El barroco tardío italiano

«Mujer con laúd», de Orazio Gentileschi
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío italiano
«Mujer con laúd», de Orazio Gentileschi

Tras haber repasado la trayectoria de Antonio Vivaldi, corresponde atender ahora a otros músicos contemporáneos suyos cuya producción es menos conocida pero igualmente importante, pues fueron los que configuraron, junto al veneciano, el barroco italiano de la primera mitad del siglo XVIII, periodo denominado con frecuencia «barroco tardío» o de transición al clasicismo.
Atendiendo a un criterio cronológico —alguno hay que seguir—, destaca en primer lugar Arcangelo Corelli, nacido en Fusignano en 1653 y fallecido en Roma en 1713. Violinista y compositor, y protegido por el papa Alejandro VIII y por la reina Cristina de Suecia, antes de cumplir los 20 años de edad se convirtió en primer violinista de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, de donde pasaría a ocupar el mismo puesto en el palacio de la Cancillería. Su prestigio le permitió entablar relación con Scarlatti y Haendel, si bien entonces Corelli tenía una mayor reconocimiento musical.
Corelli es el genuino representante del concerto grosso, formación musical constituida por un grupo solista (concertino) y una pequeña orquesta (tutti) impulsada por Alessandro Stradella a finales del siglo XVII y que influiría en muchas de las composiciones de Haendel y Bach. Bajo esta forma compuso los Doce concerti grossi op. 6, tal vez su obra más conocida junto a las Doce sonatas para violín, violonchelo y clave op. 5.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concerto grosso en re mayor op. 6 n.º 4 de Arcangelo Corelli a cargo de Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) y los intérpretes de Voices of Music.

El veronés Giuseppe Torelli (1658-1713) contribuyó al desarrollo del concerto grosso y fue un reconocido intérprete de violín y viola tanto en Bolonia como en Ansbach, Viena y Augsburgo, en donde en 1698 publicó sus Conciertos musicales op. 6. Muy poco después entró al servicio de Jorge Federico II, margrave de Brandeburgo-Ansbach, si bien en los primeros meses del nuevo siglo regresó a Bolonia, en donde se estableció como violinista y profesor de música hasta su muerte.
Entre su obra compositiva destacan, además de su op. 6, los Doce concerti grossi op. 8, las Doce sonatas para violín y bajo continuo op. 4 y el Concierto de cámara para dos violines y bajo op. 2.
La Croatian Baroque Ensemble, con los solistas Adrian Butterfield y Laura Vadjon, interpreta el Concerto grosso en sol mayor op. 8 n.º 5, de Giuseppe Torelli.

El siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) supera a Corelli y Torelli en la diversidad de géneros que abarcó, pues compuso más de cien óperas, ochocientas cantatas, madrigales, serenatas, misas y motetes, además de sonatas, misas y concerti grossi. Su inmenso catálogo comenzó en Roma, donde a los 19 años estrenó su primera ópera y su primer oratorio, y poco después se convirtió en maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, lo que supuso una amplia divulgación de sus obras en numerosas cortes europeas.
Su trayectoria continuó junto al virrey español de Nápoles, pero las adversas circunstancias generadas por el inicio de la guerra de Sucesión aconsejaron su traslado a Florencia, donde halló acomodo bajo el patrocinio de los Médicis. En este período compuso obras litúrgicas y rivalizó con Haendel en la interpretación de oratorios antes de regresar a Nápoles en 1708, ciudad en la que inició su declive personal y musical, en este segundo caso acentuado por una nueva generación de músicos entre los que se encontraba Giovanni Battista Pergolesi.
La obra de Alessandro Scarlatti es olvidada con frecuencia debido al renombre alcanzado por uno de sus hijos, Domenico, y al de otros autores del barroco italiano que han alcanzado mayor popularidad, como Vivaldi, pero su aportación al género de la cantata será fundamental en la historia de la música del siglo XVIII. En las cantatas de Scarlatti la voz suele estar precedida por un bajo continuo al que siguen varias arias enlazadas mediante recitativos y acompañadas en ocasiones por un violonchelo.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Cantata pastorale per la Nascita di Nostro Signore (1695), de Alessandro Scarlatti, interpretada por la soprano Ruth Brown junto a Tony Perez y Jennifer D’Alessio (violines), Joann Haasler (viola), Marie Sinco (violonchelo) y Floralba Vivas (clave).

Tomaso Albinoni, veneciano nacido en 1671 y fallecido en 1751, es conocido sobre todo por su Adagio en sol menor, pero fue en su época un apreciado compositor de ópera y violinista que trabajó en la corte de los duques de Toscana, a quienes dedicó sus Balletti a tre op. 3. Logró estrenar gran parte de su producción operística, formada por más de cuarenta títulos, en las principales ciudades italianas, como Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Udine, Piacenza y Nápoles, lo que indica la popularidad alcanzada por quien al mismo tiempo componía sonatas, conciertos para violín y conciertos para oboe. Y a diferencia de la mayoría de compositores de su época, Albinoni nunca buscó un puesto a la sombra de las influencias eclesiásticas y apenas se relacionó con la nobleza, si bien no desdeñó su protección ni rechazó la invitación de Maximiliano II de Baviera para que dirigiera en Múnich algunos de sus conciertos.
La música instrumental de Albinoni obtuvo la consideración de Bach, quien se basó en ella para componer dos fugas, y posteriormente se revalorizó gracias al Adagio en sol menor. Sin embargo, y para decepción de los muchos fans de esta pieza, hay que señalar que no es de su autoría, sino que fue escrita en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto a partir del fragmento de una partitura de Albinoni hallado entre las ruinas de la catedral de Dresde, bombardeada durante la segunda guerra mundial. La historia del arte suele tener este tipo de paradojas, como la de que un autor sea especialmente conocido por una obra que nunca escribió.
Por esta razón el siguiente enlace no conduce al conocido adagio, sino al Concierto para oboe en re menor op. 9 nº 2 interpretado por Aldo Salvetti.

El toscano Francesco Geminiani, nacido en Lucca en 1687 y fallecido en Dublín en 1762, fue un destacado discípulo de Scarlatti y Corelli y muy pronto se trasladó a Inglaterra, donde además de Haendel otros compositores italianos y alemanes ocupaban el inmenso vacío creado con la muerte de Henry Purcell. Además de su producción musical, Geminiani escribió diversos ensayos sobre composición e interpretación que tuvieron una gran influencia entre los teóricos de su época y en los que sirvieron de puente entre el barroco tardío y el clasicismo. No obstante, sus obras más conocidas son los concerto grossi y sus sonatas, que forman un catálogo breve pero de gran importancia para comprender el legado de sus antecesores y la huella que el barroco italiano dejó en los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XVIII.
La orquesta OrtEnsemble interpreta a continuación el Concerto grosso en re menor op. 5 n.º 12 de Francesco Geminiani.

En este escueto recorrido por los compositores del barroco tardío italiano no puede faltar una figura como Giuseppe Tartini (1692-1770), quizá el mayor virtuoso del violín hasta la aparición de Niccolò Paganini, ya en el siglo XIX. Nacido en la península de Istria, entonces perteneciente a la República de Venecia y hoy a la de Eslovenia, estudió leyes en Padua, se dedicó a la esgrima, tuvo que huir a Roma y halló refugio en el convento de San Francisco, en Asís, donde perfeccionó sus conocimientos de violín. A partir de 1714 trabajó en Ancona y Padua y se convirtió en el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari.
Sin embargo, su técnica aún debía mejorar frente a la de virtuosos como Francesco Maria Veracini, de modo que entre 1717 y 1720 se dedicó a perfeccionar su trabajo con el arco. Tras pasar unos años en Praga, Tartini se instaló de nuevo en Padua, desde donde se desplazaba con frecuencia a Parma, Bolonia, Roma, Ferrara, Verona y Venecia para interpretar sus propias obras y para promocionar su Scuola delle Nazioni, una escuela de violín cuya reputación llegó a todas las cortes europeas.
Sus intereses se trasladaron entonces de la composición a la teoría de la armonía, pero no por ello dejó de completar un catálogo formado por ciento cincuenta conciertos y cien sonatas para violín, entre ellas El trino del diablo en sol menor, que en esta ocasión interpreta la violinista Soyoung Yoon acompañada de la orquesta Trondheim Soloists.

No se pueden dar por terminadas estas referencias al barroco tardío italiano sin mencionar a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien en su corta vida estableció las bases de la ópera italiana del siglo XVIII al contraponer en sus composiciones la tradición seria de la francesa, representada por Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, al gusto por lo bufo de la italiana, que se prolongaría hasta la trilogía de Mozart y Da Ponte, en el mismo siglo, y hasta Rossini, en el siguiente.
Además de óperas como Lo frate ‘nnamorato (1732), La serva padrona (1733) y Adriano in Siria (1734), tal vez la obra más determinante de Pergolesi sea su Stabat Mater para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo (1736), una de las composiciones más divulgadas y conocidas en la Italia de su tiempo, donde se convirtió en pieza obligada para la celebración del Viernes Santo, y que hoy continúa siendo una pieza fundamental de la música litúrgica. Mozart, también su corta vida, recordaría en muchas ocasiones esta obra del compositor italiano.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Stabat Mater de Pergolesi interpretado por la soprano Emöke Barath y el contratenor Philippe Jaroussky, acompañados por la Kammerorchester Orfeo 55 bajo la dirección de Nathalie Stutzmann.

Muchos compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII han quedado fuera de este texto, pues además de Vivaldi, Corelli, Torelli, Scarlatti, Albinoni, Geminiani, Tartini y Pergolesi sería obligado citar a Antonio Lotti (1667-1740), Alessandro Marcello (1669-1747), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Manfredini (1684-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Pietro Locatelli (1693-1764) y Baldassare Galuppi (1706-1785), entre otros muchos. Aun así, esperamos haber abierto un pequeño sendero a quienes estén interesados en este intenso y valioso período musical. Disfrútenlo.

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© Fran Vega, 2017

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«La construcción de la torre de Babel», de Pieter Brueghel

«La construcción de la torre de Babel», de Pieter Brueghel
· Intramuros ·
Pieter Brueghel
«La construcción de la torre de Babel», 1563
Óleo sobre tabla (114 × 155 cm)
Kunsthistorisches Museum, Viena

El maestro de la pintura flamenca Pieter Brueghel (h. 1525-1569) no solo plasmó en esta tabla sus amplios conocimientos arquitectónicos, sino que quiso representar las diferentes etapas constructivas de este grandioso monumento en forma de zigurat e inmortalizar una imagen insustituible en la historia del arte.
Según el Génesis, los hombres decidieron construir «una ciudad y una torre cuya cima tocara el cielo», pero Yahvé —el Dios del Antiguo Testamento— entendió este acto como una demostración del orgullo humano en su pretensión de querer emular a Dios, por lo que castigó a la humanidad con la eterna confusión de lenguas simbolizada en esta torre.
De este modo, quienes participaban en la construcción de este coloso arquitectónico no lograron entenderse jamás y el monumento nunca pudo ser terminado, por lo que la iconografía cristiana lo acuñó como un símbolo de la imposibilidad de llegar hasta Dios. Ya en los libros iluminados del siglo VI aparecen las primeras representaciones de la torre, aunque será en el Renacimiento cuando Babel alcance su mayor dimensión pictórica.
La torre de Babel o La construcción de la torre de Babel, pues de las dos formas es conocida esta tabla, está planteada desde un punto de vista panorámico y elevado, perspectiva que le añade grandiosidad y que permite al autor recrearse en detalles muy cuidados, como los de los personajes del ángulo inferior izquierdo o las embarcaciones del derecho. El modelo arquitectónico que Brueghel tomó está basado en el zigurat característico de la arquitectura asiria y caldea y en las primitivas columnas mediterráneas.
A la izquierda de la tabla se observa una diminuta ciudad azulada con edificios de techos góticos, y a la derecha, un pequeño puerto con naves situado en el pie de la torre que no le resta protagonismo, elevada como un símbolo de la locura humana, según algunos autores, o como una demostración del progreso, según otros.
En la parte superior se eleva la torre inacabada, cuyo estilo arquitectónico recuerda al del Coliseo romano, levantado mil quinientos años antes, especialmente en la mampostería de ladrillo y en los muros de sillería. Se observan en ella grupos de personajes que aún trabajan en el difícil empeño constructivo. La nube que la rodea simboliza la altura del edificio, pues no en vano se pretendía con él llegar hasta Dios.

«La construcción de la torre de Babel» (detalle), de Pieter Brueghel
«La construcción de la torre de Babel» (detalle), de Pieter Brueghel
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Vivaldi: música vocal

«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3, 1711) y La stravaganza (op. 4, 1714) —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente. Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer Nerone fatto Cesare (RV 724, 1715), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706, 1716), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700, 1716), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782, 1713) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645, 1722). El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, re dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo re di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687, 1725) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694, 1727) para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709, 1726), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711, 1727), ambas estrenadas en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. Como podemos observar, la actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo para dos sopranos, alto y coro (RV 589), Dixit Dominus para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro (RV 594), Laudate pueri Dominum para soprano (RV 600), Nisi Dominus para alto (RV 608), Salve Regina, mater misericordiae para alto y doble coro (RV 616) o Stabat Mater para alto (RV 621).
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda · Mantua
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Fotografía: Vista de Mantua, donde Vivaldi compuso «Le quattro stagioni»

La importancia del músico veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) trasciende el barroco italiano y europeo para convertirse en una referencia fundamental para la música de cuerda, pues sus numerosas composiciones influirían en las del clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII y en las del romanticismo, ya en el siglo siguiente.
Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, cuyo nombre aparece en ocasiones transcrito como Gianbattista Rossi debido que era apodado Rosso, fue de él y de Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, de quienes el músico recibió sus conocimientos de composición y violín que le llevarían a convertirse muy pronto en maestro de este instrumento en el Ospedalle della Pietà, cuando ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo) debido al color de su cabello.

L’estro armonico (op. 3)
Cuando acababa de cumplir 33 años de edad, Vivaldi publicó la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3) —cuyo título podría traducirse como Inspiración armónica—, un conjunto de doce conciertos que el autor dedicó al duque florentino Fernando de Médici, un mecenas de la época que se había convertido en protector de Haendel y Scarlatti. Vivaldi utilizó en estos conciertos las tonalidades mayor y menor a partes iguales y los ordenó de forma cronológica, si bien en el catálogo de su obra realizado por el danés Peter Ryom no aparecen de forma consecutiva.
L’estro armonico (op. 3, 1711) está compuesta por las siguientes obras:

· Concierto n.º 1 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en re mayor RV 549.
· Concierto n.º 2 para dos violines, violoncelo, cuerda y continuo en sol menor RV 578.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 310.
· Concierto n.º 4 para cuatro violines, cuerda y continuo en mi menor RV 550.
· Concierto n.º 5 para dos violines, cuerda y continuo en la mayor RV 519.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en la menor RV 356.
· Concierto n.º 7 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en fa mayor RV 567.
· Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor RV 522.
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 230.
· Concierto n.º 10 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en si menor RV 580.
· Concierto n.º 11 para dos violines, violonchelo, cuerda y continuo en re menor RV 565.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en mi mayor RV 265.

Como vemos, las tonalidades mayor y menor están presentes de modo casi alterno, mientras que los conciertos para cuatro violines (RV 549, 550, 567 y 580), para dos violines (RV 578, 519, 522 y 565) y para violín solo (RV 310, 356, 230 y 265) están ordenados en forma de cuatro tercetos iguales y consecutivos: 1 (cuatro violines)-2 (dos violines)-3 (violín solo), 4-5-6, 7-8-9 y 10-11-12.
Todos los conciertos de L’estro armonico tienen al menos tres movimientos, los numerados como 2 (RV 578) y 4 (RV 550) se componen de cuatro y los catalogados como 7 (RV 567) y 11 (RV 565) están formados por cinco. Y de estas estructuras destaca la correspondiente al concierto RV 567, pues entre sus cinco movimientos se encuentran tres adagios.
Pueden escuchar el Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor RV 522 (op. 3) en la interpretación dirigida por Mikhail Gantvarg al frente de la Orquesta de Cámara de San Petersburgo.

L’estro armonico no pasaría inadvertida para un compositor como Johann Sebastian Bach, que compondría los conciertos para clave en fa mayor BWV 978, re mayor BWV 972 y do mayor BWV 976 a partir de los conciertos para cuerda en sol mayor RV 310, re mayor RV 230 y mi mayor RV 265, respectivamente, así como los conciertos para órgano en la menor BWV 593 y re mayor BWV 596 a partir de los de cuerda en la menor RV 522 y re menor RV 565, y el concierto para cuatro claves y orquesta de cuerda en la menor BWV 1065 basado en el de cuatro violines en si menor RV 580.

La stravaganza (op. 4)
Los doce conciertos de L’estro armonico conocieron el éxito que no habían tenido sus anteriores sonatas para violín, publicadas entre 1705 y 1709, y Vivaldi aprovechó una interrupción en su trabajo como maestro de violín y coro en el Ospedale della Pietà para componer una nueva colección de conciertos para cuerda que tituló La stravaganza (op. 4) y que publicó en 1714. Dedicadas al mecenas veneciano Victor Delfín, perteneciente a una familia en la que no eran raros los obispos ni los cardenales, las doce obras están compuestas para un solo violín, cuerdas y bajo continuo, lo que sin llegar a ser una extravagancia, sí fue un alarde de inventiva y creatividad musical que incrementó la reputación del músico hasta el punto de que muy poco después fue nombrado maestro di concerti del Ospedale.
La stravaganza (op. 4, 1716) está formada por los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor RV 383a.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en mi menor RV 279.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 301.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en la menor RV 357.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en la mayor RV 347.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 316a.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 185.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en re menor RV 249.
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 284.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en do menor RV 196.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 204.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 298.

Vemos también, como en L’estro armonico, que las tonalidades mayor y menor quedan distribuidas de modo casi simétrico, aunque en el caso de La stravaganza no se producen los cambios de instrumentación que el autor introdujo en los conciertos de 1711. Si con aquellos había logrado situarse en la primera línea de los compositores barrocos, con estos conseguiría ser reconocido como un virtuoso del violín, lo que le abriría también las puertas del mundo de la ópera, tanto en su aspecto musical como en el empresarial.
En la siguiente grabación pueden escuchar el Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 284 (op. 4) a cargo de Fabio Biondi y el conjunto de cámara Europa Galante.

Mientras tanto, y a la vez que conocía los primeros éxitos y fracasos operísticos, el autor compuso seis sonatas para violín y bajo continuo (op. 5), seis conciertos para violín, cuerda y bajo continuo (op. 6) y doce conciertos agrupados en su opus 7. De ellos, el n.º 1 (RV 465) y el n.º 7 (RV 464) son para oboe, cuerdas y bajo continuo en si bemol mayor, mientras que los diez restantes son para violín solista.

Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8)
Con el inicio de la década de 1720, Felipe de Hesse-Darmstadt —gobernador de Mantua, territorio gobernado entonces por los Habsburgo— le ofreció el codiciado puesto de maestro de capilla, lo que para Vivaldi supuso el abandono de ciudad natal y el alejamiento de la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que de modo constante le exigía nuevas composiciones con las que mantener su hegemonía musical en la capital veneciana. Fue en Mantua donde la vida personal del músico cambió, donde escribió algunas de las óperas que le proporcionarían fama internacional y donde compuso Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), la colección de conciertos en la que se incluyen los que forman Le quattro stagioni.
Con un título traducido como La prueba de la armonía y de la invención —aunque en ocasiones cimento aparece como concurso—, Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) está compuesta de los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en mi mayor RV 269, La primavera.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 315, L’estate.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 293, L’autunno.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en fa menor RV 297, L’inverno.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en mi bemol mayor RV 253, La tempesta di mare.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 180, Il piacere.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en re menor RV 242, Per Pisendel.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 332.
· Concierto n.º 9 para oboe, cuerda y continuo en re menor RV 454.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor RV 363, La caccia.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 210.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 178.

Le quattro stagioni es, sin duda, el conjunto de conciertos más conocido y popular del maestro veneciano, si bien es necesario decir que no siempre ha sido bien tratado por intérpretes ajenos a una correcta lectura de las partituras barrocas y que en no pocas ocasiones ha sucumbido a una simplificación comercial que en nada le favorece. A pesar de ello, se trata de una de las obras más importantes de su época cuya trascendencia merece que nos detengamos en ella.
La primera innovación que hay que destacar de Le quattro stagioni es que el autor publicó los cuatro conciertos —cada uno de ellos formado por tres movimientos— acompañados de unos poemas que probablemente sean de su autoría. Se trata de cuatro sonetos divididos cada uno de ellos en tres partes, en correspondencia con los movimientos de los conciertos, que constituyen junto a las partituras un conjunto de música programática en la que el elemento narrativo adquiere especial singularidad. Por supuesto, la música programática estaba todavía muy lejana en el tiempo, por lo que es fácil de entender que el público del primer cuarto del siglo XVIII pasara por alto este aspecto de la obra.
Así, el soneto correspondiente al concierto en mi mayor RV 269, La primavera, comienza con Giunt’è la Primavera e festosetti la salutan gl’augei con lieto canto [Llega la primavera y festejándola la saludan los pájaros con alegre canto], que es como comienza el primer movimiento, allegro. Tras el largo, el último movimiento, también un allegro, finaliza con la descripción de pastores y ninfas que bailan di primavera all’apparir brillante [a la alegre llegada de la primavera].
El allegro non molto del concierto en sol menor RV 315, L’estate, se inicia con el verso Sotto dura stgaione dal Sole accesa [Bajo esta dura estación por el sol encendida], continúa con el adagio e piano, en el que se presenta il timore de’ lampi e tuoni fieri [el miedo al relámpago y los fieros truenos] y finaliza con un presto que tronca il capo alle spiche e a’ grani alteri [trunca las cabezas de las espigas y los granos altera].
El comienzo de L’autunno, el concierto en fa mayor RV 293, es también un allegro que celebra la vendimia con balli e canti [con bailes y cantos] y que da paso a un adagio molto en el que Fà ch’ ogn’uno tralasci e balli e canti [Hace cada uno saltos y bailes y cantos]. Finaliza con un allegro que describe una escena de caza en la que la pieza languida di fuggir, mà oppressa muore [lánguida con huir, pero abrumada muere].
Por último, el concierto en fa menor RV 297, L’inverno, comienza con un allegro non molto que describe el Aggiacciato tremar trà nevi algenti [Helado tiritar entre la nieve plateada] que impulsa el adagio, narrado como Passar al fuoco i di queti e contenti mentre la pioggia fuor bagna ben cento [Estar junto al fuego, tranquilos y contentos, mientras afuera la lluvia lo moja a ciento], para concluir con un nuevo allegro que finaliza con una afirmación: Quest’ è lìnverno, mà tal, che giogia aporte [Así es el invierno, pero qué alegría nos trae].
Tal vez, tras estas pequeñas pinceladas, la audición de Le quattre stagioni resulte más completa y, por lo tanto, más placentera y ausente de los artificios que tantas veces la industria discográfica ha añadido por su cuenta. Es el caso de la interpretación que llevó a cabo la violinista Janine Jansen en el Internationaal  Kamermuziek Festival de Utrecht, celebrado en 2014.

La cetra (op. 9)
La divulgación de sus obras por toda Europa hizo que Vivaldi fuera llamado a Roma por el papa Benedicto XIII, ciudad a la que se trasladó tras haber obtenido no pocos éxitos en Mantua y Milán con sus composiciones vocales e instrumentales y donde escribió su siguiente colección de conciertos para violín, La cetra (op. 9). Dedicada astutamente en 1727 al emperador Carlos VI, Vivaldi fue recompensado en Viena con el título de caballero y con lo que para él era más importante: el estreno de sus obras en la capital austríaca y en Praga, época en la que compuso algunas de sus óperas más aclamadas.
La cetra (op. 9, 1727) se compone de los conciertos siguientes:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y bajo continuo en do mayor RV 181a.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor RV 345.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y bajo continuo en sol menor RV 334.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y bajo continuo en mi mayor RV 263a.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y bajo continuo en la menor RV 358.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor RV 348.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor RV 359.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y bajo continuo en re menor RV 238.
· Concierto n.º 9 para dos violines, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor RV 530.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y bajo continuo en sol mayor RV 300.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y bajo continuo en do menor RV 198a.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y bajo continuo en si menor RV 391.

Como se puede observar, Vivaldi repite la distribución de tonalidades de las colecciones anteriores. Y si en Il cimento dell’armonia e dell’inventione la excepción a los conciertos para violín solista lo constituía el concierto para oboe RV 454, en La cetra esa condición la cumple el concierto para dos violines RV 530, que pueden escuchar en la interpretación de la orquesta de cámara I Filarmonici.

Sin embargo, y además de las colecciones de conciertos para violín comentadas hasta ahora —L’estro armonico (op. 3), La stravaganza (op. 4), Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) y La cetra (op. 9), Vivaldi compuso unos cuatrocientos conciertos más, la mayoría de ellos de cuerda, por lo que resultaría imposible reseñarlos todos. Y como era habitual en el barroco, muchos de ellos toman movimientos de otros y algunos son utilizados también en su producción operística, de la que nos ocuparemos en una próxima ocasión.
El catálogo musical de Vivaldi está formado además por decenas de sonatas para violín y para violonchelo y por otros tantos conciertos para guitarra, para laúd, para viola y para mandolina acompañados de cuerdas y vientos —para molti instrumenti—, lo que hace de él uno de los más extensos en cuanto a los instrumentos de cuerda y uno de los más influyentes en la historia de la música.
Por lo tanto, son también numerosas las grabaciones dedicadas a la obra para cuerda del músico veneciano y conciertos como los que forman Le quattro stagioni que son fáciles de encontrar en el mercado discográfico. No obstante, hemos de recomendar las aparecidas bajo el sello Naïve, que desde hace tiempo edita el catálogo completo de Vivaldi y recupera obras consideradas perdidas para poder valorar la figura e importancia del músico veneciano más allá de sus conciertos más divulgados y populares. Y, si nos lo permiten, un consejo: no acudan a él con Le quattro stagioni en la cabeza, sino olvídenlas, escuchen el resto y regresen a ellas después. Es seguro que descubrirán así un nuevo compositor.

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© Fran Vega, 2017

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

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© Fran Vega, 2017

«La batalla de Issos», de Albrecht Altdorfer

«La batalla de Issos», de Altdorfer
· Intramuros ·
Albrecht Altdorfer
«La batalla de Issos», 1529
Temple y óleo sobre madera (158,4 × 120,3 cm)
Alte Pinakothek, Múnich

El artista alemán Albrecht Altdorfer (h. 1480-1537) ofrece en este cuadro una visión espectacular de un hecho histórico, y como en muchas de sus obras, la precisión formal que la envuelve es una de las características más relevantes. La tabla forma parte de una serie de cuadros históricos y religiosos comisionados en 1528 por el duque de Baviera, Guillermo IV de Wittelsbach, y su esposa, Jacobea de Baden.
Altdorfer representa la batalla de Issos, acontecida en el año 333 a. C. en el golfo del mismo nombre, en la actual Turquía, en la que el ejército de Alejandro Magno, compuesto por unos cuarenta mil hombres, derrotó al del rey persa Darío III, muy superior en fuerza, con más de cien mil soldados. El momento escogido por el artista es el de la retirada y huida del propio Darío.
En la zona superior de la tabla hay una inscripción latina, originariamente en alemán, que dice lo siguiente: «Alejandro Magno derrota al último Darío, tras haber matado a cien mil infantes y más de diez mil jinetes del ejército persa. Darío huye con un millar de caballeros, mientras su madre, su esposa y sus hijos caen prisioneros».
En el centro de la composición, ligeramente situado hacia la izquierda, se observa el carruaje dorado del rey persa, perseguido por un Alejandro enfurecido a lomos de su caballo Bucéfalo, ambos identificados por escudos dorados con su nombre. Alrededor de la escena principal se alza una masa ingente de soldados que con sus armaduras inician un movimiento circular.
Llama la atención cómo la precisión formal en la representación de los hechos se pierde a la hora de pintar a los soldados. Sus vestimentas son contemporáneas al artista: las tropas persas llevan turbantes a la manera turca, mientras que los macedonios portan pesadas armaduras medievales. La explicación a este anacronismo puede encontrarse en que, en el momento en que pintó el cuadro, Europa se encontraba en pleno cisma religioso y en que las tropas turcas estaban a las puertas de Viena, lo que aportaba una actualidad evidente a la obra.
En cuanto a la precisión del relato, está reforzada por el paisaje del Mediterráneo oriental, en el que se pueden identificar la isla de Chipre y el istmo del mar Rojo y, a la derecha, Egipto y el delta del Nilo con sus siete brazos, entre otros elementos.

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«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
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Fran Vega
«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
Por nuestra parte, hemos elegido la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 26 de septiembre de 2016
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La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart

La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Fotografía: Nikolaus Harnoncourt durante un ensayo con el Concentus Musicus Wien
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Fran Vega
La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart
Nikolaus Harnoncourt en un ensayo con el Concentus Musicus Wien

Casi agotado el verano y llegado septiembre, procede retomar en este espacio dedicado a la música y la ópera. Y seguramente uno de los mejores comienzos de temporada pueda ser el que hoy ofrecemos a los lectores con la ilusión y la esperanza de que regresen de mejor forma a sus quehaceres habituales tras sus hipotéticas y tal vez reales vacaciones.
Y como quizá suponen quienes nos siguen, empezaremos con el maestro de Salzburgo, Mozart, y su Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, conocida como Prager o Sinfonía Praga, tal vez una de las páginas sinfónicas más brillantes que el compositor escribió en los últimos años de su vida.
Tras el estreno en Viena de Le nozze di Figaro en mayo de 1786, la deslumbrante y magistral ópera que tanto trabajo le había costado terminar y en la que tanto genio e ingenio había vertido, el músico no se sintió muy satisfecho de la reacción del público, que pareció mostrarse contento con algunos números populares sin reparar en los que él más apreciaba. No era una novedad que los ciudadanos vieneses pasaran de puntillas por la música de Mozart —y no solo de Mozart—, pero en su caso suponía un perjuicio económico y artístico que no se podía permitir.
Sabía que había compuesto una obra maestra y no estaba dispuesto a que fuera ignorada y olvidada por el solo motivo de que en la capital imperial no supieran apreciarla. De modo que a finales de aquel mismo año consiguió estrenarla en Praga, donde el reconocimiento de público y crítica fue mucho mayor que en Viena, y a principios del siguiente dirigió en la misma ciudad la sinfonía que lleva su nombre, como homenaje y agradecimiento a quienes después le harían el impagable encargo de una nueva ópera: Don Giovanni.
Se ha escrito en ocasiones que con esta obra Mozart puso fin a las sinfonías compuestas por influencia de Joseph Haydn, pero es algo que merece una cierta aclaración o matización, porque si bien es cierto que el autor se encontraba ya en plena madurez compositiva, el ascendiente de Haydn se mantuvo hasta el final de su vida, tan solo cuatro años después, especialmente en lo que se refiere a la música sinfónica y de cámara. Los dos compositores se influyeron mutuamente, se respetaron y quién sabe si alguna vez hubieran trabajado juntos de no haber sido por la temprana muerte del salzburgués.
Una de las primeras sensaciones que el oyente percibe al escuchar la Sinfonía Praga es su ritmo ascendente del adagio-allegro del primer movimiento, pues el autor suplió la ausencia de minueto con un lento comienzo, como ya hiciera en la Sinfonía n.º 36 en do mayor KV 425 y haría inmediatamente después en la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543. No faltan desde el inicio las semejanzas con Le nozze di Figaro, que acababa de estrenar, ni faltarán tampoco referencias al universo barroco que ya había quedado atrás y al clasicista que él mismo protagonizó. Se trata, por tanto, de un movimiento que representa a la perfección todo aquello que habitaba en la capacidad creativa de un autor que justo en aquellos momentos se encontraba en uno de los períodos más fructíferos de su trayectoria.
Tras el final exultante del primer movimiento llega el andante del segundo, muy lírico en la primera parte y más turbulento en la segunda, en el que las maderas conducen a un tono camerístico que en algunos momentos hace olvidar el sinfónico mediante una contrastada calma. Es una característica que reaparecerá años después, en el romanticismo alemán, pero que de momento Mozart puede permitirse el lujo de anunciar.
Y es la razón por la que el presto final sorprende al oyente y lo saca de su ensoñación camerística, cuando los vientos traigan una vez más el tono de su última ópera y los diálogos instrumentales cierren apenas media hora de genialidad mozartiana. Este último movimiento se mantenía guardado en uno de los cajones del compositor desde que lo bocetara para la Sinfonía n.º 31 en re mayor KV 297/300a, del que salió para perfilarlo y encajarlo definitivamente en una de las mejores sinfonías del siglo en el que su autor vivió.
Instrumentada para cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y timbales, puede decirse que esta sinfonía en re mayor está a la altura de las más celebradas del autor, y que junto a la n.º 40 en sol menor (KV 550) y la n.º 41 en do mayor (KV 551) es también una de las más grabadas y ejecutadas.
No es difícil encontrar en el mercado discográfico registros con los que disfrutar de esta obra. Entre ellos, el de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra (Elatus), el de Neville Marriner y la Academy of Saint Martin in the Fields (Philips) y el de Trevor Pinnock y The English Concert (Deutsche Grammophon).
En el siguiente enlace pueden escuchar la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, interpretada por la Wiener Philharmoniker bajo la dirección de Sándor Végh.

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«Così fan tutte KV 588: Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte KV 620: Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 5 de septiembre de 2016
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El concierto para violín de Beethoven

El concierto para violín de Beethoven · Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter
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Fran Vega
El concierto para violín de Beethoven
Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter

El compositor alemán era ya una figura admirada y respetada cuando en 1806 dio a conocer el Concierto para violín en re mayor op. 61, el único que compuso para este instrumento en toda su trayectoria. Tenía como referentes inmediatos los que Haydn y Mozart habían compuesto unas décadas antes, por supuesto, pero también los de la época barroca, en particular los de Bach. Sin embargo, y como en tantas de sus obras, el autor quiso escribir una partitura única, innovadora y diferente.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) se encontraba entonces en una cómoda situación económica, pues había obtenido una pensión anual de la administración imperial y podía permitirse el lujo de prescindir de recitales y conciertos para sobrevivir. No obstante, su vida privada mantenía el mismo ritmo de altibajos de los años anteriores, pues si su amor por Antoine von Birkenstock no había prosperado, tampoco lo hizo el que mantuvo por la condesa Josephine Brunswick. Pero había conseguido ya el aplauso del público con sus tres primeras sinfonías, con algunas de sus más conocidas sonatas para piano e incluso con su única ópera, Fidelio.
El estreno del concierto para violín tuvo lugar en Viena el 23 de diciembre de 1806 después de un final creativo improvisado y apresurado. Fue escrito para el violinista Franz Joseph Clement, que a su vez dirigía el Theater an der Wien y había ayudado a Beethoven a concluir algunos pasajes de Fidelio. Sin embargo, y debido a las continuas correcciones del autor, Clement no llegó a ver la partitura completa hasta treinta minutos antes de que comenzara el concierto, por lo que lo interrumpió entre el primer y el segundo movimiento para interpretar una composición propia, una sonata de virtuosa ejecución que sorprendió y, naturalmente, distrajo al auditorio.
La obra comienza con un allegro ma non troppo que arranca con unos golpes de timbal que otorgan a toda la pieza un tono mágico y misterioso, seguidos de una larga introducción orquestal. A continuación, un tutti da paso a los dos temas principales, en los que oboes, clarinetes y fagotes se disputan el protagonismo frente a los violines, hasta que por fin el violín solista hace su aparición en un momento en el que toda la orquesta se diluye de pronto. El movimiento transcurre con gran belleza melódica hasta la intervención del fagot y un intenso crescendo con el que concluye.
El segundo movimiento es un larghetto y, como tal, se trata de uno de los movimientos lentos con los que Beethoven sabía penetrar en los oyentes. Se inicia con una melodía interpretada por los violines que el solista repetirá a continuación para dar paso a diversas variaciones de los temas principales. Todo el movimiento parece una obra en calma con matices muy sutiles hasta que el compositor efectúa un giro imprevisto con un acorde alto y una cadenza del solista que abre el camino al rondó del tercer movimiento.
No hay tiempo para detenerse entre los dos últimos movimientos, pues a la estática melodía del segundo sigue sin interrupción la música alegre y dinámica del tercero, en el que la parte solista y la orquestal alternan sus papeles con absoluta soltura hasta la fulgurante aparición de la trompa y, después, un intenso diálogo entre el oboe y el violín. Y a continuación, el solista logra enmudecer al resto de instrumentos mediante un hábil juego de arpegios con el que se impone suavemente sobre el conjunto orquestal.
Toda la pieza es una fiel imagen del compositor alemán, con pasajes lentos que enternecen y otros que muestran toda la fuerza de la que entonces era capaz, poco tiempo antes de que culminara algunas de sus mejores obras sinfónicas.
El concierto para violín de Beethoven ha sido grabado por numerosas orquestas y es uno de los preferidos por los violinistas de todos los tiempos, por ser él mismo una de las culminaciones de su género. Entre los registros más conocidos se encuentran, entre otros, los de Itzhak Perlman y la Philharmonia Orchestra, dirigidos por Carlo Maria Giulini (EMI); el de Yehudi Menuhin y la Berliner Philharmoniker bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (EMI); el de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon); el de Kyung Wha Chung y la Wiener Philharmoniker, dirigidos por Kyril Kondrashin (Decca), y el de Itzhak Perlman, Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker (Warner).
Perlman y Barenboim son también, junto a Beethoven, los protagonistas de la grabación completa que pueden escuchar a continuación.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueva Musas, 30 de mayo de 2016
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El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
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Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9074/el-destino-de-haydn/

El concierto «Emperador» de Beethoven

El concierto «Emperador» de Beethoven · Fotografía: retrato de Beethoven realizado por Joseph Karl Stieler
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Fran Vega
El concierto «Emperador» de Beethoven
Fotografía: el compositor retratado por Joseph Karl Stieler

El Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73 es, de los cinco escritos por Ludwig van Beethoven, el más conocido y divulgado debido al adagio de su segundo movimiento, una conmovedora composición que permite comprender mejor la profunda capacidad poética de su autor.
Tras haber estrenado a finales de 1808 la Fantasía coral para piano y orquesta, las sinfonías quinta y sexta y el concierto para piano n.º 4, Beethoven se encontraba en una situación privilegiada. Era ya un reconocido intérprete y compositor, su posición económica era fluida y, en comparación con Bach, Haydn o Mozart, se había convertido en el primer músico independiente. No era un lacayo incluido entre el servicio doméstico de la nobleza y la aristocracia, sino un artista cuyos ingresos dependían exclusivamente de sus obras.
Si se tienen en cuenta las condiciones en que vivieron y crearon sus antecesores, se entiende mejor el significado de este trascendente cambio no solo para Beethoven, sino para todos los que compusieron después de él. Si Bach cobraba en especie leña y sebo para las velas y Mozart era despedido con una patada en el trasero por el arzobispo a cuyas órdenes estaba, Beethoven era ya un intelectual de su tiempo tan respetado como Goethe.
Sería atrevido afirmar que estas circunstancias influyeron en su música hasta el punto de trazar un giro definido en su trayectoria, pero no es aventurado deducir que el reconocimiento de su obra y la libertad creadora de la que disfrutó le otorgaron cierta calma en su natural carácter arisco y tal vez arrogante.
Sea como fuere, en 1809 inició la composición del que sería su quinto y último concierto para piano (op. 73), que se prolongaría durante dos años en la capital vienesa. Escrito en mi bemol mayor y orquestado para dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, tiene una duración aproximada de 40 minutos y está estructurado en tres movimientos: Allegro, Adagio un poco mosso y Rondo-Allegro ma non troppo.
De los tres, el primero es el más largo y mantiene la forma sonata con una coda singularmente prolongada, antecedida de un tema vigoroso que contrasta con el adagio que surge a continuación. Se trata del segundo movimiento del concierto, uno de los más destacados de Beethoven, en el que deja fluir una capacidad lírica de intensidad semejante a la de algunas de sus sonatas o a la de su concierto para violín (op. 61), y en el que expone tres temas antes de dar paso al rondó, una clásica forma italiana con la que el compositor termina el concierto llamado Kaiserkonzert («Emperador»).
La obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Habsburgo, hijo de Leopoldo II, quien durante años fue pupilo y mecenas del artista. Sin embargo, durante tiempo se consideró que el título se debía a la antigua admiración del compositor por Napoleón Bonaparte, desvanecida tras su autocoronación en 1804 y la ocupación de Viena por parte del ejército francés en mayo de 1809. Por ello, las dudas acerca del nombre del concierto se han mantenido desde entonces.
La obra fue estrenada el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de la ciudad alemana de Leipzig, la célebre ciudad de Bach, y hasta el año siguiente no fue interpretada en la capital vienesa.
El concierto Emperador ha sido grabado en numerosas ocasiones por casi todos los grandes intérpretes de piano, pues su belleza y dificultad hacen de él una pieza indispensable en el repertorio. Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Evgeny Kissin, Maurizio Pollini o Lang Lang son solo algunos de los pianistas que han registrado esta obra, por lo que las posibilidades de elección son muy numerosas.
Desde esta página les invitamos a escuchar la interpretación de Krystian Zimerman y la Wiener Philharmoniker dirigida por Leonard Bernstein: tres emperadores en un mismo concierto.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 8 de febrero de 2016
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Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Nikolaus Harnoncourt, el Mago
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Fran Vega
Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Hace unos días la noticia llegaba desde Viena: el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt se retira. A sus 86 años no puede resistir ya los largos ensayos, ni las grabaciones ni las actuaciones en directo en las que debe estar hasta dos y tres horas de pie frente al escenario. Se retira el Mago, el que nos enseñó a soñar, el que nos explicó con la mirada la diferencia entre dirigir una partitura o hacerla única.
Nacido en Berlín en 1929 con el nombre de Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, su infancia transcurrió en la localidad austríaca de Graz y su aprendizaje musical tuvo lugar en Viena, en donde ingresó como violonchelista en la Wiener Symphoniker. En 1953 fundó junto a su esposa, la violinista Alice Hoffelner, el Concentus Musicus Wien, conjunto de referencia especializado en música barroca y clásica.
Ya entonces se hallaba inmerso en la corriente historicista con la que conseguiría recuperar sonidos olvidados a través de instrumentos y técnicas de época y de la reinterpretación y depuración de las partituras barrocas y clásicas, eliminando de ellas los añadidos románticos característicos del siglo XIX y las florituras modernas con las que en el siglo XX se intentó llegar a un público más numeroso a costa de desvirtuar la autenticidad de los compositores. Es decir, demostró que las cosas se pueden hacer de un modo diferente y que la tradición en sí misma no tiene ningún valor si traiciona la escritura original.
Para ser fieles al historicismo con el que su director comenzaba a ser reconocido, el Concentus Musicus Wien estuvo ensayando durante cuatro años antes de decidirse a ofrecer su primer concierto, que tuvo lugar en Viena en 1957. A partir de entonces el grupo actuó en directo con asiduidad y en 1970 Harnoncourt asumió la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach, empresa monumental para la que contó con el también director Gustav Leonhardt, fallecido en 2012.
La integral de Bach supuso todo un hito en la discografía del compositor, pues las voces de soprano y contralto fueron ejecutadas por niños —Wiener Sängerknaben, Tölzer Knabenchor y Knabenchor Hannover— y la instrumentación se ciñó a la escrita por el autor, de quien en los años siguientes grabó también los Conciertos de Brandenburgo, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad, entre otras obras.
Los registros grabados por Harnoncourt se extienden también a Monteverdi, Haendel, Telemann, Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms, entre otros, de quienes ha dirigido tanto música de cámara como óperas y sinfonías. La trilogía Mozart-Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte), con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich y escenografía de Jürgen Flimm, figuran ya entre las mejores representaciones de estas óperas.
La actividad concertística y discográfica de Harnoncourt es muy abundante, así como los premios y distinciones recibidos a lo largo de su carrera y algunos ensayos publicados. Pero más allá de los nombres y los datos que por sí mismos ya justifican toda una vida dedicada a la música, hay que agradecer al director la inmensa tarea desarrollada en favor de la recuperación de la música barroca y el inagotable instinto que le ha llevado a rechazar la dirección de grandes y reconocidas orquestas para poder continuar en el camino que se propuso.
Su análisis detallado de cada partitura, su reflexión sobre el tempo correcto, su inteligencia para entender al compositor detrás de cada nota y su capacidad para transmitir el lenguaje musical al oyente traspasan el papel del director de orquesta para convertirse en un auténtico hilo conductor entre quien escribió sobre el pentagrama hace trescientos años y quien hoy escucha acomodado en el salón de su casa. Y en cada concierto hay una palabra que jamás está ausente: emoción.
Hubo un día en que Harnoncourt se liberó de la batuta y sustituyó este instrumento clásico por sus manos y su mirada. A partir de ese momento demostró cómo se puede dibujar la música con los dedos, cómo un violín o una viola pueden ser apaciguados o embravecidos con un único movimiento de los ojos y cómo cincuenta instrumentistas son capaces de ejecutar una ópera de tres o cuatro horas de duración siguiendo la mirada del director. Asistir a uno de sus ensayos u observarle de frente durante un concierto se convirtió en un privilegio que muy pocos han tenido la fortuna de disfrutar.
Este hombre que a sus 86 años ha decidido retirarse y descansar será recordado siempre como quien nos enseñó a amar la música, a vivirla, a procesarla con el pensamiento y a sentirla en la piel. Gracias, Mago.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 14 de diciembre de 2015
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El quinteto para clarinete de Brahms

El quinteto para clarinete de Brahms · Fotografía: Johannes Brahms en 1889
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Fran Vega
El quinteto para clarinete de Brahms
Fotografía: Johannes Brahms en 1889

Hablemos de Brahms, del compositor menos romántico de entre los románticos, del más clásico cuando los clásicos ya no estaban y del más moderno cuando los modernos no habían aparecido todavía.
Nacido en Hamburgo en 1833, y aventajado pianista desde su infancia, Johannes Brahms comenzó a componer en la adolescencia y pronto mostró su predilección por los clásicos, especialmente por Haydn y Mozart, y por Beethoven, afinidad que mantendría durante toda su vida. Hacia 1853 conoció a Robert Schumann, con cuya esposa Clara, también pianista y compositora, estableció un vínculo de amistad que se prolongó durante más de cuarenta años y que determinó la trayectoria artística y personal del músico.
Schumann murió en 1856, cuando Brahms apenas había compuesto algunas piezas para piano. Seis años después decidió instalarse en Viena, aunque para entonces ya había escrito el Concierto para piano n.º 1 en re menor y el Sexteto de cuerda n.º 1 en si bemol mayor y había comenzado los cuartetos para piano n.º 1 en sol menor y n.º 2 en la mayor.
Fue en Viena, ciudad en la que permaneció durante el resto de su vida, donde Brahms desarrolló su principal actividad compositiva y donde logró su primer reconocimiento importante con Ein deutsches requiem op. 45, escrito para soprano, barítono, coro y orquesta y estrenado en la catedral de Bremen en 1868. Al réquiem alemán siguió la finalización de la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53 (1869) y la Sinfonía n.º 1 en do menor op. 68 (1876), cuya composición se prolongó durante catorce años.
En los años inmediatamente posteriores escribió la Sinfonía n.º 2 en re mayor (1877) y el Concierto para violín en re mayor op. 77 (1878), un perfecto homenaje a Beethoven y al concierto que en 1806 estrenó para el mismo instrumento y con la misma tonalidad.
Dos sinfonías más —la Tercera en fa mayor op. 90 (1883) y la Cuarta en mi menor op. 98 (1885)—, el Concierto para piano n. º 2 en si bemol mayor op. 83 (1881), el Doble concierto para violín, violonchelo y orquesta en la menor op. 102 (1887) y diversas composiciones para voz y piano pusieron fin a esta primera y prolongada etapa creativa, pues hacia 1890 Brahms decidió que había llegado el momento de abandonar la composición.
Sin embargo, y hasta su muerte en 1897, el músico alemán aún escribió otras obras para voz y piano y, sobre todo, el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en si menor op. 115, estrenado en Berlín en diciembre de 1891.
Se ha asegurado en ocasiones que la música de Brahms tiene un característico tono melancólico y nostálgico propio del romanticismo, pero lo cierto es que en la época en que escribió el quinteto para clarinete estaban ya muy afianzadas en él la influencia del clasicismo y su creciente admiración por Bach. Además, si había finalizado el concierto para violín a partir del de Beethoven, compuso esta obra sin perder de vista el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en la mayor KV 581, escrito por Mozart en 1789.
Los antecedentes en el uso protagonista del clarinete en la obra de Brahms hay que situarlos en el Trío para clarinete, violonchelo y piano en la menor op. 114, compuesto después de haber conocido al clarinetista alemán Richard Mühlfeld —del mismo modo que Mozart compuso el suyo tras conocer al también clarinetista Anton Stadler—, mientras que sus consecuencias hay que buscarlas en las dos sonatas para el mismo instrumento escritas en 1894 (op. 120).
El Quinteto para clarinete, dos violines, viola y violonchelo en si menor op. 115 está dividido en cuatro movimientos (allegro, adagio, andantino y con moto). El primero comienza con una melodía ejecutada por violines antes de que aparezca el registro grave del clarinete, que da paso al violonchelo y después a la viola para conducir a la tensión del segundo tema, que se transforma en calma con frases de tres notas entre el violonchelo y el clarinete. La recapitulación del movimiento aparece con el tema del principio y con una evolución descendiente hasta el final.
El adagio se abre con una melodía del clarinete y una contramelodía de la viola que evoca el tema principal del movimiento anterior antes de dejar que el instrumento de viento adopte una forma improvisada de aire húngaro que finaliza con un instante de calma. Se trata de un adagio en el pleno sentido del término que los concertistas tuvieron que repetir en el día de su estreno a petición del entusiasmado público que asistió.
El tercer movimiento (andantino) se inicia con el papel protagonista del clarinete y las contramelodías de viola y violonchelo y concluye con una breve sección que contiene dos temas contrastantes —uno en semicorcheas y fusas y otro en ritmo sincopado— antes de que la coda reutilice el tema del principio.
Por último, el movimiento con moto está basado en un tema y cinco variaciones mozartianas en cuyo desarrollo es patente la polifonía de Bach. Se establece también un diálogo entre el violín I y el clarinete relacionado con el andantino para que después el viento evoque el tema inicial de la obra. A continuación, el violín II y la viola desarrollan la cuarta variación para que el clarinete ejecute la quinta como una coda que retoma el inicio de la obra, un tipo de cierre con el que Brahms aportaba siempre cierto sentido de uniformidad a sus composiciones.
El tono melancólico atribuido al compositor alemán tiene en esta pieza uno de sus mejores ejemplos, si bien el quinteto aparece salpicado de pasajes más briosos que recuerdan el de Mozart y otros que anuncian ya un giro importante en la música contemporánea y que muy pronto aparecerá en las partituras de autores europeos y norteamericanos.
Los registros de este quinteto, de unos cuarenta minutos de duración, una de las obras del compositor más grabadas junto a Ein deutsches requiem, son muy numerosos tanto en su instrumentación original como en los que la viola sustituye al clarinete. De todas las grabaciones, son especialmente interesantes las realizadas por el Allegri String Quartet y el reconocido clarinetista Jack Brymer (Decca) y por el Amadeus String Quartet y Karl Leister al frente del instrumento de viento (Deutsche Grammophon).
Si les gusta Bach, si les gusta Mozart y si les gusta el jazz, les gustará el quinteto para clarinete de Brahms.
Pueden escuchar a continuación el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en si menor op. 115 a cargo de James Campbell y el New Zealand String Quartet.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 30 de noviembre de 2015
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La fantasía coral de Beethoven

 La fantasía coral de Beethoven · Fotografía: Maurizio Pollini, que en 1987 grabó la "Fantasía en do menor op. 80"
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Fran Vega
La fantasía coral de Beethoven
Fotografía: Maurizio Pollini, que en 1987 grabó la Fantasía en do menor op. 80

Viena. Frío atardecer del 22 de diciembre de 1808. Ludwig van Beethoven llega al Theater an der Wien dispuesto a dirigir un titánico concierto en el mismo lugar en el que tres años antes había estrenado su única ópera, Fidelio. Será la última vez que actúe como solista. Y el público escucha la Quinta sinfonía en do menor op. 67, la Sexta sinfonía en fa mayor op. 68, el Concierto para piano n.º 4 en sol mayor op. 58 y la Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80 (Fantasie für Klavier, Chor und Orchester in c-Moll), llamada también Fantasía coral (Chorfantasie).
El concierto es un fracaso. El escaso tiempo dedicado a los ensayos y las improvisaciones del compositor deslucen lo que hubiera podido ser un estreno de júbilo, reconocimiento y gloria.
Beethoven tenía 38 años cuando compuso la Fantasía coral, una partitura con inclusión de estilos concertante, lírico y sinfónico que muestra el intento de fusión de varias formas y géneros. Ya el propio término introducido en el título, fantasía, indica que se trata de una obra en la que predomina la libertad de escritura y cuya estructura se ajusta a la de tema y variaciones.
Toda la pieza, con algo menos de veinte minutos de duración, establece claras similitudes con el cuarto movimiento de la Novena sinfonía en re menor op. 195, tanto por los ecos temáticos como por los musicales, compuesta más de quince años después. Instrumentada con violines, violas, violonchelos, contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, se desarrolla mediante un crescendo de piano y orquesta hasta la fase final determinada por la irrupción del coro.
La introducción pianística que sirve como adagio no es la que pudieron escuchar los asistentes al concierto de 1808, pues aquella tarde Beethoven improvisó al piano y la versión que se ha conservado es la que escribió posteriormente. Comienza y termina con vigorosos acordes que dan paso a una melodía popular en la que se introducen violonchelos y contrabajos y a continuación oboes y trompas. Surgen entonces la flauta, el clarinete, el fagot y el cuarteto de cuerdas, que abren el camino del tutti orquestal antes de ceder terreno ante un nuevo solo de piano, acompañado por violas y violonchelos, y después por clarinetes y fagotes, como última etapa del movimiento.
Tras el adagio, se inicia la marcia con la orquesta al completo y resonancias del tema inicial que dan entrada al coro, primero las sopranos y las contraltos y después los tenores y los bajos. Y a continuación, el coro completo en toda su grandiosidad, como un estallido de júbilo, con el que el piano deja de ser protagonista y se establece el carácter concertante de la obra que finaliza con una coda en presto con orquesta, coro y piano: Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, froh die Gaben schöner Kunst [Así pues, amados espíritus, aceptad alegres el don de la belleza].
El origen del texto cantado no se conoce con seguridad. Algunas fuentes indican que se trata de una variación de Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebten [Laméntese un hombre sin amor y amor mutuo], lied escrito por Beethoven en 1795, mientras que otras aseguran que el autor es Christopher Kuffner, un poeta contemporáneo del compositor que adaptó su obra Schmeichelnd hold und lieblich klingen unsere Lebens Harmonien [Galante, bello y precioso es el sonido de la armonía en nuestra vida] a la partitura del autor.
Beethoven fue siempre consciente de su genialidad, lo que le obligaba a revisar una y otra vez sus composiciones, a no quedar nunca satisfecho con el resultado y a improvisar en el momento de su ejecución. A diferencia de Mozart, capaz de escribir la obertura de Don Giovanni en la noche previa a su estreno, el músico de Bonn componía despacio y dedicaba mucho tiempo a cada pasaje antes de considerarlo definitivo, lo que explica las diferencias existentes entre la obra ejecutada y la conservada.
El compositor dio por concluida la Fantasía en do menor a mediados de 1809, pues le esperaban nada menos que la finalización del Concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor op. 73 (Kaiserkonzert), los cuartetos de cuerda n.º 10 op. 74 (Harfenquartett) y n.º 11 op. 95 (Quartetto serioso), las sonatas para piano n.º 24 op. 78 y n.º 25 op. 79 y el inicio de dos sinfonías en tonalidad mayor, la séptima op. 92 y la octava op. 93. Es decir, una tarea mayúscula que doscientos años después aún le agradecemos.
Daniel Barenboim y la Orchester der Wiener Staatsoper grabaron esta obra, así como Bernard Haitink y Alfred Brendel con la London Philharmonic Orchestra and Choir en 1977, pero quizá las grabaciones que mejor la han perpetuado son las dirigidas por Claudio Abbado con la Wiener Staatsopernchor y un sublime Maurizio Pollini, en 1987, y con la Berliner Philharmoniker y un jovencísimo Evgeny Kissin, en 1991, ambas para la Deutsche Grammophon.
Seguramente muchos lectores se han sentido fascinados alguna vez por la conocida sinfonía coral de Beethoven, la novena, y sus numerosas y no siempre afortunadas versiones del cuarto movimiento. A ellos, y a quienes no la conozcan todavía, les recomiendo desde estas líneas la audición de la fantasía para piano, coro y orquesta, una pieza que muestra a un Beethoven dulce y enérgico que anuncia las grandes obras que aún le quedaban por escribir.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80 interpretada por Daniel Barenboim.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 2 de noviembre de 2015
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Mozart, Figaro y la revolución de la ópera

Mozart, Figaro y la revolución de la ópera · Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015
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Fran Vega
Mozart, Figaro y la revolución de la ópera
Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015

Cinque… dieci… venti… trenta… trentasei… Treinta y seis años han pasado desde que escuché por primera vez estas palabras de Figaro tras la genial obertura que Mozart compuso para la que sería una de las mejores óperas de todos los tiempos.
Decía un crítico musical que asomarse a las óperas de Mozart es asomarse al abismo del alma. Y no le faltaba razón, pues desde Mitridate, re di Ponto KV 87 (1770) hasta Die Zauberflöte KV 620 (1791) no hay una sola escena en su obra operística en la que no afloren la pasión, la ambición, el amor, el poder, los celos, el llanto, el agravio y la sonrisa, es decir, todo aquello sobre lo que se sustenta el alma humana.
Tenía Mozart poco más de treinta años cuando en 1786 estrenó en Viena Le nozze di Figaro KV 492, una opera buffa en cuatro actos escrita por el italiano Lorenzo da Ponte a partir de la comedia homónima del francés Pierre-Augustin de Beaumarchais, presentada con gran escándalo en París un año antes. Y no podía ser menor el escándalo en vísperas de los tiempos revolucionarios que se avecinaban, pues buena parte de la trama argumental está basada en la rebelión del siervo frente a su señor, planteamiento que el mismo libretista repetiría poco después en el inicio de los dos actos de Don Giovanni.
Mozart concibió una gran obra coral en re mayor para cinco sopranos, dos tenores y cuatro bajos, si bien es habitual que los papeles de Fígaro y el conde de Almaviva sean representados por barítonos y que la cuerda de mezzosoprano se adapte al de Cherubino. Con todo ello, y una reducida orquesta —impensable en nuestros tiempos— de dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, se presentó el músico en el Burgtheater de Viena para dirigir una obra perfecta que, sin embargo, no resultó del agrado del público. Contaba el propio Mozart su decepción cuando observó que muchos de los asistentes abandonaban la sala tarareando el aria de Figaro del primer acto, Non più andrai, farfallone amoroso, en vez del sexteto del tercero, Riconosci in questo amplesso, pues era su número preferido.
Sea como fuere, después de ocho representaciones fue sustituida por Una cosa rara, del valenciano Vicente Martín y Soler, cuyo libreto también se debía a Da Ponte. Una melodía del final del primer acto de esta ópera aparece brevemente en el segundo acto de Don Giovanni como un pequeño homenaje de Mozart a quien le sustituyó en el Burgtheater.
El éxito que el compositor no obtuvo en Viena lo consiguió poco después en Praga, donde la ópera fue tan bien acogida que Mozart recibió el encargo de la que sería otra de sus obras maestras: Don Giovanni. Entre una y otra, el músico dedicaría a la ciudad la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 Prager (1786).
Desde las primeras notas de la obertura Mozart anuncia una obra densa, profunda, divertida y en ocasiones vodevilesca (buffa), con personajes que entran y salen de escena a través de puertas que se abren y se cierran, con intervenciones que alternan los estados de ánimo más cómicos y pasionales, como el dúo Via resti servita entre Susanna y Marcellina y el aria de Cherubino Non so più cosa son (primer acto), con los más melancólicos y dulces, como el aria de la condesa Dove sono i bei momenti —inspirada en el Agnus Dei de la Krönungsmesse KV 317, del propio Mozart— y el dúo de Susanna y Rosina Che soave zeffiretto (tercer acto).
Y por encima de estas brillantes composiciones, el salzburgués sorprende con el final del segundo acto, en el que a través de 937 compases un dúo da paso a un terceto y este a un cuarteto hasta llegar a un septeto en el que reinan la picardía y la confusión y ante el que es imposible no entregarse y disfrutar. Ningún otro autor hasta entonces se había atrevido a enlazar seis números independientes que completan veinte minutos de trepidante música y perfecta actividad escénica.
Más de doscientos años después de su estreno, esta ópera se sigue representando en todo el mundo y continúa siendo una de las preferidas por el público, sin que resulte necesario ser un experto en música para rendirse ante semejante derroche de ingenio, creatividad y excelencia musical. Y la razón no puede ser otra que la mencionada anteriormente: a través de obras como Le nozze di Figaro, Don Giovanni o Così fan tutte, Mozart consigue llegar a los tejidos más delicados del alma y hurgar en sentimientos que resultan ocultos y evidentes al mismo tiempo. Un habilidad solo al alcance de los genios.
Son muchas las grabaciones de esta ópera que hoy existen en el mercado y su elección tan solo depende del gusto de cada oyente o espectador. Entre ellas destacan las dirigidas por Erich Kleiber en 1955 con la Wiener Philharmoniker, por Georg Solti en 1982 con la London Philharmonic Orchestra (ambas en el sello Decca) y por Claudio Abbado en 1994 también con la Wiener Philharmoniker (Deutsche Grammophon), pero quien esto escribe tiene especial preferencia por la firmada por Nikolaus Harnoncourt y Jürgen Flimm en 1996 con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich (ZDF DVD). Dejar a Mozart en manos de Harnoncourt es sentir que algunas de las mejores cosas de la vida ocurren sobre un escenario y ante un atril.
Por último, es de agradecer la iniciativa puesta en marcha en los últimos años para retransmitir en directo óperas y conciertos en salas de cine, gracias a la cual los espectadores pudieron asistir hace unas semanas a la representación de Le nozze di Figaro producida por David McVicar y dirigida por Ivor Bolton desde la londinense Royal Opera House. Como afirma el propio Bolton, solo por los cuatro primeros compases del número final, Più docile io sono, ya merece la pena pagar la entrada.
Mediante el siguiente enlace pueden contemplar la representación completa de la ópera dirigida por John Pritchard al frente de la London Philharmonic Orchestra, interpretada por Knut Skram, Ileana Cotrubas, Benjamin Luxon, Kiri Te Kanawa y Frederica von Stade. Diviértanse.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 26 de octubre de 2015
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