inicial de la obra. A continuación, el violín II y la viola desarrollan la cuarta variación para que el clarinete ejecute la quinta como una coda que retoma el inicio de la obra, un tipo de cierre con el que Brahms aportaba siempre cierto sentido de uniformidad a sus composiciones.
El tono melancólico atribuido al compositor alemán tiene en esta pieza uno de sus mejores ejemplos, si bien el quinteto aparece salpicado de pasajes más briosos que recuerdan el de Mozart y otros que anuncian ya un giro importante en la música contemporánea y que muy pronto aparecerá en las partituras de autores europeos y norteamericanos.
Los registros de este quinteto, de unos cuarenta minutos de duración, una de las obras del compositor más grabadas junto a Ein deutsches requiem, son muy numerosos tanto en su instrumentación original como en los que la viola sustituye al clarinete. De todas las grabaciones, son especialmente interesantes las realizadas por el Allegri String Quartet y el reconocido clarinetista Jack Brymer (Decca) y por el Amadeus String Quartet y Karl Leister al frente del instrumento de viento (Deutsche Grammophon).
Si les gusta Bach, si les gusta Mozart y si les gusta el jazz, les gustará el quinteto para clarinete de Brahms.
Pueden escuchar a continuación el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en si menor op. 115 a cargo de James Campbell y el New Zealand String Quartet.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 30 de noviembre de 2015
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La fantasía coral de Beethoven

 La fantasía coral de Beethoven · Fotografía: Maurizio Pollini, que en 1987 grabó la "Fantasía en do menor op. 80"
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Fran Vega
La fantasía coral de Beethoven
Fotografía: Maurizio Pollini, que en 1987 grabó la Fantasía en do menor op. 80

Viena. Frío atardecer del 22 de diciembre de 1808. Ludwig van Beethoven llega al Theater an der Wien dispuesto a dirigir un titánico concierto en el mismo lugar en el que tres años antes había estrenado su única ópera, Fidelio. Será la última vez que actúe como solista. Y el público escucha la Quinta sinfonía en do menor op. 67, la Sexta sinfonía en fa mayor op. 68, el Concierto para piano n.º 4 en sol mayor op. 58 y la Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80 (Fantasie für Klavier, Chor und Orchester in c-Moll), llamada también Fantasía coral (Chorfantasie).
El concierto es un fracaso. El escaso tiempo dedicado a los ensayos y las improvisaciones del compositor deslucen lo que hubiera podido ser un estreno de júbilo, reconocimiento y gloria.
Beethoven tenía 38 años cuando compuso la Fantasía coral, una partitura con inclusión de estilos concertante, lírico y sinfónico que muestra el intento de fusión de varias formas y géneros. Ya el propio término introducido en el título, fantasía, indica que se trata de una obra en la que predomina la libertad de escritura y cuya estructura se ajusta a la de tema y variaciones.
Toda la pieza, con algo menos de veinte minutos de duración, establece claras similitudes con el cuarto movimiento de la Novena sinfonía en re menor op. 195, tanto por los ecos temáticos como por los musicales, compuesta más de quince años después. Instrumentada con violines, violas, violonchelos, contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, se desarrolla mediante un crescendo de piano y orquesta hasta la fase final determinada por la irrupción del coro.
La introducción pianística que sirve como adagio no es la que pudieron escuchar los asistentes al concierto de 1808, pues aquella tarde Beethoven improvisó al piano y la versión que se ha conservado es la que escribió posteriormente. Comienza y termina con vigorosos acordes que dan paso a una melodía popular en la que se introducen violonchelos y contrabajos y a continuación oboes y trompas. Surgen entonces la flauta, el clarinete, el fagot y el cuarteto de cuerdas, que abren el camino del tutti orquestal antes de ceder terreno ante un nuevo solo de piano, acompañado por violas y violonchelos, y después por clarinetes y fagotes, como última etapa del movimiento.
Tras el adagio, se inicia la marcia con la orquesta al completo y resonancias del tema inicial que dan entrada al coro, primero las sopranos y las contraltos y después los tenores y los bajos. Y a continuación, el coro completo en toda su grandiosidad, como un estallido de júbilo, con el que el piano deja de ser protagonista y se establece el carácter concertante de la obra que finaliza con una coda en presto con orquesta, coro y piano: Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, froh die Gaben schöner Kunst [Así pues, amados espíritus, aceptad alegres el don de la belleza].
El origen del texto cantado no se conoce con seguridad. Algunas fuentes indican que se trata de una variación de Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebten [Laméntese un hombre sin amor y amor mutuo], lied escrito por Beethoven en 1795, mientras que otras aseguran que el autor es Christopher Kuffner, un poeta contemporáneo del compositor que adaptó su obra Schmeichelnd hold und lieblich klingen unsere Lebens Harmonien [Galante, bello y precioso es el sonido de la armonía en nuestra vida] a la partitura del autor.
Beethoven fue siempre consciente de su genialidad, lo que le obligaba a revisar una y otra vez sus composiciones, a no quedar nunca satisfecho con el resultado y a improvisar en el momento de su ejecución. A diferencia de Mozart, capaz de escribir la obertura de Don Giovanni en la noche previa a su estreno, el músico de Bonn componía despacio y dedicaba mucho tiempo a cada pasaje antes de considerarlo definitivo, lo que explica las diferencias existentes entre la obra ejecutada y la conservada.
El compositor dio por concluida la Fantasía en do menor a mediados de 1809, pues le esperaban nada menos que la finalización del Concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor op. 73 (Kaiserkonzert), los cuartetos de cuerda n.º 10 op. 74 (Harfenquartett) y n.º 11 op. 95 (Quartetto serioso), las sonatas para piano n.º 24 op. 78 y n.º 25 op. 79 y el inicio de dos sinfonías en tonalidad mayor, la séptima op. 92 y la octava op. 93. Es decir, una tarea mayúscula que doscientos años después aún le agradecemos.
Daniel Barenboim y la Orchester der Wiener Staatsoper grabaron esta obra, así como Bernard Haitink y Alfred Brendel con la London Philharmonic Orchestra and Choir en 1977, pero quizá las grabaciones que mejor la han perpetuado son las dirigidas por Claudio Abbado con la Wiener Staatsopernchor y un sublime Maurizio Pollini, en 1987, y con la Berliner Philharmoniker y un jovencísimo Evgeny Kissin, en 1991, ambas para la Deutsche Grammophon.
Seguramente muchos lectores se han sentido fascinados alguna vez por la conocida sinfonía coral de Beethoven, la novena, y sus numerosas y no siempre afortunadas versiones del cuarto movimiento. A ellos, y a quienes no la conozcan todavía, les recomiendo desde estas líneas la audición de la fantasía para piano, coro y orquesta, una pieza que muestra a un Beethoven dulce y enérgico que anuncia las grandes obras que aún le quedaban por escribir.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80 interpretada por Daniel Barenboim.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 2 de noviembre de 2015
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Mozart, Figaro y la revolución de la ópera

Mozart, Figaro y la revolución de la ópera · Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015
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Fran Vega
Mozart, Figaro y la revolución de la ópera
Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015

Cinque… dieci… venti… trenta… trentasei… Treinta y seis años han pasado desde que escuché por primera vez estas palabras de Figaro tras la genial obertura que Mozart compuso para la que sería una de las mejores óperas de todos los tiempos.
Decía un crítico musical que asomarse a las óperas de Mozart es asomarse al abismo del alma. Y no le faltaba razón, pues desde Mitridate, re di Ponto KV 87 (1770) hasta Die Zauberflöte KV 620 (1791) no hay una sola escena en su obra operística en la que no afloren la pasión, la ambición, el amor, el poder, los celos, el llanto, el agravio y la sonrisa, es decir, todo aquello sobre lo que se sustenta el alma humana.
Tenía Mozart poco más de treinta años cuando en 1786 estrenó en Viena Le nozze di Figaro KV 492, una opera buffa en cuatro actos escrita por el italiano Lorenzo da Ponte a partir de la comedia homónima del francés Pierre-Augustin de Beaumarchais, presentada con gran escándalo en París un año antes. Y no podía ser menor el escándalo en vísperas de los tiempos revolucionarios que se avecinaban, pues buena parte de la trama argumental está basada en la rebelión del siervo frente a su señor, planteamiento que el mismo libretista repetiría poco después en el inicio de los dos actos de Don Giovanni.
Mozart concibió una gran obra coral en re mayor para cinco sopranos, dos tenores y cuatro bajos, si bien es habitual que los papeles de Fígaro y el conde de Almaviva sean representados por barítonos y que la cuerda de mezzosoprano se adapte al de Cherubino. Con todo ello, y una reducida orquesta —impensable en nuestros tiempos— de dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, se presentó el músico en el Burgtheater de Viena para dirigir una obra perfecta que, sin embargo, no resultó del agrado del público. Contaba el propio Mozart su decepción cuando observó que muchos de los asistentes abandonaban la sala tarareando el aria de Figaro del primer acto, Non più andrai, farfallone amoroso, en vez del sexteto del tercero, Riconosci in questo amplesso, pues era su número preferido.
Sea como fuere, después de ocho representaciones fue sustituida por Una cosa rara, del valenciano Vicente Martín y Soler, cuyo libreto también se debía a Da Ponte. Una melodía del final del primer acto de esta ópera aparece brevemente en el segundo acto de Don Giovanni como un pequeño homenaje de Mozart a quien le sustituyó en el Burgtheater.
El éxito que el compositor no obtuvo en Viena lo consiguió poco después en Praga, donde la ópera fue tan bien acogida que Mozart recibió el encargo de la que sería otra de sus obras maestras: Don Giovanni. Entre una y otra, el músico dedicaría a la ciudad la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 Prager (1786).
Desde las primeras notas de la obertura Mozart anuncia una obra densa, profunda, divertida y en ocasiones vodevilesca (buffa), con personajes que entran y salen de escena a través de puertas que se abren y se cierran, con intervenciones que alternan los estados de ánimo más cómicos y pasionales, como el dúo Via resti servita entre Susanna y Marcellina y el aria de Cherubino Non so più cosa son (primer acto), con los más melancólicos y dulces, como el aria de la condesa Dove sono i bei momenti —inspirada en el Agnus Dei de la Krönungsmesse KV 317, del propio Mozart— y el dúo de Susanna y Rosina Che soave zeffiretto (tercer acto).
Y por encima de estas brillantes composiciones, el salzburgués sorprende con el final del segundo acto, en el que a través de 937 compases un dúo da paso a un terceto y este a un cuarteto hasta llegar a un septeto en el que reinan la picardía y la confusión y ante el que es imposible no entregarse y disfrutar. Ningún otro autor hasta entonces se había atrevido a enlazar seis números independientes que completan veinte minutos de trepidante música y perfecta actividad escénica.
Más de doscientos años después de su estreno, esta ópera se sigue representando en todo el mundo y continúa siendo una de las preferidas por el público, sin que resulte necesario ser un experto en música para rendirse ante semejante derroche de ingenio, creatividad y excelencia musical. Y la razón no puede ser otra que la mencionada anteriormente: a través de obras como Le nozze di Figaro, Don Giovanni o Così fan tutte, Mozart consigue llegar a los tejidos más delicados del alma y hurgar en sentimientos que resultan ocultos y evidentes al mismo tiempo. Un habilidad solo al alcance de los genios.
Son muchas las grabaciones de esta ópera que hoy existen en el mercado y su elección tan solo depende del gusto de cada oyente o espectador. Entre ellas destacan las dirigidas por Erich Kleiber en 1955 con la Wiener Philharmoniker, por Georg Solti en 1982 con la London Philharmonic Orchestra (ambas en el sello Decca) y por Claudio Abbado en 1994 también con la Wiener Philharmoniker (Deutsche Grammophon), pero quien esto escribe tiene especial preferencia por la firmada por Nikolaus Harnoncourt y Jürgen Flimm en 1996 con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich (ZDF DVD). Dejar a Mozart en manos de Harnoncourt es sentir que algunas de las mejores cosas de la vida ocurren sobre un escenario y ante un atril.
Por último, es de agradecer la iniciativa puesta en marcha en los últimos años para retransmitir en directo óperas y conciertos en salas de cine, gracias a la cual los espectadores pudieron asistir hace unas semanas a la representación de Le nozze di Figaro producida por David McVicar y dirigida por Ivor Bolton desde la londinense Royal Opera House. Como afirma el propio Bolton, solo por los cuatro primeros compases del número final, Più docile io sono, ya merece la pena pagar la entrada.
Mediante el siguiente enlace pueden contemplar la representación completa de la ópera dirigida por John Pritchard al frente de la London Philharmonic Orchestra, interpretada por Knut Skram, Ileana Cotrubas, Benjamin Luxon, Kiri Te Kanawa y Frederica von Stade. Diviértanse.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 26 de octubre de 2015
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