Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727
· Intermezzo ·
Fran Vega
Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727

En una carta dirigida a su padre, decía el joven Mozart sobre el ya fallecido Haendel: «Entiende el affetto como nadie. Y cuando quiere, es como el rayo». Y Beethoven, muchos años después, diría: «Me dejaría al descubierto la cabeza y me arrodillaría ante su tumba». Así figura en la historia de la música el alemán Georg Friedrich Haendel (1685-1750), cuya importancia en su siglo es solo comparable a la de los también alemanes, y estrictamente contemporáneos, Georg Philipp Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Nacido en Halle (Magdeburgo), se dice de él que fue el primer compositor en adaptar sus obras al gusto del público, lo que le reportaría grandes beneficios, pero no hay que olvidar que Haendel reflejaba en no pocas ocasiones la actitud y la maestría del italiano Antonio Vivaldi (1670-1741), a quien admiraba no solo por su talento musical, sino por su capacidad para llegar a públicos y gustos muy diversos en una época en que los oratorios y la ópera estaban aún restringidas a la nobleza y a una muy incipiente burguesía (Antonio Vivaldi, el veneciano rojo).

De Halle a Roma
Cuando aún era un niño logró convencer a su padre, un cirujano-barbero que esperaba que su hijo estudiara leyes, para que le permitiera tomar clases de teclado con Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), que era entonces organista de la Marienkirche de Halle. Con Zachow aprendería armonía y contrapunto y a tocar el oboe, el violín, el clave y el órgano, enseñanzas que con apenas trece años le permitieron presentarse ante Federico I de Prusia. En 1702 comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Halle, como deseaba su familia, pero no tardó en incorporarse como violinista y clavecinista a la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, donde conoció a compositores como Johann Mattheson (1681-1764), Christoph Graupner (1683-1760) y Reinhard Keiser (1674-1639) (El barroco tardío alemán) y donde compuso en 1704 sus dos primeras óperas: Almira, Köningin von Kastillien [Almira, reina de Castilla] (HWV 1) y Nero (HWV 2), esta última perdida (las obras incluidas en el catálogo de Haendel llevan siempre antes de la numeración las letras HWV, siglas de Haendel Werke Verzeichnis, Cifras, opus y letras en la música clásica).
Dos años después fue invitado a Florencia por Fernando de Médici (1663-1713), príncipe de Toscana, quien ya tenía bajo su protección a Vivaldi —cuya música vocal pudo conocer—, Alessandro Scarlatti (1660-1725) y Bartolomeo Cristofori (1655-1731), compositor que acababa de inventar un instrumento fundamental en la historia de la música: el fortepiano (El barroco tardío italiano). Sin embargo, la llegada de Haendel a Italia coincidió con la prohibición de la ópera por parte del papa Clemente XI, lo que le llevó a componer piezas de música sacra como Dixit Dominus (HWV 232) y a estrenar en Roma sus primeros oratorios, Il trionfo del tempo e del disinganno [El triunfo del tiempo y del desengaño] (HWV 46a) y Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo (HWV 47).
Compuesto en 1707, la Sinfonieorchester-Frankfurt Radio Symphony y el Chœur du Le Concert d’Astrée, dirigidos por Emmanuelle Haïm, interpretan Dixit Dominus para soprano, alto, coro, dos violines, dos violas y continuo en sol menor.

Durante su estancia en Italia compuso también numerosas odas y cantatas, algunas de las cuales son muy apreciadas en su repertorio, como Delirio amoroso (HWV 99) y Armida abbandonata (HWV 105), de 1707, o Il duello amoroso (HWV 82) y Clori, mia bella Clori (HWV 92), de 1708, que anunciaban ya lo que sería su larga y prolífica trayectoria. Haendel nunca dejaría de componer arias, dúos, serenatas y cantatas que intercalaba entre la composición y producción de sus grandes óperas y oratorios.
Gracias a sus buenas relaciones con la curia romana pudo escribir las óperas Rodrigo (HWV 5) y Agrippina (HWV 6), esta última con libreto del cardenal Vincenzo Grimani (1655-1710) y estrenada en el Teatro San Giovanni Crisostomo de Venecia en 1709. El éxito fue tan rotundo que a partir de entonces Haendel fue conocido en Italia como Il Caro Sassone. Y para 1710 el querido sajón estaba ya preparado para regresar a los territorios alemanes.

De Hannover a Londres
En ese mismo año, cuando Vivaldi era ya un reconocido compositor y Bach acababa de llegar a la corte ducal de Weimar, Haendel se convirtió en maestro de capilla del príncipe de Hannover, que en 1714 sería coronado como Jorge I de Gran Bretaña. En 1711, tras el estreno de la cantata dramática Appolo et Dafne (HWV 122), obtuvo su primer gran éxito en Inglaterra con la ópera Rinaldo (HWV 7), con libreto en tres actos —estructura habitual en las óperas de Haendel— de Giacomo Rossi basado en Jerusalén liberada, de Torquato Tasso, y estrenada en el londinense Queen’s Theatre de Haymarket el 24 de febrero con la participación de los castrati Nicolino (Nicolò Grimaldi, 1673-1732) y Valentini (Valentino Urbani, 1690-1722). Hay que recordar que los castrati eran en el barroco auténticas estrellas sobre el escenario y que su presencia era disputada por todos los teatros de Europa.
Compuesta con cierta celeridad y con elementos tomados de obras anteriores, en la partitura de Rinaldo —que narra el amor entre Almirena y el guerrero cristiano Rinaldo, retenido por la hechicera Armida— están incluidas algunas de las arias más conocidas del compositor, como Cara sposa, amante cara [Querida esposa, amante querida] y Venti, turbini, prestate [Vientos, torbellinos, prestad] —con un reconocible parecido a When I am laid in Earth, el aria de Dido and Eneas, de Henry Purcell (1659-1695)—, interpretadas por el contratenor David Daniels y la Bayerisches Staatsorchester, dirigidos por Harry Bicket, y Lascia ch’io pianga [Deja que llore], que Haendel ya había utilizado en Almira y en Il trionfo del tempo e del disinganno —en este con el título Lascia la spina, cogli la rosa [Deja la espina, coge la rosa]—, y que interpreta la soprano Kirsten Blaise acompañada de Voices of Music.

El éxito de Rinaldo fue definitivo para que Haendel comprendiera que su futuro estaba lejos de los territorios alemanes. Tenía la capacidad creativa de Telemann y Bach, pero además poseía la agudeza de Vivaldi para dar al público lo que este requería, por lo que en 1712 decidió establecerse en Inglaterra gracias a un salario anual de la casa real —después de que en 1713 compusiera e interpretara para la reina Ana Estuardo (1707-1714), la Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) y el Utrecht Te Deum and Jubilate (HWV 278-279)— y a la protección del arquitecto y mecenas Robert Boyle (1694-1753), conde de Burlington y de Cork, para quien en 1715 compuso la ópera Amadigi di Gaula (HWV 11), con libreto de Rossi basado en la novela de caballerías Amadís de Grecia, de Antoine Houdar de La Motte.
En los cinco años siguientes no escribió ninguna ópera, pero en 1717 logró uno de sus mayores triunfos como compositor al dirigir sobre el Támesis, ante el rey Jorge I y al frente de cincuenta músicos en barcazas, las tres suites de Water Music (HWV 348-350) en tonalidad mayor. Se trata, sin duda, de una de las obras más conocidas y ejecutadas del compositor alemán, escrita para instrumentos de cuerda y viento, y las tres juntas ofrecen una clara representación del barroco tardío inglés, como se puede escuchar en la grabación de la orquesta Akademie für alte Musik Berlin dirigida por Georg Kallweit.

En la Royal Academy of Music
El éxito de Water Music ante el rey de Inglaterra catapultó a Haendel a la casa de Cannons, cuyo titular, James Brydges, duque de Chandos, tenía una orquesta privada de veinticuatro intérpretes que fue ampliada tras la llegada del músico alemán. Sin embargo, la crisis financiera de The South Sea Company [Compañía de los Mares del Sur], en la que el propio Haendel había invertido, hizo que decayera el mecenazgo del duque y que el compositor se convirtiera a finales de 1719 en director de la Royal Academy of Music, la compañía fundada ese mismo año por la aristocracia inglesa para asegurarse la composición de óperas. Poco después se instaló en la londinense Brook Street, donde permanecería el resto de su vida.
Desde entonces, y hasta 1727, escribió para la Royal Academy of Music óperas tan importantes en su repertorio como Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), con libreto en tres actos sobre la relación entre Julio César y Cleopatra escrito por Nicola Francesco Haym, que sería también libretista de Giovanni Bononcini (1670-1747), al que Haendel había conocido en Berlín. Se estrenó en el Queen’s Theatre de Haymarket el 20 de febrero de 1724, con la participación del castrato Senesino (Francesco Bernardi, 1685-1759) y la soprano Francesca Cuzzoni (1700-1772), y a ella pertenecen las arias Da tempeste il legno infranto [Por tempestades rota la barca], interpretada por la soprano Amanda Forsythe y The Cleveland Baroque Orchestra, dirigidas por Jeanette Sorrell; Piangerò la sorte mia [Lloraré mi suerte], que canta la soprano Sandrine Piau acompañada por Le Concert d’Astrée bajo la dirección de Emmanuelle Haïm, y V’adoro pupille [Adoro tus ojos], a cargo de la soprano Inger Dam-Jensen y el Concerto Copenhagen dirigidos por Lars Ulrik Mortensen.

En ese mismo año estrenó también en el Haymarket de Londres Tamerlano (HWV 18), para la que volvió a contar con la colaboración del libretista Haym, cuyo texto está basado en los de Agostin Piovene y Nicolas Pradon, que en 1735 servirían también a Vivaldi para componer Bajazet (RV 703). En Tamerlano, ambientada en el imperio otomano a principios del siglo XV, el tenor adquiere por primera vez un papel protagonista, y el día del estreno, el 31 de octubre de 1724, corrió a cargo de Francesco Borosini (1685-1731), quien compartió escenario con el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni.
A esta ópera pertenecen las arias Forte e lieto a morte andrei [Fuerte y feliz a morir iría] y Cor di padre [Corazón de padre], interpretadas por el tenor John Mark Ainsley y la soprano Karina Gavin, respectivamente, acompañados por la orquesta Il Pomo d’Oro y dirigidos por Riccardo Minasi, así como el aria A dispetto d’un volto ingrato [A pesar de un rostro ingrato], a cargo del contratenor Derek Lee Ragin y la orquesta English Baroque Soloists con la dirección de John Eliot Gardiner.

Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19) fue estrenada en el Haymarket, el 13 de febrero de 1725, y de nuevo fue Haym quien se encargó de reformar un libreto de Antonio Salvi, anterior colaborador de Vivaldi, basado en un texto de Pierre Corneille. En su primera representación volvieron a coincidir en el escenario el tenor Borosini, el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni. A Rodelinda siguió, ya en 1726, Scipione (HWV 20), con libreto de Paolo Antonio Rolli —a quien Haym sustituyó como secretario de la Royal Academy of Music basado en Publio Cornelio Scipione, de Salvi, acerca de un personaje histórico que ya había sido protagonista de óperas compuestas por Francesco Cavalli en 1664 (Scipione affricano), por Alessandro Scarlatti y Antonio Caldara, en 1714, y por Tomaso Albinoni, en 1724, las de estos tres últimos con un mismo título: Scipione nelle Spagne.
El día del estreno de Scipione, Senesino y Cuzzoni tuvieron como compañero de reparto al también castrato Antonio Baldi, y en el King’s Theatre se pudo escuchar por primera vez la partitura de la que deriva la marcha lenta del regimiento de la Grenadier Guards británica. A la versión de Haendel pertenece también el aria Scoglio d’immota fronte [Como una roca inmóvil], interpretada por la soprano Sandrine Piau y Les Talens Lyriques con la dirección de Christophe Rousset.

El estreno de Alessandro (HWV 21), el 3 de mayo 1726, con libreto de Rolli basado en La superbia d’Alessandro, de Ortensio Mauro —que narra el viaje de Alejandro Magno a la India—, pudo contar de nuevo con la presencia de Senesino y Cuzzoni, a quienes se sumó la soprano Faustina Bordoni (1697-1781), esposa de Hasse y rival de Cuzzoni —con quien se pelearía al año siguiente, sobre el escenario y ante la princesa de Gales— y una de las mayores estrellas de la época.
Senesino, Cuzzoni y Bordoni volvieron a compartir reparto en el estreno de Admeto, Rè di Tessaglia (HWV 22), el 31 de enero de 1727, con libreto basado en L’Antigona delusa da Alceste, de Aurelio Aureli, y en L’Alceste, de Mauro. Y también en el de Ricardo I, Rè d’Inghilterra (HWV 23), en noviembre de ese mismo año, concebida por Haendel y Rolli como un homenaje al rey Jorge II. A la ópera Admeto pertenece uno de los dúos más conocidos de su autor, Alma mia, dolce ristoro [Alma mía, dulce reposo], que la soprano Patrizia Ciofi y la mezzosoprano Joyce DiDonato interpretan junto a la orquesta Il Complesso Barocco bajo la dirección de Alan Curtis.

Pero ese año fue también en el que el rey Jorge I, poco antes de morir, firmó el «acta de naturalización» del compositor, por lo que Händel pasó a ser Haendel y súbdito británico. Y para la coronación de su sucesor, Jorge II (1727-1760), el músico escribió los Coronation Anthems, conjunto de cuatro himnos basados en textos de la Biblia del Rey Jacobo (1611) y formado por Zadok, the Priest (HWV 258), My Heart is Inditing (HWV 259), The King shall Rejoice (HWV 260) y Let thy Hand be Strengthened (HWV 261). Los Coronation Anthems forman parte desde entonces de las ceremonias de coronación de los reyes de Inglaterra y alguno de ellos ha alcanzado gran popularidad, como es el caso de Zadok, the Priest [Zadok, el Sacerdote], base del actual himno de la Champions League y que en la siguiente grabación de The Sixteen dirige Harry Christophers.

El King’s Theatre
Tras nueve años de actividad, la Royal Academy of Music desapareció, si bien sería refundada después como New Royal Academy of Music, y Haendel tuvo que buscar otro medio de seguir financiando su actividad musical. Y no tardó en encontrarlo en el King’s Theatre de Haymarket, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh (1664-1726) y del que el compositor se convirtió en gerente en 1729.
El compositor viajó entonces a Italia en busca de nuevos cantantes y escribió para su nueva compañía Siroe, Rè di Persia (HWV 24), para la que Haym se basó en el libreto de Pietro Metastasio —que había colaborado ya con Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Vivaldi y lo haría con Mozart— que hasta entonces habían utilizado para sus óperas homónimas compositores como Leonardo Vinci (1696-1730), Nicola Porpora (1686-1786), Giovanni Porta (1675-1755), Domenico Natale Sarro (1679-1744) y Vivaldi, y que durante el resto del siglo XVIII utilizaría una larga lista de autores, entre ellos Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706- 1785) y Giuseppe Sarti (1729-1802). Siroe, ambientada en el siglo VII en la ciudad de Ctesifonte, capital del imperio sasánida, se estrenó el 17 de febrero de 1728 y sus principales papeles fueron cantados por Senesino, Baldi, Bordoni, Cuzzoni y el bajo Giuseppe Maria Boschi (1675-1744).
La primera representación de Tolomeo, Rè di Egitto (HWV 25), también con libreto de Haym —adaptado de Tolomeo et Alessandro, de Carlo Sigismondo Capece—, tuvo lugar dos meses después de la de Siroe, el 30 de abril de 1728, y con idéntico reparto que esta. De Tolomeo, la soprano Ann Hallenberg interpreta el aria Son qual rocca percossa dall’ onde [Soy cual roca golpeada por las olas], acompañada por Il Complesso Barocco y dirigida por Alan Curtis.

Hasta diciembre de 1729 Haendel no ofreció un nuevo estreno, en este caso el de Lotario (HWV 26), con libreto de Rossi basado en Adelaide, de Salvi. Pero en esta ocasión el plantel de cantantes fue renovado por completo, pues los principales papeles fueron cantados por el castrato Antonio Maria Bernachi (1685-1756), la soprano Anna Maria Strada (1713–1768), la contralto Antonia Merighi (1690-1764) y el tenor Annibale Pio Fabri (1697-1760), conocido por el diminutivo de su nombre, Balino.
El título de la obra hace referencia a Lotario I, emperador de Occidente en el siglo IX y conocido en la historiografía española como Luis el Piadoso, que se enfrentó a sus hermanos por los territorios heredados del también emperador Ludovico Pío. Y de Lotario, la contralto Sara Mingardo y el bajo Vito Priante interpretan las arias Non disperi, peregrino [No desespere, peregrino] y Se il mar promette calma [Si el mar promete calma], respectivamente. Los dos están acompañados por Il Complesso Barocco y la dirección de Alan Curtis.

La copiosa producción de Haendel para el King’s Theatre continuó en 1730 con Partenope (HWV 27), cuyo libreto, de autor desconocido, está basado en el escrito por Silvio Stampiglia en 1699, que fue en el que se basó Caldara para su ópera homónima estrenada en 1710. Con idéntico reparto que Lotario, esta obra está considerada la primera ópera cómica de Haendel, razón por la que unos años antes había sido rechazada por la Royal Academy of Music.
Poro, Rè dell’Indie (HWV 28) fue estrenada el 2 de febrero de 1731 con libreto basado en Alessandro nell’Indie, de Metastasio, que fue el que utilizó Vinci para su ópera del mismo nombre, presentada en Roma en 1729. Haendel recuperó en esta obra el personaje al que en 1726 dedicó otra ópera (Alessandro) y para su estreno contó una vez más con la participación de Senesino, Balino, Strada y Merighi, a quienes se sumó la contralto Francesca Bertolli (1710-1767).
Para Ezio (HWV 29), presentada en Londres el 13 de enero de 1732, Haendel recurrió de nuevo a Metastasio y a un texto de su autoría que tan solo un año antes había sido llevado a los escenarios por Porpora. Ambientada en el contexto histórico de la batalla de los Campos Cataláunicos, que en 451 libraron las tropas romanas de Flavio Aecio (Ezio) contra las tropas de Atila, la ópera no tuvo el éxito esperado, a pesar de contar con el mismo reparto que Poro, y fue pronto retirada del King’s Theatre.
Sosarme, Rè di Media (HWV 30), con texto basado en Dionisio, Rè di Portogallo, de Antonio Silva, tuvo su primera representación el 15 de febrero de 1732, pero al igual que la anterior no logró el aplauso del público. Ni siquiera la presencia de los castrati Campioli (Antonio Gualandi, h. 1685-1745) y Senesino consiguió que el King’s Theatre se pusiera en pie.
El escaso éxito obtenido por Ezio y Sosarme llevó a Haendel, siempre pendiente de las sensaciones que su música causaba entre palcos y butacas, a componer Orlando (HWV 31) a partir de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, tema sobre el que Vivaldi había estrenado Orlando finto pazzo (RV 727) y Orlando furioso (RV 728) y que serviría al alemán para escribir después Ariodante y Alcina. Con Senesino, Strada, Bertolli y la incorporación de la soprano Celeste Gismondi, Orlando se estrenó el 27 de enero de 1733, pero tan solo se mantuvo durante diez representaciones. Haendel recuperaría más adelante los personajes creados por Ariosto y ambientados en la época de Carlomagno, pero de momento necesitaba resarcirse de los últimos fracasos musicales y, sobre todo, económicos.
Con ese fin puso música al libreto de Arianna in Creta (HWV 32), que había escrito Pietro Parati acerca del mito grito de Ariadna, y dio los papeles de Teseo y Alceste a los castrati Cusanino (Giovanni Carestini, 1705-1760) y Carlo Scalzi (1700-1738), respectivamente, que cantaron acompañados de la soprano Strada. La ópera se estrenó el 26 de enero de 1734, el mismo año en que compuso la oda Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo (HWV 73), y a ella pertenece el aria Ove son… Qui ti sfido [Donde estoy… Aquí te desafío], que el contratenor Philippe Jaroussky y Le Concert d’Astree interpretan bajo la dirección de Emmanuelle Haïm.

Primeros oratorios en inglés
En medio de esta prolífica producción de óperas para el King’s Theatre, Haendel compuso también sus primeros oratorios en inglés, en los que introdujo un mayor protagonismo del coro, que muy pronto se convertiría en una característica fundamental de música sacra. Entre ellos se encuentran las segundas versiones de Acis and Galathea (HWV 49b) —a partir de las Metamorfosis de Ovidio y clasificado también como serenata o pastoral— y Esther (HWV 50b) —basado en el personaje bíblico del mismo nombre—, en 1732, que ya habían sido estrenados en Cannons en 1718, y Deborah (HWV 51) y Athalia (HWV 52), los dos últimos con libreto de Samuel Humphrey y representados por primera vez en Londres en 1733.
Para entonces era ya conocido el único oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), de 1716 (Vivaldi: música vocal), y Bach había estrenado Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Passion (BWV 244), en 1729. Por supuesto, estas referencias son útiles para contextualizar la obra de Haendel y no para detectar influencia alguna, porque aunque el oratorio del italiano sí fue conocido en los países centroeuropeos, los de Bach apenas trascendieron entonces los muros de Leipzig.
Para la segunda versión de Acis and Galathea el autor incorporó fragmentos de sus cantatas Clori, Tirsi, e Fileno (HWV 96), subtitulada Cor fedele in vano speri [Un corazón fiel espera en vano] y escrita en 1707, y Aci, Galatea y Polifemo (HWV 72), compuesta en 1708. También modificó muchos de los pasajes musicales para lograr un efecto más distendido y atractivo para el público, es decir, que aproximó el género del oratorio al de la ópera con el fin de ser reconocido también como un gran compositor de música religiosa.
Para el estreno de la segunda versión de este oratorio Haendel contó una vez más con Senesino, Strada y Bertolli, acompañados en el escenario por el bajo Antonio Montagnana y el tenor Giovanni Battista Pinacci (1694-1750), quienes consiguieron el triunfo que el compositor buscaba. Dos piezas extraídas de Acis and Galathea son bien ilustrativas de cómo el autor supo imprimir a sus nuevos oratorios un aspecto más accesible y popular. Primero, la soprano Sophie Daneman y el tenor Paul Agnew interpretan Happy we! [Estamos felices], acompañados de Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie. A continuación, Aaron Sheehan, Teresa WakimDouglas Williams, Jason McStoots y Zachary Wilder cantan el quinteto Oh, the pleasure of the plains! [¡Oh, el placer de las llanuras!] con la orquesta del Boston Early Music Festival dirigida por Stephen Stubbs.

Frente a la competencia
El éxito de Acis and Galathea le supuso recuperarse económicamente de algunos fracasos anteriores y volver a invertir en The South Sea Company, pero ello no pudo evitar que tuviera que competir con un rival inesperado: la Opera of the Nobility. Creada cuatro años después de la desaparición de la primera Royal Academy of Music, e impulsada por Federico Luis de Hannover (1707-1751), príncipe de Gales e hijo y enemigo de Jorge II, la Opera of the Nobility nació en 1733 con el objetivo de rivalizar con el círculo musical que encabezaba Haendel y que apoyaba sin fisuras al monarca.
La nueva compañía invitó al italiano Porpora para que ocupara el puesto de director musical, pues era entonces un reconocido compositor en cuya escuela de canto se habían formado intérpretes como los castrati Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782) y Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710-1783). Con Porpora se incorporó también a la Opera of the Nobility el castrato Senesino, cuya colaboración con Haendel había sido fundamental durante años, lo que supuso un importante golpe de efecto para el grupo liderado por el príncipe de Gales. Poco tiempo después, y a pesar de la contratación de Farinelli y Senesino, Porpora fue sustituido en la dirección musical por el también italiano Giovanni Battista Pescetti (1704-1766), sin que este tampoco lograra hacer rentable la empresa musical.
Tras apenas un lustro de rivalidad, la Opera of the Nobility y la Royal Academy of Music se fusionaron en 1737 en el King’s Theatre, pero para entonces Haendel había esquivado cualquier enfrentamiento con sus rivales musicales —y políticos— y desde 1734 se encontraba prestando sus servicios en el Covent Garden Theatre, inaugurado en diciembre de 1732. El alemán sabía mejor que nadie que su puesto no estaba en las camarillas palaciegas, sino frente a la partitura y sobre el escenario, herramientas con las que pasaría a la historia de la música.

En el Covent Garden
Haendel y el productor y director John Rich (1682-1761) establecieron un ambicioso programa que dio comienzo en 1734 con las reposiciones de Il pastor fido (HWV 8), ópera estrenada en 1712 a partir del poema homónimo escrito en 1589 por Giovanni Battista Guarini (1538-1612), y Arianna in Creta, a las que siguieron los estrenos de Ariodante (HWV 33) y Alcina (HWV 34), el 8 de enero y el 16 de abril de 1735, respectivamente.
Las dos óperas parten del Orlando furioso de Ariosto, como ya se mencionó a propósito de Orlando, presentada dos años antes. Además, para el libreto de Ariodante se incorporaron ideas tomadas de Ginevra, principessa di Scozia, de Salvi, mientras que para Alcina se tuvo en cuenta la obra L’isola di Alcina, de Riccardo Broschi. Haendel introdujo en estas representaciones breves conciertos de órgano con los que entretener al público entre un acto y otro y suites de ballet —reservadas a la compañía de la bailarina francesa Marie Sallé (1707-1756)— al final de cada uno de ellos, innovaciones que no impidieron el escaso éxito de los dos títulos. Y para contrarrestar la marcha de Senesino a la Opera of the Nobility, Haendel y Rich contrataron al castrato Cusanino, quien ya había trabajado para el compositor en Arianna in Creta, y al tenor inglés John Beard (1716-1791), quien a partir de entonces estaría presente en la música vocal de Haendel.
De Ariodante, la mezzosoprano Magdalena Kozená interpreta el aria Dopo notte [Después de la noche], con Andrea Marcon al frente de la Orchestra Barocca di Venezia.

Alcina, la tercera ópera de Haendel basada en Orlando furioso, hizo su primera representación unos días después de haber sido terminada y sus papeles principales fueron cantados por Cusanino, Beard y Strada, a quienes se sumaron la soprano inglesa Cecilia Young (1712-1789) —esposa del compositor Thomas Augustine Arne (1710-1778)— y la contralto Maria Caterina Negri (1704-1744), que había trabajado con Vivaldi en la década anterior. Como Orlando y Ariodante, la nueva ópera basada en el texto de Ariosto tampoco triunfó, si bien hoy es una de las más representadas de su autor.
De Alcina, la soprano Anna Prohaska y la contralto Katarina Bradić interpretan las arias Tornami a vagheggiar [Vuelve a enamorarme] y Vorrei vendicarmi del perfido cor [Quiero vengarme del corazón traidor], respectivamente, dirigidas por Andrea Marcon al frente de la Freiburger Barockorchester.

Haendel tenía entonces cincuenta años y sabía muy bien cómo recuperarse de un fracaso y volver a gozar del favor del público, lo que suponía también mantenerse en el centro artístico de la nobleza y la casa real. De modo que a principios de 1736 creó uno de los mayores éxitos de su carrera, la oda con música Alexander’s Feast [La fiesta de Alejandro] (HWV 75), con libreto del irlandés Newburgh Hamilton a partir de la oda Alexander’s Feast or the Power of Music [La fiesta de Alejandro o el poder de la música] que el poeta John Dryden (1631-1700) —anterior libretista de Purcell— escribió en 1697 para la celebración del día de Santa Cecilia.
Estrenada en el Convent Garden el 19 de febrero de 1736, Alexander’s Feast constaba en su forma original de tres conciertos, el primero de ellos para órgano solista, arpa, laúd y dos flautas en si bemol mayor (HWV 294); el segundo era un concerto grosso para oboes, fagot y cuerdas en do mayor, catalogado como Concierto de Alexander’s Feast (HWV 318), y el tercero, un concierto para órgano de cámara, oboes, fagot y cuerdas en sol menor (HWV 289). Las partes cantadas fueron interpretadas por quienes ya eran los reyes absolutos del Covent Garden: Anna Maria Strada, Cecilia Young y John Beard.
Ambientada en la época de Alejandro Magno, Alexander’s Feast fue un completo éxito y marcó un punto de transición en la trayectoria de Haendel, pues a partir de esta oda abandonaría las óperas italianas para centrarse en las obras corales en inglés. En la siguiente grabación de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, con las voces solistas de la soprano Dorothea Röschmann, el tenor Michael Schade y el barítono Gerald Finley, se puede observar ya el importante cambio que esta obra supuso en el repertorio vocal del compositor alemán.

El triunfo de Alexander’s Feast le llevó a intensificar su trabajo para el Covent Garden con nuevas óperas, de las que la primera fue Atalanta (HWV 35), estrenada el 12 de mayo de 1736 y basada La Caccia in Etolia, de Belisario Valeriani, acerca de la heroína griega del mismo nombre. Fue compuesta para la boda del príncipe de Gales, Federico Luis de Hannover —antiguo enemigo de Haendel en tanto que impulsor de la Opera of the Nobility—, con Augusta de Sajonia-Gotha, y su primera representación supuso un gran éxito debido, en parte, al acontecimiento que se celebraba.
El estreno contó con Strada, Negri y Beard y la incorporación del castrato Gizziello (Gioacchino Conti, 1714-1761), pero fue retirada tras algunas representaciones y es una de las obras del músico alemán que cayeron en el olvido hasta fechas recientes. Sin embargo, destacan en ella tanto la obertura, por la clara diferencia orquestal con las de sus óperas anteriores, y que podemos escuchar en la grabación del Croatian Baroque Ensemble, como por el aria Care selve, ombre beate, que interpretan la soprano Karina Gauvin, la violonchelista Amanda Keesmat y el clavecinista Alexander Weimann.

Últimas óperas
El frenético año de 1737 comenzó para Haendel con el estreno de Arminio (HWV 36), el 12 de enero y en el Covent Garden, con libreto de Salvi y con Gizziello, Strada, Bertolli, Negri y Beard sobre el escenario, a quienes se añadió el castrato Domenico Annibali (1705-1779). Scarlatti ya había puesto música a un libreto del mismo autor que narra la historia del líder germano Arminio, que en la batalla del bosque de Teutoburgo (siglo I) derrotó a las tropas romanas dirigidas por Varo.
La mezzosoprano Vivica Genaux y la soprano Geraldine McGreevy, junto a Il Complesso Barocco y con la dirección de Alan Curtis, interpretan el dúo Il fuggir, cara mia vita, de la ópera Arminio.

De Arminio solo se realizaron cinco representaciones, antes de que el 16 de febrero, y también en el Covent Garden, se estrenara Giustino (HWV 37), escrita por Pariati a partir de un libreto anterior de Nicolò Beregan sobre el que Vivaldi había compuesto en 1724 su ópera homónima. Con el mismo reparto que la anterior, a Giustino pertenece el aria Ti rendo questo cor [Te ofrezco este corazón], que la soprano Dorothea Röschmann y la Freiburger Barockorchester grabaron bajo la dirección de Nicholas McGegan.

Y el 18 de mayo de 1737 le llegó el turno a Berenice (HWV 38), en la que el libretista recurrió a los personajes históricos que el músico ya había tratado en Giulio Cesare y Tolomeo. Con la participación de los mismos intérpretes de Arminio y Giustino, estas tres óperas de Haendel, escritas durante el verano de 1736, están entre las menos conocidas y representadas del autor, a pesar de que la obertura de Berenice tenga fragmentos tan haendelianos como el minueto, que la Academy of St. Martin in the Fields interpreta con la dirección de Neville Marriner.

Un mes antes del estreno de Berenice, Haendel sufrió un derrame cerebral que le mantuvo apartado de los escenarios durante meses, en los que la parálisis de cuatro dedos de la mano derecha le impidió tocar y escribir. Sin embargo, y tras varias semanas en un balneario de Aquisgrán, pudo asistir en el King’s Theatre al estreno de Faramondo (HWV 39), basada en un libreto anterior de Apostolo Zeno —un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había colaborado con Vivaldi, Galuppi, Hasse y Caldara— al que Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) había puesto música en 1698.
Faramondo presentó un reparto completamente nuevo respecto a sus óperas anteriores, protagonizadas por Gizziello, Annibali, Strada, Bertolli, Negri y Beard. En esta ocasión subieron al escenario el castrato Caffarelli, las sopranos Élisabeth Duparc (la Francesina), Maria Antonia Marchesini (la Lucchesina) y Margherita Chimenti (la Droghierina), la contralto Antonia Merighi y los bajos Antonio Lottini y Antonio Montagnana.
No fue un regreso muy exitoso para Haendel después de su convalecencia, pero de ello se resarció con el estreno de Serse (HWV 40), el 15 de abril de 1738. Es, para muchos, la obra más mozartiana de Haendel, si bien es discutible si en realidad se trata de la obra más haendeliana de Mozart. El libretista Stampiglia se basó en un texto que había escrito para Bononcini en 1694, que a su vez partió del que Nicolò Minato elaboró para Cavalli en 1654, los dos ambientados en la Persia del siglo V a. C. y con el rey Jerjes I como protagonista.
Con Serse, cantada por el mismo reparto que Faramondo, el compositor culminó una trayectoria iniciada más de treinta años antes con Almira, si bien entre 1740 y 1741 aún estrenaría Imeneo (HWV 41) y Deidamia (HWV 42) en el londinense Lincoln’s Inn Fields. Pero es Serse la que está considerada la última gran obra operística de Haendel, sin duda por arias como Frondi tenere … Ombra mai fù [Frondas tiernas … Nunca una sombra], conocida como el largo de Haendel —que en realidad es un larghetto—, interpretada por el contratenor Andreas Scholl y la Akademie Alte Musik Berlin, y Crude furie degli orridi abissi [Crueles fieras de los oscuros abismos], un aria da furore que la mezzosoprano Joyce DiDonato canta acompañada de The Ensemble Matheus y dirigida por Jean-Christophe Spinosi.

Los grandes oratorios
A partir de 1741 Haendel dejó de componer óperas y eligió dedicarse a los oratorios. Vivaldi había muerto en ese mismo año, los teatros y salas de conciertos italianos observaban ya la influencia de Giovanni Battista Pergolesi (El barroco tardío italiano), como los franceses la de Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau (El barroco tardío francés), Telemann y Bach expandían su magisterio por los territorios alemanes ( El barroco tardío alemán), Franz Joseph Haydn aún no había cumplido los diez años y Wolfgang Amadeus Mozart no había nacido todavía.
Este nuevo período en su trayectoria había comenzado el 16 de enero de 1739 con la presentación de Saul (HWV 53), que el libretista Charles Jennens escribió a partir del Libro de Samuel. Compuesto para dos sopranos, alto, cinco tenores, tres bajos, coro y orquesta, Haendel recuperó para Saul a las sopranos Cecilia Young y Élisabeth Duparc, así como al tenor John Beard, e incorporó al bajo alemán Gustavus Waltz. A este oratorio pertenecen la Funeral March, interpretada por The English Concert dirigido por Howard Armin, y el coro How Excellent thy Name, O Lord [Excelente es tu nombre, Señor], a cargo de la Orchestra of the Age of Enlightenment & The Glyndebourne Chorus dirigida por Ivor Bolton.

A Saul siguió, el 4 de abril de ese mismo año, Israel in Egypt (HWV 54), cuyo libreto fue escrito también por Jennens a partir del Éxodo y el Libro de los Salmos. Compuesto para dos sopranos, alto, tenor, dos bajos, coro y orquesta, no fue bien recibido por el público, a pesar de que las voces principales estuvieron a cargo de Duparc, Beard, Waltz, el bajo alemán Henry Reinhold (1690-1751) y el contratenor William Savage (1720-1789), que ya había participado en obras anteriores de Haendel. Y también a pesar de que contiene piezas corales como The Plague of Hailstones & Fire, ejecutada por The Cleveland Baroque Orchestra con la dirección de Jeanette Sorrell.

En el verano de 1741 William Cavendish (1698-1755), duque de Devonshire, invitó a Haendel a dar una serie de conciertos en Dublín. Y fue allí, el 13 de abril de 1742, y en el New Music Hall, cuando tuvo lugar el estreno del oratorio Messiah (HWV 56), para el que el libretista Jennens se basó en diferentes fragmentos de la Biblia del Rey Jacobo. Fue escrito para soprano, dos altos, tenor, bajo, coro y orquesta, y entre sus voces principales se encontraban la soprano Christina Maria Avoglio y la contralto Susannah Maria Cibber.
Este oratorio es seguramente el más alemán de los escritos por Haendel, que tendía siempre a italianizar sus composiciones por influencia de su amplia creación operística. Está estructurado en tres actos, en los que se suceden arias, ariosos, dúos y coros que narran el nacimiento y la vida de Jesús de Nazareth, y es la obra vocal más representada, divulgada y conocida del autor. Sobredimensionada a veces, sobrevalorada en otras y sobreinstrumentada en la mayoría de las ocasiones —su partitura original fue para dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, timbales, dos violines, viola y continuo—, su popularidad se debe a coros como For unto us a Child is born [Para nosotros un Niño nació] y Hallelujah!, que interpretan The Brandenburg Consort & The Choir of King’s College bajo la dirección de Stephen Cleobury.

El contundente éxito que para Haendel supuso Messiah le permitió consolidarse como un apreciado autor de oratorios en inglés, por lo que en los dos años siguientes estrenó tres composiciones de este género en el Covent Garden. La presentación de Samson (HWV 57) tuvo lugar el 18 de febrero de 1743, con las voces de Clive, Cibber, Beard, Savage y Reinhold, además de la del tenor Thomas Lowe (1719-1783), que cantaron el libreto de Hamilton basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en el Libro de los Jueces.
Samson ha sido siempre considerado una de las mejores obras dramáticas de Haendel gracias su amplia orquestación —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, timbales, tres violines, viola, violonchelo, órgano y continuo—, a la profusión de coros y a arias como Let the Bright Seraphim [Deja que brillen los serafines], que interpretan la soprano Kathleen Battle y el trompetista Wynton Marsalis, y Why does the God of Israel sleep? [¿Por qué duerme el Dios de Israel?], a cargo del tenor Mark Padmore y Berlin Baroque Soloists, bajo la dirección de Bernhard Forck.

En 1744 el músico estrenó dos oratorios en el Covent Garden: Semele (HWV 58), el 10 de febrero, y Joseph and his Brethren (HWV 59), el 2 de marzo. El primero, basado en el personaje de la mitología griega —Semele es hija de Cadmo y madre de Dionisos—, sobre el que William Congreve ya había escrito un libreto para la ópera homónima de John Eccles (1668-1735), no gustó al público londinense por su semejanza con la ópera italiana. Y algo de razón había en ello, pues Haendel concibió Semele como una ópera, pero quiso aprovechar el tiempo de Cuaresma para estrenarla y la reconvirtió en oratorio.
Otro tanto ocurrió cuando unas semanas después llegó el estreno de Joseph and his Brethren, escrito por James Miller a partir del libreto que Zeno había elaborado para el oratorio Giuseppe, de Caldara, y basado en el Génesis. El escaso conocimiento de la historia hebrea por parte del público inglés y un libreto de compleja interpretación hicieron que este oratorio, junto con el anterior, quedaran relegados en las preferencias de los londinenses.
El éxito tampoco llegó con Hercules (HWV 60), drama musical cuya primera representación tuvo lugar en el King’s Theatre el 5 de enero de 1745. Basado en Las traquinias, de Sófocles, y en las Metamorfosis, de Ovidio, el libreto del reverendo Thomas Broughton no logró entusiasmar al público. Y tampoco lo consiguió Belshazzar (HWV 61), estrenado el 27 de marzo de ese año, sobre la caída de Babilonia a manos de Ciro el Grande que Jennens narró en un extenso libreto.
Haendel esperó al 1 de abril de 1747 para estrenar en el Covent Garden Judas Maccabaeus (HWV 63), escrito por Thomas Morell en homenaje al príncipe Guillermo Augusto de Hannover, duque de Cumberland, tras su victoria frente a los jacobitas en la batalla de Culloden (1746). Las voces corrieron a cargo de la soprano Elisabetta de Gambarini (1731-1765) —que era también compositora, organista y pintora—, la mezzosoprano Caterina Galli (1723-1804), el tenor John Beard y el bajo Thomas Reinhold, estos últimos convertidos ya en piezas indispensables en cualquier obra de Haendel, acompañados de un despliegue orquestal formado por cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, tres trompetas, timbales, tres violines, viola, violonchelo, contrabajo, órgano y clavecín.
Y en esta ocasión los londinenses volvieron a aplaudir el nuevo trabajo del compositor y convirtieron este oratorio en uno de sus preferidos, si bien hay que decir que el coro más famoso de la ópera, See, the Conqu’ring Hero Comes! [¡Llegan los héroes conquistadores!], no fue interpretado en su estreno, pues se trata de una pieza posterior extraída del oratorio Joshua que Haendel incorporó después a Judas Maccabaeus para reforzar su popularidad. Antonio Fauró lo dirigió al frente de la Orquesta y Coro Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro de la Comunidad de Madrid. Sin embargo, el aria Father of Heav’n, que el contratenor Glenn Kesby interpreta acompañado The North of England Chamber Orchestra dirigida por John Pryce-Jones, sí pertenece a la partitura original de este oratorio.

El compositor quiso mantener el tono heroico de este oratorio en el que estrenó el 9 de marzo de 1748, Joshua (HWV 64), para el que contó de nuevo con el libretista Morell, un auténtico experto en hazañas bíblicas que trataba de comparar con las británicas. Sin embargo, esta obra no tuvo la misma aceptación, menos aún cuando su autor eliminó el coro citado anteriormente para añadirlo a la partitura de Judas Maccabeus.
Pero como ya había tenido ocasión de demostrar, Haendel se recuperó pronto de este fracaso y unas semanas después, el 23 de marzo, presentó Alexander Balus (HWV 65) en el Covent Garden, de nuevo con un libreto de Morell, para celebrar el triunfo de la casa real frente a los jacobitas. Con una instrumentación más parecida a la de Judas que a la de Joshua —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa, mandolina, cuatro violines, viola, dos violonchelos, contrabajo, órgano y clavecín—, el nuevo oratorio devolvió a Haendel el favor del público londinense.
Los oratorios Susanna (HWV 66) y Solomon (HWV 67), presentados en el Covent Garden el 10 de febrero y el 17 de marzo de 1749, respectivamente, corrieron diversa suerte. El primero, basado en la historia de Susana narrada en el Libro de Daniel, contó con las voces de Galli, Lowe y Reinhold y supuso la primera colaboración con Haendel de la soprano Giulia Frasi (1730-1772), que no logró el éxito que esperaba tras haber trabajado con Hasse y Gluck.
Sin embargo, Solomon sí fue mejor acogido y Frasi compartió el aplauso del público con Galli y con la soprano alemana Sybilla Gronamann (1720-1765), que llegó al Covent Garden por recomendación de Arne. Escrito para dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, dos violines, dos violas, violonchelo, órgano y continuo, y basado también en diversos textos bíblicos, Solomon quedó en la memoria por la sinfonía The Arrival of the Queen of Sheba [La llegada de la reina de Saba], que la orquesta The Sixteen interpreta bajo la dirección de Harry Christophers.

Pocas semanas después del estreno de Solomon, el 27 de abril de 1749, Haendel tuvo ocasión de rememorar el éxito obtenido años atrás con Water Music gracias al estreno, en el Green Park de Londres, de Music for the Royal Fireworks [Música para los Reales Fuegos de Artificio] (HWV 351), una suite escrita para veinticuatro oboes, doce fagotes, dieciocho trompas, dos violines, viola y continuo en re mayor.
Dividida en cinco movimientos —allegro (obertura), bourrée, largo alla siciliana (La Paz), allegro (Júbilo) y minueto—, la suite fue un encargo personal del rey Jorge II para celebrar la firma del tratado de Aquisgrán que puso fin a la guerra de Sucesión austríaca (1740-1748). Y para su ejecución se levantó un edificio diseñado por el arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, en el que los músicos fueron distribuidos según la disposición ideada por Haendel.
La fiesta no resultó tan brillante como se esperaba debido a la declaración de un incendio en la base de esta estructura, pero la suite había sido interpretada unos días antes, en un ensayo general ejecutado en los jardines Vauxhall, y a él acudieron más de doce mil personas, lo que provocó en Londres el mayor atasco de carruajes que se recordaba hasta la fecha.
Tras el éxito de Music for the Royal Fireworks, Haendel regresó a la composición de oratorios y el 16 de marzo de 1750 presentó Theodora (HWV 68) en el Covent Garden, en el que Morell narra la historia de la mártir cristiana Teodora en tiempos de Diocleciano. El papel protagonista fue reservado a la soprano Giulia Frasi, mientras que el de Didymus, oficial romano convertido al cristianismo, fue confiado al castrato Gaetano Guadagni (1728-1792). El estreno fue seguido de la ejecución del Concierto para órgano en sol menor op. 7 n.º 5 (HWV 310), pero ello no fue suficiente para obtener el triunfo que Haendel esperaba tras el del año anterior.
Hoy, sin embargo, el oratorio Theodora está considerado una de sus obras maestras, como muestra el aria Angels ever bright and fair [Ángeles brillantes y justos], interpretada por la soprano Stefanie True y Voices of Music, con Hanneke van Proosdij en la dirección.

Durante el verano de ese mismo año, y durante un trayecto en carruaje, Haendel tuvo un accidente. Tenía entonces 65 años. Poco después comenzó a tener problemas de visión hasta quedarse ciego en 1752, tras haber estrenado Jephtha (HWV 70), considerado su último oratorio.  En realidad, el último que estrenó fue el mismo con el que inició su trayectoria en este género en 1707, Il trionfo del tempo e del disinganno, pero en la revisión inglesa de 1757, The Triumph of Time and Truth (HWV 71), a la que el autor apenas pudo hacer aportaciones debido a su delicado estado de salud.
Sin embargo, siguió dirigiendo sus propias obras y así fue como murió el 14 de abril de 1759: sufrió un desmayo durante la ejecución de Messiah y pocas horas más tarde falleció. Fue enterrado en el panteón de los hombres ilustres de la abadía de Westminster.

El catálogo de Haendel comprende más de seiscientas obras en el que además de las óperas y oratorios citados, se incluyen odas, cantatas, arias, dúos, himnos, conciertos para órgano, concerti grossi, sonatas, suites, minuetos y preludios, entre otros muchos géneros musicales a los que dotó de su inmensa capacidad creativa. Suele decirse de él que continuó la obra de Purcell tomando lo mejor de Telemann y Bach, lo que aun siendo cierto, excluye su determinante aprendizaje del estilo italiano y su intuición y habilidad para ofrecer al público lo que este demandaba, pero siempre sin abandonar la infinita exquisitez de su música.
También suele apuntarse que en sus partituras se encuentra siempre lo mejor del barroco continental sin que él mismo aportara innovaciones de interés, pero no es menos cierto que saber combinar la melodía italiana y el contrapunto alemán con la expresividad inglesa era algo que muy pocos compositores hubieran podido hacer en el siglo de Haendel. Por otra parte, el autor incorporó a sus obras instrumentos que hasta entonces no estaban presentes en las partituras «serias», tanto de cuerda como de viento, y que se convertirían en habituales durante el clasicismo.
Haendel fue un compositor que vivió de una forma absolutamente diferente a la de los músicos de su siglo. Nunca formó parte de órdenes religiosas, como Vivaldi, y nunca estuvo al servicio de la nobleza, como Bach, sino que trabajó siempre para sí mismo, para sus compañías de ópera y para los teatros que dirigió. Realizó, aunque de un modo muy distinto al imaginado por él, el sueño que Mozart siempre tuvo: vivir de su música y para su música.
Su legado, como los de otros compositores de su época, es inabarcable no solo por su extensión, sino por la inmensa tarea que exige, no otra que la de descubrir en cada una de sus páginas el rastro de quienes le precedieron y la influencia de quienes le sucedieron, pues su huella perdura hasta nuestros tiempos.
Cuando Haendel falleció, en 1759, hacía dieciocho años que había muerto Vivaldi y habían pasado nueve desde que Bach lo hiciera. Teleman le sobrevivió ocho años, Haydn tenía 27 e irrumpía con lo que después sería el clasicismo y Mozart acababa de cumplir tres años de edad. Faltaban poco más de tres decenios para que naciera quien más se le pareció en vitalidad, creatividad y habilidad: Gioacchino Rossini.
Para terminar, nada mejor que como a Haendel le hubiera gustado: con su música bajo los fuegos de artificio en una noche londinense y su público rindiéndole admiración. Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the Fields interpretan Music for the Royal Fireworks, de Georg Friedrich Haendel.

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© Fran Vega, 2018

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El barroco tardío italiano

La música del barroco tardío italiano (iglesia de San Miguel en Foro, Lucca, Toscana)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío italiano
Iglesia de San Miguel en Foro, en Lucca, ciudad natal de Francesco Geminiani

El barroco tardío italiano es el período en que los músicos contemporáneos de Vivaldi, cuya producción es menos conocida pero igualmente importante, configuraron junto al veneciano el barroco italiano de la primera mitad del siglo XVIII, período denominado con frecuencia «barroco tardío» o de transición al clasicismo.

Arcangelo Corelli
Atendiendo a un criterio cronológico —alguno hay que seguir—, destaca en primer lugar Arcangelo Corelli, nacido en Fusignano en 1653 y fallecido en Roma en 1713. Violinista y compositor, y protegido por el papa Alejandro VIII y por la reina Cristina de Suecia, antes de cumplir los 20 años de edad se convirtió en primer violinista de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, de donde pasaría a ocupar el mismo puesto en el palacio de la Cancillería. Su prestigio le permitió entablar relación con Scarlatti y Haendel, si bien entonces Corelli tenía una mayor reconocimiento musical.
Corelli es el genuino representante del concerto grosso, formación musical constituida por un grupo solista (concertino) y una pequeña orquesta (tutti) impulsada por Alessandro Stradella a finales del siglo XVII y que influiría en muchas de las composiciones de Haendel y Bach. Bajo esta forma compuso los Doce concerti grossi op. 6, tal vez su obra más conocida junto a las Doce sonatas para violín, violonchelo y clave op. 5.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concerto grosso en re mayor op. 6 n.º 4 a cargo de Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) y los intérpretes de Voices of Music.

Giuseppe Torelli
El veronés Giuseppe Torelli (1658-1713) contribuyó al desarrollo del concerto grosso y fue un reconocido intérprete de violín y viola tanto en Bolonia como en Ansbach —donde fue maestro de Johann George Pisendel—, Viena y Augsburgo, en donde en 1698 publicó sus Conciertos musicales op. 6. Muy poco después entró al servicio de Jorge Federico II, margrave de Brandeburgo-Ansbach, si bien en los primeros meses del nuevo siglo regresó a Bolonia, en donde se estableció como violinista y profesor de música hasta su muerte.
Entre su obra compositiva destacan, además de su op. 6, los Doce concerti grossi op. 8, las Doce sonatas para violín y bajo continuo op. 4 y el Concierto de cámara para dos violines y bajo op. 2.
El Croatian Baroque Ensemble, con los solistas Adrian Butterfield y Laura Vadjon, interpreta el Concerto grosso en sol mayor op. 8 n.º 5, de Giuseppe Torelli.

Alessandro Scarlatti
El siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) supera a Corelli y Torelli en la diversidad de géneros que abarcó, pues compuso más de cien óperas, ochocientas cantatas, madrigales, serenatas, misas y motetes, además de sonatas, misas y concerti grossi. Su inmenso catálogo comenzó en Roma, donde a los 19 años estrenó su primera ópera y su primer oratorio, y poco después se convirtió en maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, lo que supuso una amplia divulgación de sus obras en numerosas cortes europeas.
Su trayectoria continuó junto al virrey español de Nápoles, pero las adversas circunstancias generadas por el inicio de la guerra de Sucesión aconsejaron su traslado a Florencia, donde halló acomodo bajo el patrocinio de los Médicis. En este período compuso obras litúrgicas y rivalizó con Haendel en la interpretación de oratorios antes de regresar a Nápoles en 1708, ciudad en la que inició su declive personal y musical, en este segundo caso acentuado por una nueva generación de músicos entre los que se encontraba Giovanni Battista Pergolesi.
La obra de Alessandro Scarlatti es olvidada con frecuencia debido al renombre alcanzado por uno de sus hijos, Domenico, y al de otros autores del barroco italiano que han alcanzado mayor popularidad, como Vivaldi, pero su aportación al género de la cantata será fundamental en la historia de la música del siglo XVIII. En las cantatas de Scarlatti la voz suele estar precedida por un bajo continuo al que siguen varias arias enlazadas mediante recitativos y acompañadas en ocasiones por un violonchelo.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Cantata pastorale per la Nascita di Nostro Signore (1695), de Alessandro Scarlatti, interpretada por la soprano Ruth Brown junto a Tony Perez y Jennifer D’Alessio (violines), Joann Haasler (viola), Marie Sinco (violonchelo) y Floralba Vivas (clave).

Tomaso Albinoni
Veneciano nacido en 1671 y fallecido en 1751, Albinoni es conocido sobre todo por su Adagio en sol menor, pero fue en su época un apreciado compositor de ópera y violinista que trabajó en la corte de los duques de Toscana, a quienes dedicó sus Balletti a tre op. 3. Logró estrenar gran parte de su producción operística, formada por más de cuarenta títulos, en las principales ciudades italianas, como Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Udine, Piacenza y Nápoles, lo que indica la popularidad alcanzada por quien al mismo tiempo componía sonatas, conciertos para violín y conciertos para oboe. Y a diferencia de la mayoría de compositores de su época, Albinoni nunca buscó un puesto a la sombra de las influencias eclesiásticas y apenas se relacionó con la nobleza, si bien no desdeñó su protección ni rechazó la invitación de Maximiliano II de Baviera para que dirigiera en Múnich algunos de sus conciertos.
La música instrumental de Albinoni obtuvo la consideración de Bach, quien se basó en ella para componer dos fugas, y posteriormente se revalorizó gracias al Adagio en sol menor. Sin embargo, y para decepción de los muchos fans de esta pieza, hay que señalar que no es de su autoría, sino que fue escrita en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto a partir del fragmento de una partitura de Albinoni hallado entre las ruinas de la catedral de Dresde, bombardeada durante la segunda guerra mundial. La historia del arte suele tener este tipo de paradojas, como la de que un autor sea especialmente conocido por una obra que nunca escribió.
Por esta razón el siguiente enlace no conduce al conocido adagio, sino al Concierto para oboe en re menor op. 9 nº 2 interpretado por Aldo Salvetti.

Francesco Geminiani
El toscano Francesco Geminiani, nacido en Lucca en 1687 y fallecido en Dublín en 1762, fue un destacado discípulo de Scarlatti y Corelli y muy pronto se trasladó a Inglaterra, donde además de Haendel otros compositores italianos y alemanes ocupaban el inmenso vacío creado con la muerte de Henry Purcell. Además de su producción musical, Geminiani escribió diversos ensayos sobre composición e interpretación que tuvieron una gran influencia entre los teóricos de su época y en los que sirvieron de puente entre el barroco tardío y el clasicismo. No obstante, sus obras más conocidas son los concerti grossi y sus sonatas, que forman un catálogo breve pero de gran importancia para comprender el legado de sus antecesores y la huella que el barroco italiano dejó en los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XVIII.
La orquesta OrtEnsemble interpreta a continuación el Concerto grosso en re menor op. 5 n.º 12 de Francesco Geminiani.

Giuseppe Tartini
En este escueto recorrido por los compositores del barroco tardío italiano no puede faltar una figura como Giuseppe Tartini (1692-1770), quizá el mayor virtuoso del violín hasta la aparición de Niccolò Paganini, ya en el siglo XIX. Nacido en la península de Istria, entonces perteneciente a la República de Venecia y hoy a la de Eslovenia, estudió leyes en Padua, se dedicó a la esgrima, tuvo que huir a Roma y halló refugio en el convento de San Francisco, en Asís, donde perfeccionó sus conocimientos de violín. A partir de 1714 trabajó en Ancona y Padua y se convirtió en el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari.
Sin embargo, su técnica aún debía mejorar frente a la de virtuosos como Francesco Maria Veracini, de modo que entre 1717 y 1720 se dedicó a perfeccionar su trabajo con el arco. Tras pasar unos años en Praga, Tartini se instaló de nuevo en Padua, desde donde se desplazaba con frecuencia a Parma, Bolonia, Roma, Ferrara, Verona y Venecia para interpretar sus propias obras y para promocionar su Scuola delle Nazioni, una escuela de violín cuya reputación llegó a todas las cortes europeas.
Sus intereses se trasladaron entonces de la composición a la teoría de la armonía, pero no por ello dejó de completar un catálogo formado por ciento cincuenta conciertos y cien sonatas para violín, entre ellas El trino del diablo en sol menor, que en esta ocasión interpreta la violinista Soyoung Yoon acompañada de la orquesta Trondheim Soloists.

Giovanni Battista Pergolesi
No se pueden dar por terminadas estas referencias al barroco tardío italiano sin mencionar a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien en su corta vida estableció las bases de la ópera italiana del siglo XVIII al contraponer en sus composiciones la tradición seria de la francesa, representada por Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, al gusto por lo bufo de la italiana, que se prolongaría hasta la trilogía de Mozart y Da Ponte, en el mismo siglo, y hasta Rossini, en el siguiente.
Además de óperas como Lo frate ‘nnamorato (1732), La serva padrona (1733) y Adriano in Siria (1734), tal vez la obra más determinante de Pergolesi sea su Stabat Mater para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo (1736), una de las composiciones más divulgadas y conocidas en la Italia de su tiempo, donde se convirtió en pieza obligada para la celebración del Viernes Santo, y que hoy continúa siendo una pieza fundamental de la música litúrgica. Mozart, también su corta vida, recordaría en muchas ocasiones esta obra del compositor italiano.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Stabat Mater de Pergolesi interpretado por la soprano Emöke Barath y el contratenor Philippe Jaroussky, acompañados por la Kammerorchester Orfeo 55 bajo la dirección de Nathalie Stutzmann.

Muchos compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII han quedado fuera de este texto, pues además de Vivaldi, Corelli, Torelli, Scarlatti, Albinoni, Geminiani, Tartini y Pergolesi sería obligado citar a Antonio Lotti (1667-1740), Alessandro Marcello (1669-1747), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Manfredini (1684-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Pietro Locatelli (1693-1764) y Baldassare Galuppi (1706-1785), entre otros muchos. Aun así, espero haber abierto un pequeño sendero a quienes estén interesados en este intenso y valioso período musical. Disfrútenlo.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: música vocal

Vivaldi: música vocal («Entrada al Gran Canal de Venecia», de Canaletto)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3), en 1711, y La stravaganza (op. 4), en 1714 —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente.

Compositor y productor
>Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer en 1715 Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), de 1713 y 1722, respectivamente. El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, rè dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo, rè di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, en 1725 terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que en 1725 compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694), en 1727, para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711), estrenadas en 1726 y 1727, respectivamente, y en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. La actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo (RV 589) para dos sopranos, alto y coro, Dixit Dominus (RV 594) para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro, Laudate pueri Dominum (RV 600) para soprano, Nisi Dominus (RV 608) para alto, Salve Regina, mater misericordiae (RV 616) para alto y doble coro o Stabat Mater (RV 621) para alto.
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

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© Fran Vega, 2017

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi (1678-1741), el veneciano rojo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos» (1730), de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

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© Fran Vega, 2017

«Il barbiere di Siviglia: La calunnia», de G. Rossini

«Il barbiere di Siviglia: La calumnia» (1816), de G. Rossini (fotografía: Ilina Vicktoria)
· Intermezzo ·
Gioacchino Rossini
«Il barbiere di Siviglia: La calunnia», 1816
Robert Lloyd (bajo) & Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Gabriele Ferro
Fotografía: Ilina Vicktoria
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«Semiramide: Bel raggio lusinghier» (1823), de G. Rossini (fotografía: Hannes Caspar)
· Intermezzo ·
Giacomo Rossini
«Semiramide: Bel raggio lusinghier», 1823
June Anderson (soprano) & Metropolitan Opera Orchestra
James Conlon
Fotografía: Hannes Caspar
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento … Oh, come da quel dí», 1823
Franco Fagioli (contratenor) & Armonia Atenea
George Petrou
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Semiramide: Obertura» (1823), de G. Rossini (fotografía: George Mayer)
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Gioachino Rossini
«Semiramide: Obertura», 1823
Simon Bolivar Orchestra of Venezuela & Los Angeles Philharmonic Orchestra
Gustavo Dudamel
Fotografía: George Mayer
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Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
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Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok, the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani, Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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Haendel, entre Halle y el Helesponto

«Xerxes» (1738), de G. F. Haendel (Haendel retratado en 1727 por Balthasar Denner)
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Fran Vega
Haendel, entre Halle y el Helesponto
Retrato de Haendel pintado en 1727 por Balthasar Denner

La figura de Georg Friedrich Haendel en la historia de la música es la de un genio creador que nunca quiso conformarse con el beneplácito de nobles y eclesiásticos, sino que buscó en todo momento el aplauso del gran público y, naturalmente, los beneficios económicos que ello le podía reportar. No existe entre sus contemporáneos, como Bach o Vivaldi, ningún otro compositor con una perspectiva tan clara de cuál debía ser su trayectoria profesional. Y habrá que esperar a la aparición de Rossini para que la astucia haendeliana resurja en los teatros de las grandes capitales europeas.
Nacido en la localidad sajona de Halle en 1685, Haendel no tardó mucho tiempo en viajar a Italia e Inglaterra, donde forjaría gran parte de su justificada fama como músico y empresario. Antes de cumplir los 20 años de edad ya había estrenado en Hamburgo su primera ópera, Almira, y en 1711 el Queen’s Theatre londinense acogió una de sus composiciones más conocidas, Rinaldo. En los años siguientes, y siempre en la capital inglesa, fue reconocida la más que notable calidad musical de Giulio Cesare, Tamerlano, Atalanta y Faramondo, entre otras, muestras de un extenso catálogo que comprende 43 óperas entre 612 composiciones instrumentales y vocales.
Una de las últimas, estrenada en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738, fue Xerxes, compuesta a partir de un libreto original en italiano escrito por Niccolò Minato. Sin embargo, el texto sufrió dos adaptaciones posteriores a cargo de Silvio Stampiglia y un «arreglista desconocido» antes de llegar a las manos de Haendel.
El argumento transcurre durante el reinado de Jerjes el Grande (h. 519-475 a.C.), el emperador aqueménida de Persia que mandó azotar el Helesponto durante las guerras médicas con los atenienses. Sin embargo, y como en la mayoría de las óperas barrocas, la trama tiene poco que ver con el trasfondo histórico y se basa en los enredos amorosos protagonizados por el rey (mezzosoprano o contratenor), su pretendida Romilda (soprano) y su rival Arsamene (mezzosoprano o contratenor), que resulta ser el hermano del propio Jerjes. Naturalmente, surgen también amantes, examantes, criados y futuros amantes que en un momento u otro se sienten engañados o amenazados y que complican el discurrir de la obra con características barrocas muy del gusto del público de la época, objetivo que Haendel jamás descuidaba.
Como podemos comprobar, pocas novedades hay en esta historia que no hubieran aparecido antes en el catálogo haendeliano o en el de cualquier otro compositor de su siglo. Sin embargo, Xerxes es la ópera que por su estructura musical y por el tratamiento de los personajes cierra un ciclo compositivo y anuncia el que unas décadas después protagonizarán Mozart y sus coetáneos. Por algo el maestro de Salzburgo afirmaba en una carta que «Haendel, cuando quiere, es como el rayo».
Según algunos críticos, Xerxes es la ópera más mozartiana del compositor alemán debido a que sátira y pasión se cruzan en una farsa caracterizada por la exposición de los sentimientos más frágiles del ser humano sin llegar a constituir una comedia. Es decir, que delimita sutilmente el género al que pertenece sin cruzar las difusas líneas de los más próximos, una habilidad que Mozart manejaba con maestría y que Haendel anticipó en los últimos años de su trayectoria musical.
Existe también otro elemento distintivo en esta ópera. Se trata del desconcierto que causa la primera aria, cantada por Jerjes y dedicada a un árbol: Frondi tenere … Ombra mai fù. Emperador de un inmenso territorio y colmado de riquezas, el rey dedica este delicado y conmovedor largo, seguramente una de las piezas más hermosas de Haendel, al elemento que mayor placer le proporciona, no otro que un platanero. A partir del instante en que la voz del castrato termina, el público aguarda durante casi tres horas a que se repita un momento semejante, todo un reto que Haendel asumió con la naturaleza propia de los genios. Ombra mai fù [Nunca una sombra] supone, sin ninguna duda, uno de los pasajes culminantes de la historia de la ópera al que se han asomado cantantes de casi todas las cuerdas, pues nadie ha querido jamás desaprovechar la ocasión de rendir su particular homenaje al músico sajón y su perfecta veneración hacia un ser vivo perenne y elegante: un árbol.
No son muchas las grabaciones disponibles de esta ópera, pero merece la pena mencionar la que en 1988 asumió Charles Mackerras al frente de la Orchestra of English National Opera, con Ann Murray, Valerie Masterson, Christopher Robson, Jean Rigby y Lesley Garrett (Art-Haus DVD), y la que William Christie dirigió en 2003 con Anne Sofie von Otter, Lawrence Zazzo, Sandrine Piau y Elizabeth Norberg-Schulz, acompañados por la orquesta Les Arts Florissants (Virgin).
Y junto a ellas, y entre las muchas versiones que existen de Ombra mai fù, la que el contratenor Andreas Scholl y la Akademie für Alte Musik Berlin grabaron en 1999.

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El camino de la ópera: de Haendel a Wagner

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner (retrato de Wolfgang Amadeus Mozart)
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Fran Vega
El camino de la ópera: de Haendel a Wagner
Retrato de Wolfgang Amadeus Mozart

Hemos hablado otras veces en estas mismas páginas de óperas conocidas y excelentes, pero el inicio de un nuevo año es buen momento para establecer un camino trazado para quienes desean sumergirse por vez primera en este mundo mágico y sorprendente.
Naturalmente, existen varias vías de acceso que pueden hacer más sencillo y placentero el acercamiento al mundo operístico, pero el que aquí se plantea huye de la estructura cronológica para favorecer la comprensión y tratar de que los obstáculos naturales de cualquier iniciación resulten prescindibles y evitables.
De modo que una vez bien situados ante nuestro equipo de música o nuestro reproductor audiovisual, podemos dar los primeros pasos acompañados de uno de los compositores más geniales de la historia: Mozart. Y las razones para que el maestro de Salzburgo sea nuestra primera etapa son bien sencillas, porque se trata del autor que mejor ha sabido exponer en las partituras y los escenarios los complicados sentimientos que anidan en el alma humana a través de personajes cómicos o vigorosos y de pasajes musicales capaces de provocar la intensidad y la emoción. De las veintidós óperas que escribió es importante acudir en primer lugar a las últimas, a las que compuso en los últimos cinco años de su vida.
Así que nuestra primera parada de este viaje operístico es la trilogía que Mozart firmó junto al libretista Lorenzo da Ponte y formada por Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), porque esta será la oportunidad de saber si nuestra capacidad emocional está en disposición de aceptar un trayecto como el aquí se expone. Si después de estas diez horas de música maravillosa y diálogos repletos de escondrijos y matices no hemos conseguido sonreír y divertirnos y no hemos logrado emocionarnos en nuestros asientos, entonces es mejor abandonar la tarea. Olvidémoslo: hay muchas oportunidades en el mundo del arte que pueden captar mejor nuestra sensibilidad y nuestra atención.
Por el contrario, si en algunos momentos hemos notado un cosquilleo extraño en el estómago, hemos sentido las ganas de ponernos en pie y hemos adivinado en nuestro rostro un gesto de placer, significa que es el momento de cerrar momentáneamente esta primera estación con Die Zauberflöte (1791), el último cuento fantástico que Mozart escribió a partir de una flauta mágica.
Un pequeño salto nos espera en nuestro camino para llegar a Rossini, el deslumbrante autor que fue capaz de resumir toda la sabiduría mozartiana para ponerla al servicio de un público que demandaba más espectáculo y diversión y exigía cada vez más a los cantantes. Así que el creador del belcantismo nos aguarda con Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817) y Semiramide (1823) para hacernos comprender, como Mozart había hecho, que una partitura, una orquesta y algunos intérpretes sobre el escenario pueden llegar a desnudar nuestros más ocultos sentimientos.
Y Rossini, claro está, nos indica también las siguientes paradas de nuestra trayectoria, las que ocupan Bellini y Donizetti, los otros dos representantes del belcantismo que en el primer tercio del siglo XIX dieron un giro completo a las formas operísticas. Del primero podemos escoger Norma (1831) e I puritani (1835), mientras que el segundo nos mostrará universos paralelos en L’elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835) y Don Pasquale (1843). A partir de aquí será imposible olvidar los ritmos endiablados y las filigranas vocales que este trío belcantista pone a nuestra disposición.
Una vez que nos hemos asombrado y divertido con estas obras en las que lo cómico se funde a veces con lo trágico, es hora de detenernos en la capacidad dramática de otro de los grandes innovadores operísticos: Verdi. Con la denominada «trilogía popular» formada por Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853) comprenderemos mejor todo lo que Mozart y los belcantistas nos han enseñado y sabremos cómo la ópera evolucionó rápidamente entre el Fígaro mozartiano y la Violetta verdiniana. En apenas setenta años el género se transformó, creció y, sobre todo, mostró historias y argumentos con los que los espectadores podían sentirse perfectamente identificados.
Ahora ya estamos preparados para un retroceso cronológico de más de cien años que nos llevará hasta Haendel y Vivaldi, los músicos de la primera mitad del siglo XVIII que supieron ofrecer al público lo que demandaba y que elevaron a los cantantes a una categoría artística de la que ya nunca descenderían. Con el italiano aprenderemos el virtuosismo musical de La verità in cimento (1720) y Orlando (furioso) (1727), mientras que con el alemán comprenderemos que Mozart tenía razón cuando decía de él que «cuando quiere, es como el rayo» a través de Rinaldo (1711), Giulio Cesare (1724) y Alcina (1735). Y los dos juntos nos ayudarán a entender mejor lo que después se compuso y que nosotros ya hemos tenido oportunidad de disfrutar, es decir, los mundos de Mozart, Rossini y Verdi.
Otro pequeño salto cronológico en el camino nos lleva a una nueva y breve parada protagonizada por Beethoven. Y ha de ser necesariamente breve porque el autor solo escribió una ópera, Fidelio (1805), pero suficiente para adentrarnos en el universo compositivo de quien fue capaz de componer uno de los mejores cuartetos y el coro de los prisioneros que esta obra nos ofrece.
Y a partir de aquí, situados a principios del siglo XIX, cuando Mozart ya no estaba y Rossini no había llegado todavía, podemos diversificar nuestros caminos para encontrar aquello que mejor responda a nuestros gustos y nuestra curiosidad. Ya sabemos lo que son las grandes oberturas y los grandes temas planteados por Mozart, ya conocemos las dificultades instrumentales y vocales de Rossini, ya hemos conocido el drama de la mano de Verdi y ya hemos explorado un poco los cimientos de este género con Haendel y Vivaldi, de modo que ya podemos aventurarnos en otros autores que en su momento también construyeron el futuro, como Monteverdi en el siglo XVII y Gluck en el XVIII, y en quienes fueron capaces de aglutinar todo lo aprendido en vísperas de otros grandes cambios, como Wagner y Puccini.
Cada viaje tiene siempre atajos y caminos secundarios que cada uno puede tomar en función de su voluntad y no hay norma ni precepto que lo impida, pero sí hay un objetivo básico que nunca hay que perder de vista: disfruten de la trayectoria, diviértanse, aprendan cuanto quieran y nunca olviden que lo importante es mantenerse siempre en el camino. Buen viaje.

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© Fran Vega, 2016

Las óperas de Donizetti

Las óperas de Gaetano Donizetti (fotografía: «Lucia di Lammermoor», 2015)
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Fran Vega
Las óperas de Gaetano Donizetti
Fotografía: escenografía de «Lucia di Lammermoor», 2015

La ópera de la primera mitad del siglo XIX estuvo dominada por tres figuras esenciales antes de que Verdi estrenara sus primeras obras: Rossini, Bellini y Donizetti, artífices del belcantismo y en buena parte responsables de la popularización del repertorio lírico.
Nacido en la localidad italiana de Bérgamo en 1797, Gaetano Donizetti comenzó a cantar de niño en una pequeña escuela parroquial, donde recibió también las primeras nociones de fuga y contrapunto. Tras algunos ensayos compositivos, pudo estrenar sus primeras obras y atraer el interés de Domenico Barbaia, empresario teatral que unos años antes había contratado a Rossini y que en poco tiempo haría lo propio con Bellini.
Los escenarios romanos y napolitanos administrados por Barbaia sirvieron a Donizetti para impulsar su carrera como compositor de óperas y entre 1822 y 1830 estrenó en ellos obras no muy conocidas que ya anunciaban los éxitos posteriores, como La zingara (1822), Alfredo il Grande (1823), Olivo e Pasquale (1827), L’esule di Roma (1828) y Gianni di Calais (1828). En ellas se observan pasajes en los que están presentes la influencia clásica y, cómo no, el trazo inigualable de Rossini.
Su primer reconocimiento importante llegó con Anna Bolena, escrita por Felice Romani —que ya había colaborado con Bellini— y estrenada en Milán en 1830. Se trata de un drama en dos actos basado en la vida de la segunda esposa de Enrique VIII de Inglaterra, una época que el autor volvería a retratar tiempo después. Buena parte de este primer éxito de Donizetti se debe al dúo Sul suo capo aggravi un Dio, interpretado por la protagonista (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) y que Maria Callas y Giulietta Simionato popularizaron en 1957 gracias a la producción de La Scala dirigida por el cineasta Luchino Visconti.
Animado por el público, y convenientemente estimulado por Barbaia, el compositor trabajó en diversos libretos hasta que en mayo de 1832 pudo estrenar una de sus obras más conocidas, L’elisir d’amore, escrita también por el infatigable Romani. El registro histórico de Anna Bolena se transforma aquí en una comedia basada en la simplicidad de personajes como Adina (soprano), en la astucia del doctor Dulcamara (bajo) y en la emotividad de Nemorino (tenor), papel para el que está reservada la conocida romanza de esta ópera, Una furtiva lagrima, cantada y grabada por todos los tenores desde los tiempos de Enrico Caruso.
El éxito de L’elisir d’amore, paralelo en el tiempo al de Bellini con Norma, no llevó a Donizetti a continuar por el camino de la comedia, pues su siguiente triunfo se produjo en 1833 con Lucrezia Borgia, un melodrama basado en una obra de Victor Hugo, escrito por Romani y ambientado en la Italia del siglo XVI. La obra fue bien recibida por el público milanés debido al papel protagonista de la soprano y su aria Com’è bello!, así como por los pasajes cantados por Gennaro (tenor), pero no fue plenamente reconocida hasta 1965, cuando Montserrat Caballé la representó en el Carnegie Hall de Nueva York.
Pasaron dos años más hasta que en 1835 el autor pudo estrenar en Nápoles, tres días después de la muerte de Bellini, una de sus óperas más aplaudidas y representadas: Lucia di Lammermoor, escrita por Salvatore Cammarano —que años después trabajaría con Verdi— a partir de la novela histórica de Walter Scott The Bride of Lammermoor (1818). El argumento narra el amor que Lucía (soprano ligera) siente por Edgardo (tenor lírico) y los problemas causados por la enemistad entre las dos familias, los Lammermoor y los Ravenswood, en la Escocia del siglo XVII.

Las óperas de Gaetano Donizetti (fotografía: Natalie Dessay en la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor»)
Natalie Dessay en la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor»

Ya desde el primer acto la soprano tiene ocasión de conquistar al público con la conocida aria Regnava nel silenzio, pero es en el segundo en el que se canta uno de los sextetos más importantes de la historia de la ópera, Chi mi frena in tal momento? Con todo, es la «escena de la locura» del tercer y último acto, Il dolce suono … Spargi d’amaro pianto, la que centra la atención de esta obra, pues resume el carácter de personajes belcantistas que, como la protagonista de I puritani, pierden la razón por causa del amor y demuestran todas sus capacidades vocales y dramáticas.
Como el aria del primer acto, es una escena pensada para el lucimiento de la soprano en el tramo final de la obra, razón por la que las mejores cantantes de esta cuerda, desde Maria Callas a Anna Netrebko, la han querido grabar y representar.
Donizetti estrenó tres meses después, esta vez en Milán, Maria Stuarda, con la que el compositor regresaba a la Inglaterra del siglo XVI, como en la anterior Anna Bolena y la posterior Roberto Devereux, que llegaría a los escenarios en 1837.
Pero su éxito más importante después de Lucia di Lammermoor se lo proporcionó La fille du régiment, ópera ambientada en las guerras napoleónicas, escrita en francés y estrenada en París en 1840. Sin ninguna duda, la importancia de esta historia de amor entre Marie (soprano) y Tonio (tenor) parte del aria Ah! mes amis, quel jour de fête, una de las más difíciles de todo el repertorio operístico para tenor, pues incluye nueve do sobreaguado o do de pecho que el cantante debe emitir en menos de tres minutos. Luciano Pavarotti y Juan Diego Flórez son dos de los tenores que en las últimas décadas se han atrevido en directo con Ah! mes amis, el último con bises incluidos en Milán y Londres.
A finales de ese mismo año, y también en París, Donizetti estrenó La favorite, ambientada en la España medieval. Y en 1842 el autor se trasladó a Viena, donde el éxito de Linda di Chamounix le supuso ser nombrado compositor de la corte, lo que no sorprendió al músico, ya que la ópera había sido compuesta con reminiscencias musicales mozartianas muy del agrado del público vienés.
Los últimos aplausos importantes de su carrera se los llevaría el compositor con Don Pasquale, obra estrenada en París en 1843 con la que regresaba al humor de L’elisir d’amore que le había hecho popular. Se trata de una opera buffa que en algunos momentos recuerda a la commedia dell’arte y a Rossini, y que establece un triángulo de engaños y enamoramientos entre Norina (soprano), Ernesto (tenor) y Don Pasquale (barítono o bajo buffo).
La obra contiene todos los elementos clásicos del belcantismo tanto en su parte instrumental como en su parte vocal, como se aprecia en la cavatina del primer acto, Quel guardo il cavaliere, seguida de la cabaletta So anch’io la virtù magica, con exigentes agudos para cualquier soprano. El segundo acto comienza con la conocida escena Povero Ernesto! … Cercherò lontana terra … E se fia che ad altro oggetto, en la que el tenor expone su melancolía acompañado de un solo de trompeta, y la obra se cierra con la serenata Com’è gentil y uno de los dúos más dulces escritos por Donizetti, Tornami a dir che m’ami, para soprano y tenor.
El compositor aún compuso algunas obras más antes de morir en 1848 y de completar un extenso catálogo formado por 75 óperas, el más amplio del belcantismo, de las que muchas se siguen representando con asiduidad en los teatros de todo el mundo. Y, como es lógico, los registros grabados son también muy numerosos y frecuentes.
De Anna Bolena merece la pena recuperar la grabación dirigida en 1957 por Gianandrea Gavazzeni con Maria Callas, Nicola Rossi-Lemeni y Giulietta Simionato (EMI).
De L’elisir d’amore existe una amplia variedad de registros, entre los que podemos destacar el dirigido en 1955 por Francesco Molinari-Pradelli, con Hilde Güden, Giuseppe di Stefano, Fernando Corena y la orquesta del Maggio Musicale Fiorentino (Decca), y el DVD protagonizado en 1991 por Kathleen Battle, Luciano Pavarotti y Enzo Dara, dirigidos por James Levine al frente de la orquesta de la Metropolitan Opera House (Deutsche Grammophon).
Tal vez una de las mejores grabaciones de Lucrezia Borgia sea la interpretada por Montserrat Caballé y Alfredo Kraus, que Ionel Perlea dirigió en 1966 (RCA), mientras que de Maria Stuarda destaca la de 1989 protagonizada por Edita Gruberova y Francisco Araiza, dirigidos por Giuseppe Patané (Philips).
La fille du régiment cuenta también con un buen número de grabaciones, como la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, dirigidos en 1967 por Richard Bonynge (Decca), y el DVD protagonizado en 2006 por Patrizia Ciofi y Juan Diego Flórez con Riccardo Frizza al frente de la Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Genova (Decca).
Para disfrutar de Don Pasquale se puede acudir a la versión dirigida en 1993 por Roberto Abbado, con Eva Mei, Frank Lopardo y Renato Bruson (RCA), y al DVD de 2006 protagonizado por Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi, con Nello Santi al frente de la orquesta de la Ópera de Zürich (Decca).
Por último, existen varias grabaciones importantes de Lucia di Lammermoor, como la de Maria Callas y Giuseppe di Stefano, dirigidos en 1955 por Herbert von Karajan (EMI); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, en 1971, con Richard Bonynge al frente de la orquesta del Covent Garden (Decca), y la de 2006 protagonizada por Patrizia Ciofi, Rolando Villazón y la Orquesta Filarmónica de Niza dirigidos por Marco Guidarini (Dynamic DVD).

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© Fran Vega, 7 de diciembre de 2015

El prodigio de Vincenzo Bellini

El prodigio de Vincenzo Bellini
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Fran Vega
El prodigio de Vincenzo Bellini

De los compositores que desarrollaron el belcantismo durante la primera mitad del siglo XIX, el siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) fue el más joven y el primero en morir, por lo que es también quien tiene una producción más breve frente a la de sus contemporáneos Rossini y Donizetti.
Su consideración como «niño prodigio» está justificada, ya que comenzó a tocar el piano a los tres años de edad y a los seis compuso su primera obra, circunstancias que inevitablemente se comparan con la infancia de Mozart, si bien nunca alcanzaría la genialidad del maestro de Salzburgo.
Comenzó escribiendo música sacra y obras de cámara, pero muy pronto estrenó su primera ópera, Adelson e Salvini, con la que debutó en Nápoles en 1825 y con la que llamó la atención del empresario Domenico Barbaia, que diez años antes ya había tenido el acierto de contratar a Rossini para los teatros napolitanos.
Desde entonces, y hasta 1831, con Rossini planificando su retiro dorado y con la competencia directa de Donizetti, que también había sido contratado por Barbaia, Bellini escribió algunas óperas que aunque no se cuentan entre las más conocidas y representadas del autor, tuvieron una clara influencia en los compositores de la época.
Es el caso de Il pirata, estrenada en 1827, cuyas innovaciones compositivas se reflejarían en Das Liebesverbot (1834), de Wagner, y en Lucia di Lammermoor (1835), de Donizetti. Sin embargo, con La straniera y Zaira, estrenadas en 1829, Bellini no tuvo el éxito que esperaba ante un público que estaba a punto de asistir a la última obra del venerado Rossini, Guillermo Tell.
El autor no se dejó vencer por este contratiempo en su carrera y al año siguiente utilizó algunos fragmentos de Zaira en I Capuleti e i Montecchi, basada en la tragedia shakesperiana Romeo y Julieta (1597), en la que destaca el aria para tenor È serbato a questo acciaro … L’amo tanto, e m’è sì cara. Liszt y Berlioz despreciarían esta ópera, pero Bellini nuevamente logró el interés de Wagner mientras Donizetti disfrutaba de su primer gran éxito con Anna Bolena.
El reconocimiento musical llegó al compositor en 1831, cuando pudo estrenar en Milán La sonnambula y Norma, para las que contó con el libretista Felici Romani —con quien colaboró en siete de sus diez óperas— y con las que logró el aplauso incontestable del público milanés.
En La sonnambula, una ópera semiseria de ambientación pastoril, el papel de Amina está reservado a una soprano lírica con alto dominio de los trinos y una amplia coloratura que debe lucirse en arias como Ah! non credea mirarti y Come per me sereno, mientras que el de Elvino suele ser cantado por un tenor ligero con menor protagonismo que ha de aprovechar su aria Prendi, l’anel ti dono para mostrar sus cualidades vocales.
Norma es la ópera más conocida y representada de Bellini. Basada en el drama histórico escrito por el dramaturgo francés Alexandre Soumet, narra el amor que en tiempos del imperio romano la sacerdotisa Norma (soprano) siente por el procónsul Polión (tenor), madre de sus hijos y enamorado de Adalgisa (soprano). Y como Norma es hija del jefe de los druidas galos, luchará para que se establezca la paz y la convivencia entre ambos pueblos y no perder a su amado.
Ya en el primer acto el público recibe con entusiasmo la cavatina Casta diva con la que Norma dirige una plegaria a la Luna, una de las más difíciles de todo el repertorio operístico para soprano y pieza indiscutible para ganarse al auditorio desde los primeros minutos de la obra. La justificada popularidad de esta cavatina ha dejado en segundo plano las principales arias y los mejores dúos de esta ópera, considerada una de las cimas del romanticismo belcantista y cita obligada para las mejores sopranos.
Después de Norma llegó la que sería la última colaboración entre Bellini y Romani, Beatrice di Tenda, estrenada en Venecia en 1833 y cuya acción se desarrolla en Milán en el siglo XV a través de la relación entre Beatrice Lascaris (soprano) y Filippo Maria Visconti (barítono), enamorado de Agnese de Maino (mezzosoprano). Sin ser una de las óperas más representadas, contiene exquisitas arias para barítono, como O divina Agnese! y Ah! non poss’io, y algunas de las más exigentes y dulces para soprano, como Ah, se un’urna, Ah! la morte.
La carrera de Bellini, y su propia vida, llegó a su fin con I puritani, estrenada en París en 1835, unos meses antes de que el compositor falleciera con 34 años de edad. Basada en la guerra civil escocesa que enfrentó a los puritanos, partidarios de Oliver Cromwell, con los realistas, defensores de los Estuardo, es una ópera que condensa el estilo musical del compositor a través de Elvira (soprano) y Arturo (tenor) con algunos dúos que el autor introdujo por consejo de Rossini y algunas de las mejores arias belcantistas, como A te, o cara (tenor), Ah sì, son vergin vezzosa (soprano) y Credeasi, misera! (tenor), que incluye un fa sobreagudo que no todos los tenores se han atrevido a cantar.
Bellini no tuvo tiempo para más, pero nosotros podemos seguir disfrutando de las inconfundibles melodías que caracterizan sus óperas, especialmente compuestas para sopranos líricas y tenores ligeros.
Entre las muchas grabaciones de La sonnambula destacan la de Maria Callas y Cesare Valletti, dirigidos en 1955 por Leonard Bernstein al frente de la orquesta de La Scala de Milán (EMI); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, con Richard Bonynge y la National Philharmonic Orchestra, en 1980 (Decca), y la de Cecilia Bartoli y Juan Diego Flórez, dirigidos en 2008 por Alessandro De Marchi al frente de la Orquesta La Scintilla (Decca). En DVD se puede encontrar la grabación de 2004 protagonizada por Eva Mei y José Bros con la Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino dirigida por Daniel Oren (TDK).
Norma es la ópera de Bellini de la que existen más grabaciones, como la de Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig y la orquesta de La Scala, dirigidos en 1960 por Tullio Serafin (EMI); la de Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Fiorenza Cossotto en 1972, con Carlo Felice Fillario al frente de la National Philharmonic Orchestra (RCA), y la de Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé y la Orquesta de la Ópera Nacional de Gales, dirigidos en 1980 por Richard Bonynge (London). En DVD se encuentra la grabación protagonizada en 2006 por Edita Gruberova, Zoran Todorovich y Sonia Ganassi, con Friedrich Haider al frente de la Das Bayerische Staatsorchester (Deutsche Grammophon).
Existen menos registros grabados de Beatrice di Tenda, pero pueden encontrarse el CD de Lucia Alberti, Paolo Gavanelli, Camille Capasso y la Orchester der Deutschen Opera Berlin, dirigidos por Fabio Luisi (Brilliant Classics), y el DVD protagonizado en 2001 por Edita Gruberova, Michael Volle y Stefania Kaluza, con Marcello Viotti al frente de la Orchestra of the Opernhaus Zürich Opera House.
La última ópera de Bellini, I puritani, cuenta también con numerosas grabaciones importantes, como la de Mirella Freni, Luciano Pavarotti y la orquesta de la RAI, dirigidos en 1969 por Riccardo Muti (Nuova Era); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, con Richard Bonynge al frente de la London Symphony Orchestra en 1973 (London), y la de Montserrat Caballé, Alfredo Kraus y la Orquesta Philharmonia, dirigidos en 1979 por Riccardo Muti (EMI). Finalmente, no puede faltar en esta breve relación la grabación realizada en 2001 en el Liceo barcelonés con Edita Gruberova y José Bros con Friedrich Haider al frente de la Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu (TDK).
Es muy probable que Bellini, que murió aún más joven que Mozart, nos hubiera dejado otras grandes muestras de su arte musical si la vida se lo hubiera permitido, pero lo que escribió es más que suficiente para que su nombre esté entre los grandes maestros de la ópera, un privilegio al alcance de muy pocos compositores.

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© Fran Vega, 2015

«El barbero de Sevilla», de G. Rossini

«El barbero de Sevilla» (1816), de G. Rossini (fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988)
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Fran Vega
«El barbero de Sevilla» (1816), de Gioacchino Rossini
Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988

Escribir sobre el compositor italiano nacido en Pésaro en 1792 es hacerlo sobre quien muy pronto aprendió de Haendel y Mozart dos cuestiones fundamentales: del primero, que ser un músico admirado colmaría sus aspiraciones, pero que convertirse en un músico excelente y millonario sería aún mejor; y del segundo, que el arte no debe excluir nunca el entretenimiento, pues arte y diversión son los principales objetivos de quien paga una entrada y asiste a una función.
Con estas dos pautas, unidas a una capacidad innata para desarrollarlas, Rossini comenzó a trabajar como clavecinista y compuso sus primeras óperas buffas, como Le cambiale di matrimonio (1810), La scala di seta (1812), L’italiana in Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), pero también Tancredi (1813), considerada una ópera seria.
En 1815 el talento musical de Rossini se unió al empresarial de Domenico Barbaia, quien le contrató para los teatros que gestionaba en Nápoles, donde en aquel momento triunfaban dos cantantes de origen español: el tenor sevillano Manuel García y la soprano madrileña Isabel Colbran, quien poco después se convirtió en la esposa del compositor.
Al año siguiente, el 20 de febrero de 1816, estrenó en el Teatro Argentina de Roma la que sería una de sus óperas más conocidas y representadas, Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutil precauzione. Compuesta en tres semanas y basada en la misma farsa de Beaumarchais en la que Mozart se había inspirado treinta años antes para Le nozze di Figaro, el libretista Cesare Sterbini situó la acción en un momento anterior del argumento, cuando el conde de Almaviva trata de seducir a Rosina, personajes que en la obra mozartiana aparecen ya casados.
El estreno fue un rotundo fracaso debido no solo a cuestiones escénicas, sino a que el público estaba nutrido de seguidores de uno de los principales rivales de Rossini y autor de una ópera sobre el mismo tema, Giovanni Paisiello, quienes abuchearon a los cantantes y lograron arruinar la representación.
Sin embargo, a partir de entonces la chispeante y genial obertura de Il barbiere se escuchó en todos los teatros de Europa debido a su tono juguetón y al reconocible estilo de su autor, con un crescendo en mi mayor que predispone al público a tres horas de comedia, música, belcanto y entretenimiento puro.
Inmediatamente aparece en escena la trama principal de la obra: el conde de Almaviva, disfrazado del estudiante Lindoro, desea cortejar a Rosina, quien vive con su tutor y pretendiente, el doctor Bartolo. Y para ello recurre a los servicios del solícito Figaro, que surge en el escenario cantando Largo al factotum della città, conocida y exigente aria para barítono con la que se presenta ante el auditorio.
No tarda Figaro en aceptar la propuesta económica del conde a través del complicado y cervantino dúo All’idea di quel metallo, en el que el barítono y el tenor alaban respectivamente las excelencias del oro y del amor, antes de que aparezca Rosina con la difícil cavatina Una voce poco fa, interpretada normalmente por sopranos de coloratura pero compuesta inicialmente en mi mayor para mezzosoprano y con la que el personaje expone sus intenciones respecto a sus dos pretendientes.
Y como el doctor no piensa quedarse de brazos cruzados, recurre también a los consejos de don Basilio, el profesor de música de Rosina, quien le recomienda que haga correr falsos rumores sobre Lindoro con el aria para bajo La calunnia è un venticello, un auténtico manual sobre el murmullo y la mentira que aún hoy resulta muy didáctico.
Figaro se encuentra entonces con Rosina para pedirle que escriba una carta a Lindoro y cantan juntos Dunque io son…tu non m’inganni?, un dúo perfectamente construido con el que los cantantes tienen la oportunidad de mostrar sus habilidades interpretativas y vocales. Pero Bartolo, que sospecha el ardid de su pupila, reivindica también su prestigio y su derecho con A un dottor della mia sorte, rápida aria para bajo con la que se gana la simpatía y el aplauso del público.
La trama se complica hasta el final del primer acto, después de que el conde haya aparecido disfrazado de soldado borracho, de que Bartolo discuta con él y de que aparezca la guardia para poner orden en la casa, escena de la que Rosina se burla cantando Fredda ed immobile.
El segundo y último acto comienza con un nuevo disfraz de Lindoro, esta vez de estudiante de música que sustituye a don Basilio, con el afeitado de Bartolo por parte de Figaro y con el divertido quinteto Don Basilio! Cosa veggo! El tutor, cansado ya del continuo embrollo que tiene lugar en su propia casa, llama a un notario para que redacte el contrato de matrimonio con Rosina y a continuación el escenario queda vacío, la orquesta simula una tormenta, el conde y Rosina manifiestan su mutuo amor y el tenor canta una de las arias más endiabladas y exigentes compuesta por Rossini, Cessa di più resistere, que en algunas representaciones ha llegado a ser suprimida debido a su dificultad y a las reticencias de algunos tenores a cantarla en directo.
Finalmente, como no podía ser de otro modo, el matrimonio se produce entre el conde y Rosina y Bartolo acepta la situación tras conocer que puede quedarse con la dote de su pupila: Di sì felice innesto.
Amor, dinero y engaño son los ejes principales de esta opera buffa con la que el cisne de Pésaro —sobrenombre con el que el compositor es conocido— mostró las grandes debilidades humanas y con la que consiguió buena parte de una fama que mantendría hasta que en 1829 puso fin a su carrera belcantista con Guillermo Tell, después de haber compuesto obras tan divertidas como La Cenerentola (1817) o Il viaggio a Reims (1825) y tan serias y monumentales como Semiramis (1823).
A partir de entonces, y aclamado y millonario, Rossini se dedicó a componer misas y cantatas y a otra de sus pasiones, la gastronomía, antes de fallecer en París en 1868. Hoy está enterrado en la basílica florentina de la Santa Croce, junto a Galileo, Dante y Miguel Ángel. No puede haber mayor gloria después de la muerte.
Han sido muchos los cantantes masculinos y femeninos que han triunfado con Il barbiere di Siviglia, como Victoria de los Ángeles, Maria Callas, Teresa Berganza, Frederica von Stade, Edita Gruberova y Cecilia Bartoli en el papel de Rosina, Nicola Monti, Luigi Alva, Francisco Araiza, Ramón Vargas y Juan Diego Flórez en el del conde y Giuseppe Taddei, Ettore Bastianini, Tito Gobbi, Sesto Bruscantini, Leo Nucci y el siempre eficaz Gino Quilico en el comprometido personaje de Figaro.
Las grabaciones disponibles son, por tanto, muy numerosas tanto en CD como en DVD. Entre las más antiguas sobresalen la que en 1957 dirigió Alceo Galliera, con la Orquesta de la Scala de Milán y Callas, Alva y Gobbi en los papeles protagonistas (EMI), y la de 1965 a cargo de Silvio Varviso, con la Orchestra Rossini di Napoli y las voces de Teresa Berganza, Ugo Benelli y Fernando Corena (Decca).
Entre las más recientes están la representada en 2005 en el Teatro Real de Madrid, con María Bayo, Juan Diego Flórez y Pietro Spagnoli bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti y la dirección escénica de Emilio Sagi (Decca DVD), y la dirigida en 2010 por Antonio Pappano al frente de la orquesta de la Royal Opera House, que contó también con Flórez y Spagnoli y con Joyce DiDonato como Rosina (Virgin Classics DVD). Es difícil la elección, pero como reza el subtítulo de esta ópera, tampoco es necesaria l’inutil precauzione.
Mediante el siguiente enlace pueden ver la ópera completa de Rossini, dirigida en 1988 por Gabriele Ferro e interpretada por Cecilia Bartoli, Gino Quilico, David Kuebler y Robert Lloyd.

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© Fran Vega, 2015

«La traviata», de G. Verdi: un drama romántico

«La traviata» (1853), de G. Verdi (fotografía: Anna Netrebko y Rolando Villazón en 2005)
· Intermezzo ·
Fran Vega
«La traviata» (1853), de G. Verdi: un drama romántico
Fotografía: Anna Netrebko y Rolando Villazón en 2005

Bebamos alegremente de este vaso… Así comienza el conocido brindis de La traviata, una de las óperas más representadas en la historia de la música, compuesta por Giuseppe Verdi y estrenada en Venecia el 6 de marzo de 1853. Se trata de la adaptación de la novela La dama de las camelias, escrita por Alexandre Dumas (hijo) y publicada en Francia cinco años antes.
Verdi estaba a punto de cumplir 40 años de edad y era ya un respetado compositor de óperas que había logrado notables éxitos con Nabucco (1842), Ernani (1844), Macbeth (1847), Rigoletto (1851) e Il trovatore (1853), pero en aquel momento atravesaba una etapa de dificultades personales y un cierto agotamiento creativo tras el estreno de las dos últimas obras citadas.
Sin embargo, no rechazó la posibilidad de volver a trabajar con el libretista Francesco Maria Piave, cuya firma ya había aparecido en Ernani, Macbeth y Rigoletto, y asumió con entusiasmo la historia de la cortesana Marguerite Gautier y el galán Armand Duval, que Piave transformó en Violetta Valery (soprano) y Alfredo Germont (tenor) para crear un drama romántico-realista en el que están presentes el amor, la pasión, los celos, las convenciones sociales, la enfermedad y la muerte.
El estreno fue un humillante fracaso en el que los asistentes abuchearon a los cantantes y en el que el trágico final de la obra fue causa de burla, de la que tampoco quedaron a salvo el barítono —padre de Alfredo— ni los personajes secundarios. Pero convencido de la calidad de su composición, Verdi modificó sustancialmente los actos segundo y tercero y la ópera volvió a los escenarios el 6 de mayo de 1854, también en Venecia, para recibir desde el primer día los aplausos y la admiración del público.
La traviata comienza con un preludio musical —los conceptos de «sinfonía» y «obertura» ya habían quedado atrás—, perfectamente integrado en el drama, que pronto da paso al brindis Libiamo ne’ lieti calici, que sigue siendo hoy pieza obligada en cualquier repertorio operístico y con el que la cortesana y el galán exponen su fe en el destino y el amor acompañados por un coro que arropa y celebra el encuentro.
A continuación, los protagonistas cantan un dúo con el que expresan sus sentimientos y temores (Un di, felice, eterea) antes de que Violetta se quede a solas para defender y reivindicar su forma de ser y su estilo de vida (Sempre libera), un atrevimiento para la época que solo la venerada figura de Verdi se podía permitir.
Una vez planteada la situación en el primer acto, el compositor aborda el segundo con la aparición del padre de Alfredo, quien ruega a Violetta que abandone a Alfredo por el bien de la familia (Pura siccome un angelo) —no olvidemos que se trata de una cortesana mal vista por la alta sociedad—, a lo que ella accede no sin antes manifestar su amor incondicional con Amami, Alfredo, aria plena de emoción en la que el tutti orquestal recupera el tema principal del preludio.
Cuando padre e hijo se encuentran, el primero trata de consolar al segundo con el dulce y nostálgico Di Provenza il mar, il suol, pero Alfredo decide marchar al encuentro de Violetta y el enfrentamiento se produce durante una fiesta en la que el coro canta y baila una representación taurina —en la que se narra la historia de un torero vizcaíno que al público veneciano seguramente sorprendió— mientras los amantes despechados sufren el mutuo desamor.
En el tercer y último acto, en el que de nuevo se inserta un preludio, Violetta aparece ya en una fase avanzada de su tuberculosis y recibe una carta del padre de Alfredo en la que reconoce su error, pero ella considera que ya es demasiado tarde para todo y canta Addio del passato, aria con la que pide a Dios ayuda para la traviata («la extraviada»). Sin embargo, Alfredo llega a su casa y con Parigi, o cara, noi lasceremo le anima a dejar la ciudad y emprender una nueva vida, si bien con Prendi, quest’è l’immagine los personajes son conscientes de que su historia ha terminado antes de que Violetta expire en los brazos de Alfredo.
Orquestada con gran profusión de instrumentos, el hilo argumental está perfectamente entramado en el musical, en el que las líneas melódicas acompañan el estado anímico de cada personaje y con el que la palabra es sustituida en ocasiones por trémolos y pizzicatos que refuerzan el tono dramático de la composición. Al mismo tiempo, las principales arias y los dúos más emotivos consiguen llegar al público por su dramatismo y su estructura musical, que Verdi tuvo muy en cuenta para resarcirse del fracaso del primer estreno.
Con dos horas de duración —casi la mitad de muchas óperas de Haendel y Mozart—, La traviata alcanzó gran popularidad debido a la sencillez de su argumento y a las melódicas composiciones que lo impregnan, por lo que enseguida fue representada con éxito en toda Europa, gira a la que se sumaron en 1855 el Teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona. También el cine abordó pronto la historia de Violetta y Alfredo con una película muda dirigida en 1922 por Challis Sanderson, y con Camille, protagonizada en 1937 por Greta Garbo y Robert Taylor a las órdenes de George Cukor.
Para la historia ha quedado la interpretación de Maria Callas y Alfredo Kraus en 1958 en el Teatro Nacional de San Carlos (Lisboa), bajo la batuta de Franco Ghione, que es para muchos la mejor Traviata de la que se tiene constancia grabada (EMI Classics), si bien esta calificación compite con la de la propia Callas y Giuseppe di Stefano en 1955, con Carlo Maria Giulini en la dirección orquestal (EMI), con la de Joan Sutherland y Carlo Bergonzi, dirigidos por John Pritchard en 1962 (Decca), y con la de Ileana Cotrubas y Plácido Domingo en 1976, con Carlos Kleiber en la dirección (Deutsche Grammophon). Gracias al DVD hoy podemos disfrutar de una espléndida versión cantada en 2005 por Anna Netrebko y Rolando Villazón, con Carlo Rizzi al frente de la Wiener Philharmoniker y un inspirado Willy Decker en la dirección escénica (Deutsche Grammophon).
Verdi culminó con La traviata un proceso de acercamiento de la ópera al gran público que él mismo había iniciado con Rigoletto e Il trovatore —las tres forman su trilogía popular—, pero que Rossini, Bellini y Donizetti ya habían inaugurado con el belcantismo de Il barbiere di Siviglia (1816), La sonnambula (1831) y L’elisir d’amore (1832), respectivamente. La reducción de las partes habladas y, por tanto, de la duración total de las representaciones, la incorporación de más intervenciones corales y la modernización de los argumentos mediante el abandono de los de corte histórico lograron que los teatros volvieran a llenarse y que algunas de estas piezas se popularizaran y sigan estando hoy entre las preferidas por los auditorios, que al finalizar la obra aún se levantan de las butacas tarareando el brindis del primer acto: Libiamo, amor fra’ calici più caldi baci avrà [Bebamos, porque el vino avivará los besos del amor].
Mediante el siguiente enlace pueden ver y escuchar la ópera completa de Verdi, dirigida en 2005 por Carlo Rizzi e interpretada por Anna Netrebko, Rolando Villazón y Thomas Hampson.

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© Fran Vega, 2015