El barroco tardío italiano

«Mujer con laúd», de Orazio Gentileschi
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Fran Vega
El barroco tardío italiano
«Mujer con laúd», de Orazio Gentileschi

Tras haber repasado la trayectoria de Antonio Vivaldi, corresponde atender ahora a otros músicos contemporáneos suyos cuya producción es menos conocida pero igualmente importante, pues fueron los que configuraron, junto al veneciano, el barroco italiano de la primera mitad del siglo XVIII, periodo denominado con frecuencia «barroco tardío» o de transición al clasicismo.
Atendiendo a un criterio cronológico —alguno hay que seguir—, destaca en primer lugar Arcangelo Corelli, nacido en Fusignano en 1653 y fallecido en Roma en 1713. Violinista y compositor, y protegido por el papa Alejandro VIII y por la reina Cristina de Suecia, antes de cumplir los 20 años de edad se convirtió en primer violinista de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, de donde pasaría a ocupar el mismo puesto en el palacio de la Cancillería. Su prestigio le permitió entablar relación con Scarlatti y Haendel, si bien entonces Corelli tenía una mayor reconocimiento musical.
Corelli es el genuino representante del concerto grosso, formación musical constituida por un grupo solista (concertino) y una pequeña orquesta (tutti) impulsada por Alessandro Stradella a finales del siglo XVII y que influiría en muchas de las composiciones de Haendel y Bach. Bajo esta forma compuso los Doce concerti grossi op. 6, tal vez su obra más conocida junto a las Doce sonatas para violín, violonchelo y clave op. 5.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concerto grosso en re mayor op. 6 n.º 4 de Arcangelo Corelli a cargo de Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) y los intérpretes de Voices of Music.

El veronés Giuseppe Torelli (1658-1713) contribuyó al desarrollo del concerto grosso y fue un reconocido intérprete de violín y viola tanto en Bolonia como en Ansbach, Viena y Augsburgo, en donde en 1698 publicó sus Conciertos musicales op. 6. Muy poco después entró al servicio de Jorge Federico II, margrave de Brandeburgo-Ansbach, si bien en los primeros meses del nuevo siglo regresó a Bolonia, en donde se estableció como violinista y profesor de música hasta su muerte.
Entre su obra compositiva destacan, además de su op. 6, los Doce concerti grossi op. 8, las Doce sonatas para violín y bajo continuo op. 4 y el Concierto de cámara para dos violines y bajo op. 2.
La Croatian Baroque Ensemble, con los solistas Adrian Butterfield y Laura Vadjon, interpreta el Concerto grosso en sol mayor op. 8 n.º 5, de Giuseppe Torelli.

El siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) supera a Corelli y Torelli en la diversidad de géneros que abarcó, pues compuso más de cien óperas, ochocientas cantatas, madrigales, serenatas, misas y motetes, además de sonatas, misas y concerti grossi. Su inmenso catálogo comenzó en Roma, donde a los 19 años estrenó su primera ópera y su primer oratorio, y poco después se convirtió en maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, lo que supuso una amplia divulgación de sus obras en numerosas cortes europeas.
Su trayectoria continuó junto al virrey español de Nápoles, pero las adversas circunstancias generadas por el inicio de la guerra de Sucesión aconsejaron su traslado a Florencia, donde halló acomodo bajo el patrocinio de los Médicis. En este período compuso obras litúrgicas y rivalizó con Haendel en la interpretación de oratorios antes de regresar a Nápoles en 1708, ciudad en la que inició su declive personal y musical, en este segundo caso acentuado por una nueva generación de músicos entre los que se encontraba Giovanni Battista Pergolesi.
La obra de Alessandro Scarlatti es olvidada con frecuencia debido al renombre alcanzado por uno de sus hijos, Domenico, y al de otros autores del barroco italiano que han alcanzado mayor popularidad, como Vivaldi, pero su aportación al género de la cantata será fundamental en la historia de la música del siglo XVIII. En las cantatas de Scarlatti la voz suele estar precedida por un bajo continuo al que siguen varias arias enlazadas mediante recitativos y acompañadas en ocasiones por un violonchelo.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Cantata pastorale per la Nascita di Nostro Signore (1695), de Alessandro Scarlatti, interpretada por la soprano Ruth Brown junto a Tony Perez y Jennifer D’Alessio (violines), Joann Haasler (viola), Marie Sinco (violonchelo) y Floralba Vivas (clave).

Tomaso Albinoni, veneciano nacido en 1671 y fallecido en 1751, es conocido sobre todo por su Adagio en sol menor, pero fue en su época un apreciado compositor de ópera y violinista que trabajó en la corte de los duques de Toscana, a quienes dedicó sus Balletti a tre op. 3. Logró estrenar gran parte de su producción operística, formada por más de cuarenta títulos, en las principales ciudades italianas, como Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Udine, Piacenza y Nápoles, lo que indica la popularidad alcanzada por quien al mismo tiempo componía sonatas, conciertos para violín y conciertos para oboe. Y a diferencia de la mayoría de compositores de su época, Albinoni nunca buscó un puesto a la sombra de las influencias eclesiásticas y apenas se relacionó con la nobleza, si bien no desdeñó su protección ni rechazó la invitación de Maximiliano II de Baviera para que dirigiera en Múnich algunos de sus conciertos.
La música instrumental de Albinoni obtuvo la consideración de Bach, quien se basó en ella para componer dos fugas, y posteriormente se revalorizó gracias al Adagio en sol menor. Sin embargo, y para decepción de los muchos fans de esta pieza, hay que señalar que no es de su autoría, sino que fue escrita en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto a partir del fragmento de una partitura de Albinoni hallado entre las ruinas de la catedral de Dresde, bombardeada durante la segunda guerra mundial. La historia del arte suele tener este tipo de paradojas, como la de que un autor sea especialmente conocido por una obra que nunca escribió.
Por esta razón el siguiente enlace no conduce al conocido adagio, sino al Concierto para oboe en re menor op. 9 nº 2 interpretado por Aldo Salvetti.

El toscano Francesco Geminiani, nacido en Lucca en 1687 y fallecido en Dublín en 1762, fue un destacado discípulo de Scarlatti y Corelli y muy pronto se trasladó a Inglaterra, donde además de Haendel otros compositores italianos y alemanes ocupaban el inmenso vacío creado con la muerte de Henry Purcell. Además de su producción musical, Geminiani escribió diversos ensayos sobre composición e interpretación que tuvieron una gran influencia entre los teóricos de su época y en los que sirvieron de puente entre el barroco tardío y el clasicismo. No obstante, sus obras más conocidas son los concerto grossi y sus sonatas, que forman un catálogo breve pero de gran importancia para comprender el legado de sus antecesores y la huella que el barroco italiano dejó en los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XVIII.
La orquesta OrtEnsemble interpreta a continuación el Concerto grosso en re menor op. 5 n.º 12 de Francesco Geminiani.

En este escueto recorrido por los compositores del barroco tardío italiano no puede faltar una figura como Giuseppe Tartini (1692-1770), quizá el mayor virtuoso del violín hasta la aparición de Niccolò Paganini, ya en el siglo XIX. Nacido en la península de Istria, entonces perteneciente a la República de Venecia y hoy a la de Eslovenia, estudió leyes en Padua, se dedicó a la esgrima, tuvo que huir a Roma y halló refugio en el convento de San Francisco, en Asís, donde perfeccionó sus conocimientos de violín. A partir de 1714 trabajó en Ancona y Padua y se convirtió en el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari.
Sin embargo, su técnica aún debía mejorar frente a la de virtuosos como Francesco Maria Veracini, de modo que entre 1717 y 1720 se dedicó a perfeccionar su trabajo con el arco. Tras pasar unos años en Praga, Tartini se instaló de nuevo en Padua, desde donde se desplazaba con frecuencia a Parma, Bolonia, Roma, Ferrara, Verona y Venecia para interpretar sus propias obras y para promocionar su Scuola delle Nazioni, una escuela de violín cuya reputación llegó a todas las cortes europeas.
Sus intereses se trasladaron entonces de la composición a la teoría de la armonía, pero no por ello dejó de completar un catálogo formado por ciento cincuenta conciertos y cien sonatas para violín, entre ellas El trino del diablo en sol menor, que en esta ocasión interpreta la violinista Soyoung Yoon acompañada de la orquesta Trondheim Soloists.

No se pueden dar por terminadas estas referencias al barroco tardío italiano sin mencionar a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien en su corta vida estableció las bases de la ópera italiana del siglo XVIII al contraponer en sus composiciones la tradición seria de la francesa, representada por Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, al gusto por lo bufo de la italiana, que se prolongaría hasta la trilogía de Mozart y Da Ponte, en el mismo siglo, y hasta Rossini, en el siguiente.
Además de óperas como Lo frate ‘nnamorato (1732), La serva padrona (1733) y Adriano in Siria (1734), tal vez la obra más determinante de Pergolesi sea su Stabat Mater para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo (1736), una de las composiciones más divulgadas y conocidas en la Italia de su tiempo, donde se convirtió en pieza obligada para la celebración del Viernes Santo, y que hoy continúa siendo una pieza fundamental de la música litúrgica. Mozart, también su corta vida, recordaría en muchas ocasiones esta obra del compositor italiano.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Stabat Mater de Pergolesi interpretado por la soprano Emöke Barath y el contratenor Philippe Jaroussky, acompañados por la Kammerorchester Orfeo 55 bajo la dirección de Nathalie Stutzmann.

Muchos compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII han quedado fuera de este texto, pues además de Vivaldi, Corelli, Torelli, Scarlatti, Albinoni, Geminiani, Tartini y Pergolesi sería obligado citar a Antonio Lotti (1667-1740), Alessandro Marcello (1669-1747), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Manfredini (1684-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Pietro Locatelli (1693-1764) y Baldassare Galuppi (1706-1785), entre otros muchos. Aun así, esperamos haber abierto un pequeño sendero a quienes estén interesados en este intenso y valioso período musical. Disfrútenlo.

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«Vivaldi: música vocal»

© Fran Vega, 2017

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Vivaldi: música vocal

«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto
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Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3, 1711) y La stravaganza (op. 4, 1714) —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente. Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer Nerone fatto Cesare (RV 724, 1715), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706, 1716), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700, 1716), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782, 1713) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645, 1722). El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, re dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo re di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687, 1725) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694, 1727) para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709, 1726), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711, 1727), ambas estrenadas en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. Como podemos observar, la actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo para dos sopranos, alto y coro (RV 589), Dixit Dominus para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro (RV 594), Laudate pueri Dominum para soprano (RV 600), Nisi Dominus para alto (RV 608), Salve Regina, mater misericordiae para alto y doble coro (RV 616) o Stabat Mater para alto (RV 621).
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

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© Fran Vega, 2017

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo
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Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

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© Fran Vega, 2017

«Il barbiere di Siviglia: La calunnia», de G. Rossini

«Il barbiere di Siviglia: La calumnia», de G. Rossini · Fotografía: Ilina Vicktoria
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Gioacchino Rossini
«Il barbiere di Siviglia: La calunnia», 1816
Robert Lloyd (bajo) & Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Gabriele Ferro
Fotografía: Ilina Vicktoria
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«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini

«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini · Fotografía: Hannes Caspar
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Bel raggio lusinghier», 1823
June Anderson (soprano) & Metropolitan Opera Orchestra
James Conlon
Fotografía: Hannes Caspar
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«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini

«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini · Fotografía: Alexander Yakovlev
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento … Oh, come da quel dí», 1823
Franco Fagioli (contratenor) & Armonia Atenea
George Petrou
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Semiramide: Obertura», de G. Rossini

«Semiramide: Obertura», de G. Rossini · Fotografía: George Mayer
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Gioachino Rossini
«Semiramide: Obertura», 1823
Simon Bolivar Orchestra of Venezuela & Los Angeles Philharmonic Orchestra
Gustavo Dudamel
Fotografía: George Mayer
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Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
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Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah HWV 56) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani (conciertos para guitarra, con Pepe Romero), Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 10 de octubre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9782/hasta-pronto-sir/

Haendel, entre Halle y el Helesponto

Haendel, entre Halle y el Helesponto · Fotografía: Haendel retratado en 1727 por Balthasar Denner
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Fran Vega
Haendel, entre Halle y el Helesponto
Fotografía: retrato de Haendel pintado en 1727 por Balthasar Denner

La figura de Georg Friedrich Haendel en la historia de la música es la de un genio creador que nunca quiso conformarse con el beneplácito de nobles y eclesiásticos, sino que buscó en todo momento el aplauso del gran público y, naturalmente, los beneficios económicos que ello le podía reportar. No existe entre sus contemporáneos, como Bach o Vivaldi, ningún otro compositor con una perspectiva tan clara de cuál debía ser su trayectoria profesional. Y habrá que esperar a la aparición de Rossini para que la astucia haendeliana resurja en los teatros de las grandes capitales europeas.
Nacido en la localidad sajona de Halle en 1685, Haendel no tardó mucho tiempo en viajar a Italia e Inglaterra, donde forjaría gran parte de su justificada fama como músico y empresario. Antes de cumplir los 20 años de edad ya había estrenado en Hamburgo su primera ópera, Almira, y en 1711 el Queen’s Theatre londinense acogió una de sus composiciones más conocidas, Rinaldo. En los años siguientes, y siempre en la capital inglesa, fue reconocida la más que notable calidad musical de Giulio Cesare, Tamerlano, Atalanta y Faramondo, entre otras, muestras de un extenso catálogo que comprende 43 óperas entre 612 composiciones instrumentales y vocales.
Una de las últimas, estrenada en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738, fue Xerxes, compuesta a partir de un libreto original en italiano escrito por Niccolò Minato. Sin embargo, el texto sufrió dos adaptaciones posteriores a cargo de Silvio Stampiglia y un «arreglista desconocido» antes de llegar a las manos de Haendel.
El argumento transcurre durante el reinado de Jerjes el Grande (h. 519-475 a.C.), el emperador aqueménida de Persia que mandó azotar el Helesponto durante las guerras médicas con los atenienses. Sin embargo, y como en la mayoría de las óperas barrocas, la trama tiene poco que ver con el trasfondo histórico y se basa en los enredos amorosos protagonizados por el rey (mezzosoprano o contratenor), su pretendida Romilda (soprano) y su rival Arsamene (mezzosoprano o contratenor), que resulta ser el hermano del propio Jerjes. Naturalmente, surgen también amantes, examantes, criados y futuros amantes que en un momento u otro se sienten engañados o amenazados y que complican el discurrir de la obra con características barrocas muy del gusto del público de la época, objetivo que Haendel jamás descuidaba.
Como podemos comprobar, pocas novedades hay en esta historia que no hubieran aparecido antes en el catálogo haendeliano o en el de cualquier otro compositor de su siglo. Sin embargo, Xerxes es la ópera que por su estructura musical y por el tratamiento de los personajes cierra un ciclo compositivo y anuncia el que unas décadas después protagonizarán Mozart y sus coetáneos. Por algo el maestro de Salzburgo afirmaba en una carta que «Haendel, cuando quiere, es como el rayo».
Según algunos críticos, Xerxes es la ópera más mozartiana del compositor alemán debido a que sátira y pasión se cruzan en una farsa caracterizada por la exposición de los sentimientos más frágiles del ser humano sin llegar a constituir una comedia. Es decir, que delimita sutilmente el género al que pertenece sin cruzar las difusas líneas de los más próximos, una habilidad que Mozart manejaba con maestría y que Haendel anticipó en los últimos años de su trayectoria musical.
Existe también otro elemento distintivo en esta ópera. Se trata del desconcierto que causa la primera aria, cantada por Jerjes y dedicada a un árbol: Frondi tenere … Ombra mai fù. Emperador de un inmenso territorio y colmado de riquezas, el rey dedica este delicado y conmovedor largo, seguramente una de las piezas más hermosas de Haendel, al elemento que mayor placer le proporciona, no otro que un platanero. A partir del instante en que la voz del castrato termina, el público aguarda durante casi tres horas a que se repita un momento semejante, todo un reto que Haendel asumió con la naturaleza propia de los genios. Ombra mai fù [Nunca una sombra] supone, sin ninguna duda, uno de los pasajes culminantes de la historia de la ópera al que se han asomado cantantes de casi todas las cuerdas, pues nadie ha querido jamás desaprovechar la ocasión de rendir su particular homenaje al músico sajón y su perfecta veneración hacia un ser vivo perenne y elegante: un árbol.
No son muchas las grabaciones disponibles de esta ópera, pero merece la pena mencionar la que en 1988 asumió Charles Mackerras al frente de la Orchestra of English National Opera, con Ann Murray, Valerie Masterson, Christopher Robson, Jean Rigby y Lesley Garrett (Art-Haus DVD), y la que William Christie dirigió en 2003 con Anne Sofie von Otter, Lawrence Zazzo, Sandrine Piau y Elizabeth Norberg-Schulz, acompañados por la orquesta Les Arts Florissants (Virgin).
Y junto a ellas, y entre las muchas versiones que existen de Ombra mai fù, la que el contratenor Andreas Scholl y la Akademie für Alte Musik Berlin grabaron en 1999.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 21 de febrero de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9059/haendel-en-el-helesponto/

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner · Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart
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Fran Vega
El camino de la ópera: de Haendel a Wagner
Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart

Hemos hablado otras veces en estas mismas páginas de óperas conocidas y excelentes, pero el inicio de un nuevo año es buen momento para establecer un camino trazado para quienes desean sumergirse por vez primera en este mundo mágico y sorprendente.
Naturalmente, existen varias vías de acceso que pueden hacer más sencillo y placentero el acercamiento al mundo operístico, pero el que aquí se plantea huye de la estructura cronológica para favorecer la comprensión y tratar de que los obstáculos naturales de cualquier iniciación resulten prescindibles y evitables.
De modo que una vez bien situados ante nuestro equipo de música o nuestro reproductor audiovisual, podemos dar los primeros pasos acompañados de uno de los compositores más geniales de la historia: Mozart. Y las razones para que el maestro de Salzburgo sea nuestra primera etapa son bien sencillas, porque se trata del autor que mejor ha sabido exponer en las partituras y los escenarios los complicados sentimientos que anidan en el alma humana a través de personajes cómicos o vigorosos y de pasajes musicales capaces de provocar la intensidad y la emoción. De las veintidós óperas que escribió es importante acudir en primer lugar a las últimas, a las que compuso en los últimos cinco años de su vida.
Así que nuestra primera parada de este viaje operístico es la trilogía que Mozart firmó junto al libretista Lorenzo da Ponte y formada por Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), porque esta será la oportunidad de saber si nuestra capacidad emocional está en disposición de aceptar un trayecto como el aquí se expone. Si después de estas diez horas de música maravillosa y diálogos repletos de escondrijos y matices no hemos conseguido sonreír y divertirnos y no hemos logrado emocionarnos en nuestros asientos, entonces es mejor abandonar la tarea. Olvidémoslo: hay muchas oportunidades en el mundo del arte que pueden captar mejor nuestra sensibilidad y nuestra atención.
Por el contrario, si en algunos momentos hemos notado un cosquilleo extraño en el estómago, hemos sentido las ganas de ponernos en pie y hemos adivinado en nuestro rostro un gesto de placer, significa que es el momento de cerrar momentáneamente esta primera estación con Die Zauberflöte (1791), el último cuento fantástico que Mozart escribió a partir de una flauta mágica.
Un pequeño salto nos espera en nuestro camino para llegar a Rossini, el deslumbrante autor que fue capaz de resumir toda la sabiduría mozartiana para ponerla al servicio de un público que demandaba más espectáculo y diversión y exigía cada vez más a los cantantes. Así que el creador del belcantismo nos aguarda con Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817) y Semiramide (1823) para hacernos comprender, como Mozart había hecho, que una partitura, una orquesta y algunos intérpretes sobre el escenario pueden llegar a desnudar nuestros más ocultos sentimientos.
Y Rossini, claro está, nos indica también las siguientes paradas de nuestra trayectoria, las que ocupan Bellini y Donizetti, los otros dos representantes del belcantismo que en el primer tercio del siglo XIX dieron un giro completo a las formas operísticas. Del primero podemos escoger Norma (1831) e I puritani (1835), mientras que el segundo nos mostrará universos paralelos en L’elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835) y Don Pasquale (1843). A partir de aquí será imposible olvidar los ritmos endiablados y las filigranas vocales que este trío belcantista pone a nuestra disposición.
Una vez que nos hemos asombrado y divertido con estas obras en las que lo cómico se funde a veces con lo trágico, es hora de detenernos en la capacidad dramática de otro de los grandes innovadores operísticos: Verdi. Con la denominada «trilogía popular» formada por Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853) comprenderemos mejor todo lo que Mozart y los belcantistas nos han enseñado y sabremos cómo la ópera evolucionó rápidamente entre el Fígaro mozartiano y la Violetta verdiniana. En apenas setenta años el género se transformó, creció y, sobre todo, mostró historias y argumentos con los que los espectadores podían sentirse perfectamente identificados.
Ahora ya estamos preparados para un retroceso cronológico de más de cien años que nos llevará hasta Haendel y Vivaldi, los músicos de la primera mitad del siglo XVIII que supieron ofrecer al público lo que demandaba y que elevaron a los cantantes a una categoría artística de la que ya nunca descenderían. Con el italiano aprenderemos el virtuosismo musical de La verità in cimento (1720) y Orlando (furioso) (1727), mientras que con el alemán comprenderemos que Mozart tenía razón cuando decía de él que «cuando quiere, es como el rayo» a través de Rinaldo (1711), Giulio Cesare (1724) y Alcina (1735). Y los dos juntos nos ayudarán a entender mejor lo que después se compuso y que nosotros ya hemos tenido oportunidad de disfrutar, es decir, los mundos de Mozart, Rossini y Verdi.
Otro pequeño salto cronológico en el camino nos lleva a una nueva y breve parada protagonizada por Beethoven. Y ha de ser necesariamente breve porque el autor solo escribió una ópera, Fidelio (1805), pero suficiente para adentrarnos en el universo compositivo de quien fue capaz de componer uno de los mejores cuartetos y el coro de los prisioneros que esta obra nos ofrece.
Y a partir de aquí, situados a principios del siglo XIX, cuando Mozart ya no estaba y Rossini no había llegado todavía, podemos diversificar nuestros caminos para encontrar aquello que mejor responda a nuestros gustos y nuestra curiosidad. Ya sabemos lo que son las grandes oberturas y los grandes temas planteados por Mozart, ya conocemos las dificultades instrumentales y vocales de Rossini, ya hemos conocido el drama de la mano de Verdi y ya hemos explorado un poco los cimientos de este género con Haendel y Vivaldi, de modo que ya podemos aventurarnos en otros autores que en su momento también construyeron el futuro, como Monteverdi en el siglo XVII y Gluck en el XVIII, y en quienes fueron capaces de aglutinar todo lo aprendido en vísperas de otros grandes cambios, como Wagner y Puccini.
Cada viaje tiene siempre atajos y caminos secundarios que cada uno puede tomar en función de su voluntad y no hay norma ni precepto que lo impida, pero sí hay un objetivo básico que nunca hay que perder de vista: disfruten de la trayectoria, diviértanse, aprendan cuanto quieran y nunca olviden que lo importante es mantenerse siempre en el camino. Buen viaje.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 4 de enero de 2016
http://lasnuevemusas.com/el-camino-de-la-opera/

Las óperas de Donizetti

Las óperas de Donizetti · Fotografía: escenografía de «Lucia di Lammermoor», 2015
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Fran Vega
Las óperas de Donizetti
Fotografía: escenografía de «Lucia di Lammermoor», 2015

La ópera de la primera mitad del siglo XIX estuvo dominada por tres figuras esenciales antes de que Verdi estrenara sus primeras obras: Rossini, Bellini y Donizetti, artífices del belcantismo y en buena parte responsables de la popularización del repertorio lírico.
Nacido en la localidad italiana de Bérgamo en 1797, Gaetano Donizetti comenzó a cantar de niño en una pequeña escuela parroquial, donde recibió también las primeras nociones de fuga y contrapunto. Tras algunos ensayos compositivos, pudo estrenar sus primeras obras y atraer el interés de Domenico Barbaia, empresario teatral que unos años antes había contratado a Rossini y que en poco tiempo haría lo propio con Bellini.
Los escenarios romanos y napolitanos administrados por Barbaia sirvieron a Donizetti para impulsar su carrera como compositor de óperas y entre 1822 y 1830 estrenó en ellos obras no muy conocidas que ya anunciaban los éxitos posteriores, como La zingara (1822), Alfredo il Grande (1823), Olivo e Pasquale (1827), L’esule di Roma (1828) y Gianni di Calais (1828). En ellas se observan pasajes en los que están presentes la influencia clásica y, cómo no, el trazo inigualable de Rossini.
Su primer reconocimiento importante llegó con Anna Bolena, escrita por Felice Romani —que ya había colaborado con Bellini— y estrenada en Milán en 1830. Se trata de un drama en dos actos basado en la vida de la segunda esposa de Enrique VIII de Inglaterra, una época que el autor volvería a retratar tiempo después. Buena parte de este primer éxito de Donizetti se debe al dúo Sul suo capo aggravi un Dio, interpretado por la protagonista (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) y que Maria Callas y Giulietta Simionato popularizaron en 1957 gracias a la producción de La Scala dirigida por el cineasta Luchino Visconti.
Animado por el público, y convenientemente estimulado por Barbaia, el compositor trabajó en diversos libretos hasta que en mayo de 1832 pudo estrenar una de sus obras más conocidas, L’elisir d’amore, escrita también por el infatigable Romani. El registro histórico de Anna Bolena se transforma aquí en una comedia basada en la simplicidad de personajes como Adina (soprano), en la astucia del doctor Dulcamara (bajo) y en la emotividad de Nemorino (tenor), papel para el que está reservada la conocida romanza de esta ópera, Una furtiva lagrima, cantada y grabada por todos los tenores desde los tiempos de Enrico Caruso.
El éxito de L’elisir d’amore, paralelo en el tiempo al de Bellini con Norma, no llevó a Donizetti a continuar por el camino de la comedia, pues su siguiente triunfo se produjo en 1833 con Lucrezia Borgia, un melodrama basado en una obra de Victor Hugo, escrito por Romani y ambientado en la Italia del siglo XVI. La obra fue bien recibida por el público milanés debido al papel protagonista de la soprano y su aria Com’è bello!, así como por los pasajes cantados por Gennaro (tenor), pero no fue plenamente reconocida hasta 1965, cuando Montserrat Caballé la representó en el Carnegie Hall de Nueva York.
Pasaron dos años más hasta que en 1835 el autor pudo estrenar en Nápoles, tres días después de la muerte de Bellini, una de sus óperas más aplaudidas y representadas: Lucia di Lammermoor, escrita por Salvatore Cammarano —que años después trabajaría con Verdi— a partir de la novela histórica de Walter Scott The Bride of Lammermoor (1818). El argumento narra el amor que Lucía (soprano ligera) siente por Edgardo (tenor lírico) y los problemas causados por la enemistad entre las dos familias, los Lammermoor y los Ravenswood, en la Escocia del siglo XVII.

Las óperas de Donizetti · Fotografía: Natalie Dessay en la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor»
Natalie Dessay en la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor»

Ya desde el primer acto la soprano tiene ocasión de conquistar al público con la conocida aria Regnava nel silenzio, pero es en el segundo en el que se canta uno de los sextetos más importantes de la historia de la ópera, Chi mi frena in tal momento? Con todo, es la «escena de la locura» del tercer y último acto, Il dolce suono … Spargi d’amaro pianto, la que centra la atención de esta obra, pues resume el carácter de personajes belcantistas que, como la protagonista de I puritani, pierden la razón por causa del amor y demuestran todas sus capacidades vocales y dramáticas.
Como el aria del primer acto, es una escena pensada para el lucimiento de la soprano en el tramo final de la obra, razón por la que las mejores cantantes de esta cuerda, desde Maria Callas a Anna Netrebko, la han querido grabar y representar.
Donizetti estrenó tres meses después, esta vez en Milán, Maria Stuarda, con la que el compositor regresaba a la Inglaterra del siglo XVI, como en la anterior Anna Bolena y la posterior Roberto Devereux, que llegaría a los escenarios en 1837.
Pero su éxito más importante después de Lucia di Lammermoor se lo proporcionó La fille du régiment, ópera ambientada en las guerras napoleónicas, escrita en francés y estrenada en París en 1840. Sin ninguna duda, la importancia de esta historia de amor entre Marie (soprano) y Tonio (tenor) parte del aria Ah! mes amis, quel jour de fête, una de las más difíciles de todo el repertorio operístico para tenor, pues incluye nueve do sobreaguado o do de pecho que el cantante debe emitir en menos de tres minutos. Luciano Pavarotti y Juan Diego Flórez son dos de los tenores que en las últimas décadas se han atrevido en directo con Ah! mes amis, el último con bises incluidos en Milán y Londres.
A finales de ese mismo año, y también en París, Donizetti estrenó La favorite, ambientada en la España medieval. Y en 1842 el autor se trasladó a Viena, donde el éxito de Linda di Chamounix le supuso ser nombrado compositor de la corte, lo que no sorprendió al músico, ya que la ópera había sido compuesta con reminiscencias musicales mozartianas muy del agrado del público vienés.
Los últimos aplausos importantes de su carrera se los llevaría el compositor con Don Pasquale, obra estrenada en París en 1843 con la que regresaba al humor de L’elisir d’amore que le había hecho popular. Se trata de una opera buffa que en algunos momentos recuerda a la commedia dell’arte y a Rossini, y que establece un triángulo de engaños y enamoramientos entre Norina (soprano), Ernesto (tenor) y Don Pasquale (barítono o bajo buffo).
La obra contiene todos los elementos clásicos del belcantismo tanto en su parte instrumental como en su parte vocal, como se aprecia en la cavatina del primer acto, Quel guardo il cavaliere, seguida de la cabaletta So anch’io la virtù magica, con exigentes agudos para cualquier soprano. El segundo acto comienza con la conocida escena Povero Ernesto! … Cercherò lontana terra … E se fia che ad altro oggetto, en la que el tenor expone su melancolía acompañado de un solo de trompeta, y la obra se cierra con la serenata Com’è gentil y uno de los dúos más dulces escritos por Donizetti, Tornami a dir che m’ami, para soprano y tenor.
El compositor aún compuso algunas obras más antes de morir en 1848 y de completar un extenso catálogo formado por 75 óperas, el más amplio del belcantismo, de las que muchas se siguen representando con asiduidad en los teatros de todo el mundo. Y, como es lógico, los registros grabados son también muy numerosos y frecuentes.
De Anna Bolena merece la pena recuperar la grabación dirigida en 1957 por Gianandrea Gavazzeni con Maria Callas, Nicola Rossi-Lemeni y Giulietta Simionato (EMI).
De L’elisir d’amore existe una amplia variedad de registros, entre los que podemos destacar el dirigido en 1955 por Francesco Molinari-Pradelli, con Hilde Güden, Giuseppe di Stefano, Fernando Corena y la orquesta del Maggio Musicale Fiorentino (Decca), y el DVD protagonizado en 1991 por Kathleen Battle, Luciano Pavarotti y Enzo Dara, dirigidos por James Levine al frente de la orquesta de la Metropolitan Opera House (Deutsche Grammophon).
Tal vez una de las mejores grabaciones de Lucrezia Borgia sea la interpretada por Montserrat Caballé y Alfredo Kraus, que Ionel Perlea dirigió en 1966 (RCA), mientras que de Maria Stuarda destaca la de 1989 protagonizada por Edita Gruberova y Francisco Araiza, dirigidos por Giuseppe Patané (Philips).
La fille du régiment cuenta también con un buen número de grabaciones, como la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, dirigidos en 1967 por Richard Bonynge (Decca), y el DVD protagonizado en 2006 por Patrizia Ciofi y Juan Diego Flórez con Riccardo Frizza al frente de la Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Genova (Decca).
Para disfrutar de Don Pasquale se puede acudir a la versión dirigida en 1993 por Roberto Abbado, con Eva Mei, Frank Lopardo y Renato Bruson (RCA), y al DVD de 2006 protagonizado por Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi, con Nello Santi al frente de la orquesta de la Ópera de Zürich (Decca).
Por último, existen varias grabaciones importantes de Lucia di Lammermoor, como la de Maria Callas y Giuseppe di Stefano, dirigidos en 1955 por Herbert von Karajan (EMI); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, en 1971, con Richard Bonynge al frente de la orquesta del Covent Garden (Decca), y la de 2006 protagonizada por Patrizia Ciofi, Rolando Villazón y la Orquesta Filarmónica de Niza dirigidos por Marco Guidarini (Dynamic DVD).

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 7 de diciembre de 2015
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El prodigio de Vincenzo Bellini

El prodigio de Vincenzo Bellini
· Intermezzo ·
Fran Vega
El prodigio de Vincenzo Bellini

De los compositores que desarrollaron el belcantismo durante la primera mitad del siglo XIX, el siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) fue el más joven y el primero en morir, por lo que es también quien tiene una producción más breve frente a la de sus contemporáneos Rossini y Donizetti.
Su consideración como «niño prodigio» está justificada, ya que comenzó a tocar el piano a los tres años de edad y a los seis compuso su primera obra, circunstancias que inevitablemente se comparan con la infancia de Mozart, si bien nunca alcanzaría la genialidad del maestro de Salzburgo.
Comenzó escribiendo música sacra y obras de cámara, pero muy pronto estrenó su primera ópera, Adelson e Salvini, con la que debutó en Nápoles en 1825 y con la que llamó la atención del empresario Domenico Barbaia, que diez años antes ya había tenido el acierto de contratar a Rossini para los teatros napolitanos.
Desde entonces, y hasta 1831, con Rossini planificando su retiro dorado y con la competencia directa de Donizetti, que también había sido contratado por Barbaia, Bellini escribió algunas óperas que aunque no se cuentan entre las más conocidas y representadas del autor, tuvieron una clara influencia en los compositores de la época.
Es el caso de Il pirata, estrenada en 1827, cuyas innovaciones compositivas se reflejarían en Das Liebesverbot (1834), de Wagner, y en Lucia di Lammermoor (1835), de Donizetti. Sin embargo, con La straniera y Zaira, estrenadas en 1829, Bellini no tuvo el éxito que esperaba ante un público que estaba a punto de asistir a la última obra del venerado Rossini, Guillermo Tell.
El autor no se dejó vencer por este contratiempo en su carrera y al año siguiente utilizó algunos fragmentos de Zaira en I Capuleti e i Montecchi, basada en la tragedia shakesperiana Romeo y Julieta (1597), en la que destaca el aria para tenor È serbato a questo acciaro … L’amo tanto, e m’è sì cara. Liszt y Berlioz despreciarían esta ópera, pero Bellini nuevamente logró el interés de Wagner mientras Donizetti disfrutaba de su primer gran éxito con Anna Bolena.
El reconocimiento musical llegó al compositor en 1831, cuando pudo estrenar en Milán La sonnambula y Norma, para las que contó con el libretista Felici Romani —con quien colaboró en siete de sus diez óperas— y con las que logró el aplauso incontestable del público milanés.
En La sonnambula, una ópera semiseria de ambientación pastoril, el papel de Amina está reservado a una soprano lírica con alto dominio de los trinos y una amplia coloratura que debe lucirse en arias como Ah! non credea mirarti y Come per me sereno, mientras que el de Elvino suele ser cantado por un tenor ligero con menor protagonismo que ha de aprovechar su aria Prendi, l’anel ti dono para mostrar sus cualidades vocales.
Norma es la ópera más conocida y representada de Bellini. Basada en el drama histórico escrito por el dramaturgo francés Alexandre Soumet, narra el amor que en tiempos del imperio romano la sacerdotisa Norma (soprano) siente por el procónsul Polión (tenor), madre de sus hijos y enamorado de Adalgisa (soprano). Y como Norma es hija del jefe de los druidas galos, luchará para que se establezca la paz y la convivencia entre ambos pueblos y no perder a su amado.
Ya en el primer acto el público recibe con entusiasmo la cavatina Casta diva con la que Norma dirige una plegaria a la Luna, una de las más difíciles de todo el repertorio operístico para soprano y pieza indiscutible para ganarse al auditorio desde los primeros minutos de la obra. La justificada popularidad de esta cavatina ha dejado en segundo plano las principales arias y los mejores dúos de esta ópera, considerada una de las cimas del romanticismo belcantista y cita obligada para las mejores sopranos.
Después de Norma llegó la que sería la última colaboración entre Bellini y Romani, Beatrice di Tenda, estrenada en Venecia en 1833 y cuya acción se desarrolla en Milán en el siglo XV a través de la relación entre Beatrice Lascaris (soprano) y Filippo Maria Visconti (barítono), enamorado de Agnese de Maino (mezzosoprano). Sin ser una de las óperas más representadas, contiene exquisitas arias para barítono, como O divina Agnese! y Ah! non poss’io, y algunas de las más exigentes y dulces para soprano, como Ah, se un’urna, Ah! la morte.
La carrera de Bellini, y su propia vida, llegó a su fin con I puritani, estrenada en París en 1835, unos meses antes de que el compositor falleciera con 34 años de edad. Basada en la guerra civil escocesa que enfrentó a los puritanos, partidarios de Oliver Cromwell, con los realistas, defensores de los Estuardo, es una ópera que condensa el estilo musical del compositor a través de Elvira (soprano) y Arturo (tenor) con algunos dúos que el autor introdujo por consejo de Rossini y algunas de las mejores arias belcantistas, como A te, o cara (tenor), Ah sì, son vergin vezzosa (soprano) y Credeasi, misera! (tenor), que incluye un fa sobreagudo que no todos los tenores se han atrevido a cantar.
Bellini no tuvo tiempo para más, pero nosotros podemos seguir disfrutando de las inconfundibles melodías que caracterizan sus óperas, especialmente compuestas para sopranos líricas y tenores ligeros.
Entre las muchas grabaciones de La sonnambula destacan la de Maria Callas y Cesare Valletti, dirigidos en 1955 por Leonard Bernstein al frente de la orquesta de La Scala de Milán (EMI); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, con Richard Bonynge y la National Philharmonic Orchestra, en 1980 (Decca), y la de Cecilia Bartoli y Juan Diego Flórez, dirigidos en 2008 por Alessandro De Marchi al frente de la Orquesta La Scintilla (Decca). En DVD se puede encontrar la grabación de 2004 protagonizada por Eva Mei y José Bros con la Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino dirigida por Daniel Oren (TDK).
Norma es la ópera de Bellini de la que existen más grabaciones, como la de Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig y la orquesta de La Scala, dirigidos en 1960 por Tullio Serafin (EMI); la de Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Fiorenza Cossotto en 1972, con Carlo Felice Fillario al frente de la National Philharmonic Orchestra (RCA), y la de Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé y la Orquesta de la Ópera Nacional de Gales, dirigidos en 1980 por Richard Bonynge (London). En DVD se encuentra la grabación protagonizada en 2006 por Edita Gruberova, Zoran Todorovich y Sonia Ganassi, con Friedrich Haider al frente de la Das Bayerische Staatsorchester (Deutsche Grammophon).
Existen menos registros grabados de Beatrice di Tenda, pero pueden encontrarse el CD de Lucia Alberti, Paolo Gavanelli, Camille Capasso y la Orchester der Deutschen Opera Berlin, dirigidos por Fabio Luisi (Brilliant Classics), y el DVD protagonizado en 2001 por Edita Gruberova, Michael Volle y Stefania Kaluza, con Marcello Viotti al frente de la Orchestra of the Opernhaus Zürich Opera House.
La última ópera de Bellini, I puritani, cuenta también con numerosas grabaciones importantes, como la de Mirella Freni, Luciano Pavarotti y la orquesta de la RAI, dirigidos en 1969 por Riccardo Muti (Nuova Era); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, con Richard Bonynge al frente de la London Symphony Orchestra en 1973 (London), y la de Montserrat Caballé, Alfredo Kraus y la Orquesta Philharmonia, dirigidos en 1979 por Riccardo Muti (EMI). Finalmente, no puede faltar en esta breve relación la grabación realizada en 2001 en el Liceo barcelonés con Edita Gruberova y José Bros con Friedrich Haider al frente de la Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu (TDK).
Es muy probable que Bellini, que murió aún más joven que Mozart, nos hubiera dejado otras grandes muestras de su arte musical si la vida se lo hubiera permitido, pero lo que escribió es más que suficiente para que su nombre esté entre los grandes maestros de la ópera, un privilegio al alcance de muy pocos compositores.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 23 de noviembre de 2015
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«El barbero de Sevilla», de Rossini

«El barbero de Sevilla», de Rossini · Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988
· Intermezzo ·
Fran Vega
«El barbero de Sevilla», de Gioacchino Rossini
Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988

Escribir sobre el compositor italiano nacido en Pésaro en 1792 es hacerlo sobre quien muy pronto aprendió de Haendel y Mozart dos cuestiones fundamentales: del primero, que ser un músico admirado colmaría sus aspiraciones, pero que convertirse en un músico excelente y millonario sería aún mejor; y del segundo, que el arte no debe excluir nunca el entretenimiento, pues arte y diversión son los principales objetivos de quien paga una entrada y asiste a una función.
Con estas dos pautas, unidas a una capacidad innata para desarrollarlas, Rossini comenzó a trabajar como clavecinista y compuso sus primeras óperas buffas, como Le cambiale di matrimonio (1810), La scala di seta (1812), L’italiana in Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), pero también Tancredi (1813), considerada una ópera seria.
En 1815 el talento musical de Rossini se unió al empresarial de Domenico Barbaia, quien le contrató para los teatros que gestionaba en Nápoles, donde en aquel momento triunfaban dos cantantes de origen español: el tenor sevillano Manuel García y la soprano madrileña Isabel Colbran, quien poco después se convirtió en la esposa del compositor.
Al año siguiente, el 20 de febrero de 1816, estrenó en el Teatro Argentina de Roma la que sería una de sus óperas más conocidas y representadas, Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutil precauzione. Compuesta en tres semanas y basada en la misma farsa de Beaumarchais en la que Mozart se había inspirado treinta años antes para Le nozze di Figaro, el libretista Cesare Sterbini situó la acción en un momento anterior del argumento, cuando el conde de Almaviva trata de seducir a Rosina, personajes que en la obra mozartiana aparecen ya casados.
El estreno fue un rotundo fracaso debido no solo a cuestiones escénicas, sino a que el público estaba nutrido de seguidores de uno de los principales rivales de Rossini y autor de una ópera sobre el mismo tema, Giovanni Paisiello, quienes abuchearon a los cantantes y lograron arruinar la representación.
Sin embargo, a partir de entonces la chispeante y genial obertura de Il barbiere se escuchó en todos los teatros de Europa debido a su tono juguetón y al reconocible estilo de su autor, con un crescendo en mi mayor que predispone al público a tres horas de comedia, música, belcanto y entretenimiento puro.
Inmediatamente aparece en escena la trama principal de la obra: el conde de Almaviva, disfrazado del estudiante Lindoro, desea cortejar a Rosina, quien vive con su tutor y pretendiente, el doctor Bartolo. Y para ello recurre a los servicios del solícito Figaro, que surge en el escenario cantando Largo al factotum della città, conocida y exigente aria para barítono con la que se presenta ante el auditorio.
No tarda Figaro en aceptar la propuesta económica del conde a través del complicado y cervantino dúo All’idea di quel metallo, en el que el barítono y el tenor alaban respectivamente las excelencias del oro y del amor, antes de que aparezca Rosina con la difícil cavatina Una voce poco fa, interpretada normalmente por sopranos de coloratura pero compuesta inicialmente en mi mayor para mezzosoprano y con la que el personaje expone sus intenciones respecto a sus dos pretendientes.
Y como el doctor no piensa quedarse de brazos cruzados, recurre también a los consejos de don Basilio, el profesor de música de Rosina, quien le recomienda que haga correr falsos rumores sobre Lindoro con el aria para bajo La calunnia è un venticello, un auténtico manual sobre el murmullo y la mentira que aún hoy resulta muy didáctico.
Figaro se encuentra entonces con Rosina para pedirle que escriba una carta a Lindoro y cantan juntos Dunque io son…tu non m’inganni?, un dúo perfectamente construido con el que los cantantes tienen la oportunidad de mostrar sus habilidades interpretativas y vocales. Pero Bartolo, que sospecha el ardid de su pupila, reivindica también su prestigio y su derecho con A un dottor della mia sorte, rápida aria para bajo con la que se gana la simpatía y el aplauso del público.
La trama se complica hasta el final del primer acto, después de que el conde haya aparecido disfrazado de soldado borracho, de que Bartolo discuta con él y de que aparezca la guardia para poner orden en la casa, escena de la que Rosina se burla cantando Fredda ed immobile.
El segundo y último acto comienza con un nuevo disfraz de Lindoro, esta vez de estudiante de música que sustituye a don Basilio, con el afeitado de Bartolo por parte de Figaro y con el divertido quinteto Don Basilio! Cosa veggo! El tutor, cansado ya del continuo embrollo que tiene lugar en su propia casa, llama a un notario para que redacte el contrato de matrimonio con Rosina y a continuación el escenario queda vacío, la orquesta simula una tormenta, el conde y Rosina manifiestan su mutuo amor y el tenor canta una de las arias más endiabladas y exigentes compuesta por Rossini, Cessa di più resistere, que en algunas representaciones ha llegado a ser suprimida debido a su dificultad y a las reticencias de algunos tenores a cantarla en directo.
Finalmente, como no podía ser de otro modo, el matrimonio se produce entre el conde y Rosina y Bartolo acepta la situación tras conocer que puede quedarse con la dote de su pupila: Di sì felice innesto.
Amor, dinero y engaño son los ejes principales de esta opera buffa con la que el cisne de Pésaro —sobrenombre con el que el compositor es conocido— mostró las grandes debilidades humanas y con la que consiguió buena parte de una fama que mantendría hasta que en 1829 puso fin a su carrera belcantista con Guillermo Tell, después de haber compuesto obras tan divertidas como La Cenerentola (1817) o Il viaggio a Reims (1825) y tan serias y monumentales como Semiramis (1823).
A partir de entonces, y aclamado y millonario, Rossini se dedicó a componer misas y cantatas y a otra de sus pasiones, la gastronomía, antes de fallecer en París en 1868. Hoy está enterrado en la basílica florentina de la Santa Croce, junto a Galileo, Dante y Miguel Ángel. No puede haber mayor gloria después de la muerte.
Han sido muchos los cantantes masculinos y femeninos que han triunfado con Il barbiere di Siviglia, como Victoria de los Ángeles, Maria Callas, Teresa Berganza, Frederica von Stade, Edita Gruberova y Cecilia Bartoli en el papel de Rosina, Nicola Monti, Luigi Alva, Francisco Araiza, Ramón Vargas y Juan Diego Flórez en el del conde y Giuseppe Taddei, Ettore Bastianini, Tito Gobbi, Sesto Bruscantini, Leo Nucci y el siempre eficaz Gino Quilico en el comprometido personaje de Figaro.
Las grabaciones disponibles son, por tanto, muy numerosas tanto en CD como en DVD. Entre las más antiguas sobresalen la que en 1957 dirigió Alceo Galliera, con la Orquesta de la Scala de Milán y Callas, Alva y Gobbi en los papeles protagonistas (EMI), y la de 1965 a cargo de Silvio Varviso, con la Orchestra Rossini di Napoli y las voces de Teresa Berganza, Ugo Benelli y Fernando Corena (Decca).
Entre las más recientes están la representada en 2005 en el Teatro Real de Madrid, con María Bayo, Juan Diego Flórez y Pietro Spagnoli bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti y la dirección escénica de Emilio Sagi (Decca DVD), y la dirigida en 2010 por Antonio Pappano al frente de la orquesta de la Royal Opera House, que contó también con Flórez y Spagnoli y con Joyce DiDonato como Rosina (Virgin Classics DVD).
Es difícil la elección, pero como reza el subtítulo de esta ópera, tampoco es necesaria l’inutil precauzione. Disfrútenla.
Mediante el siguiente enlace pueden ver la ópera completa de Rossini, dirigida en 1988 por Gabriele Ferro e interpretada por Cecilia Bartoli, Gino Quilico, David Kuebler y Robert Lloyd.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 16 de noviembre de 2015
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«La traviata», de Verdi: un drama romántico

«La traviata», de Verdi: un drama romántico · Fotografía: Anna Netrebko y Rolando Villazón en 2005
· Intermezzo ·
Fran Vega
«La traviata», de Verdi: un drama romántico
Fotografía: Anna Netrebko y Rolando Villazón en 2005

Bebamos alegremente de este vaso… Así comienza el conocido brindis de La traviata, una de las óperas más representadas en la historia de la música, compuesta por Giuseppe Verdi y estrenada en Venecia el 6 de marzo de 1853. Se trata de la adaptación de la novela La dama de las camelias, escrita por Alexandre Dumas (hijo) y publicada en Francia cinco años antes.
Verdi estaba a punto de cumplir 40 años de edad y era ya un respetado compositor de óperas que había logrado notables éxitos con Nabucco (1842), Ernani (1844), Macbeth (1847), Rigoletto (1851) e Il trovatore (1853), pero en aquel momento atravesaba una etapa de dificultades personales y un cierto agotamiento creativo tras el estreno de las dos últimas obras citadas.
Sin embargo, no rechazó la posibilidad de volver a trabajar con el libretista Francesco Maria Piave, cuya firma ya había aparecido en Ernani, Macbeth y Rigoletto, y asumió con entusiasmo la historia de la cortesana Marguerite Gautier y el galán Armand Duval, que Piave transformó en Violetta Valery (soprano) y Alfredo Germont (tenor) para crear un drama romántico-realista en el que están presentes el amor, la pasión, los celos, las convenciones sociales, la enfermedad y la muerte.
El estreno fue un humillante fracaso en el que los asistentes abuchearon a los cantantes y en el que el trágico final de la obra fue causa de burla, de la que tampoco quedaron a salvo el barítono —padre de Alfredo— ni los personajes secundarios. Pero convencido de la calidad de su composición, Verdi modificó sustancialmente los actos segundo y tercero y la ópera volvió a los escenarios el 6 de mayo de 1854, también en Venecia, para recibir desde el primer día los aplausos y la admiración del público.
La traviata comienza con un preludio musical —los conceptos de «sinfonía» y «obertura» ya habían quedado atrás—, perfectamente integrado en el drama, que pronto da paso al brindis Libiamo ne’ lieti calici, que sigue siendo hoy pieza obligada en cualquier repertorio operístico y con el que la cortesana y el galán exponen su fe en el destino y el amor acompañados por un coro que arropa y celebra el encuentro.
A continuación, los protagonistas cantan un dúo con el que expresan sus sentimientos y temores (Un di, felice, eterea) antes de que Violetta se quede a solas para defender y reivindicar su forma de ser y su estilo de vida (Sempre libera), un atrevimiento para la época que solo la venerada figura de Verdi se podía permitir.
Una vez planteada la situación en el primer acto, el compositor aborda el segundo con la aparición del padre de Alfredo, quien ruega a Violetta que abandone a Alfredo por el bien de la familia (Pura siccome un angelo) —no olvidemos que se trata de una cortesana mal vista por la alta sociedad—, a lo que ella accede no sin antes manifestar su amor incondicional con Amami, Alfredo, aria plena de emoción en la que el tutti orquestal recupera el tema principal del preludio.
Cuando padre e hijo se encuentran, el primero trata de consolar al segundo con el dulce y nostálgico Di Provenza il mar, il suol, pero Alfredo decide marchar al encuentro de Violetta y el enfrentamiento se produce durante una fiesta en la que el coro canta y baila una representación taurina —en la que se narra la historia de un torero vizcaíno que al público veneciano seguramente sorprendió— mientras los amantes despechados sufren el mutuo desamor.
En el tercer y último acto, en el que de nuevo se inserta un preludio, Violetta aparece ya en una fase avanzada de su tuberculosis y recibe una carta del padre de Alfredo en la que reconoce su error, pero ella considera que ya es demasiado tarde para todo y canta Addio del passato, aria con la que pide a Dios ayuda para la traviata («la extraviada»). Sin embargo, Alfredo llega a su casa y con Parigi, o cara, noi lasceremo le anima a dejar la ciudad y emprender una nueva vida, si bien con Prendi, quest’è l’immagine los personajes son conscientes de que su historia ha terminado antes de que Violetta expire en los brazos de Alfredo.
Orquestada con gran profusión de instrumentos, el hilo argumental está perfectamente entramado en el musical, en el que las líneas melódicas acompañan el estado anímico de cada personaje y con el que la palabra es sustituida en ocasiones por trémolos y pizzicatos que refuerzan el tono dramático de la composición. Al mismo tiempo, las principales arias y los duetos más emotivos consiguen llegar al público por su dramatismo y su estructura musical, que Verdi tuvo muy en cuenta para resarcirse del fracaso del primer estreno.
Con dos horas de duración —casi la mitad de muchas óperas de Haendel y Mozart—, La traviata alcanzó gran popularidad debido a la sencillez de su argumento y a las melódicas composiciones que lo impregnan, por lo que enseguida fue representada con éxito en toda Europa, gira a la que se sumaron en 1855 el Teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona. También el cine abordó pronto la historia de Violetta y Alfredo con una película muda dirigida en 1922 por Challis Sanderson, y con Camille, protagonizada en 1937 por Greta Garbo y Robert Taylor a las órdenes de George Cukor.
Para la historia ha quedado la interpretación de Maria Callas y Alfredo Kraus en 1958 en el Teatro Nacional de San Carlos (Lisboa), bajo la batuta de Franco Ghione, que es para muchos la mejor Traviata de la que se tiene constancia grabada (EMI Classics), si bien esta calificación compite con la de la propia Callas y Giuseppe di Stefano en 1955, con Carlo Maria Giulini en la dirección orquestal (EMI), con la de Joan Sutherland y Carlo Bergonzi, dirigidos por John Pritchard en 1962 (Decca), y con la de Ileana Cotrubas y Plácido Domingo en 1976, con Carlos Kleiber en la dirección (Deutsche Grammophon). Gracias al DVD hoy podemos disfrutar de una espléndida versión cantada en 2005 por Anna Netrebko y Rolando Villazón, con Carlo Rizzi al frente de la Wiener Philharmoniker y un inspirado Willy Decker en la dirección escénica (Deutsche Grammophon).
Verdi culminó con La traviata un proceso de acercamiento de la ópera al gran público que él mismo había iniciado con Rigoletto e Il trovatore —las tres forman su trilogía popular—, pero que Rossini, Bellini y Donizetti ya habían inaugurado con el belcantismo de Il barbiere di Siviglia (1816), La sonnambula (1831) y L’elisir d’amore (1832), respectivamente. La reducción de las partes habladas y, por tanto, de la duración total de las representaciones, la incorporación de más intervenciones corales y la modernización de los argumentos mediante el abandono de los de corte histórico lograron que los teatros volvieran a llenarse y que algunas de estas piezas se popularizaran y sigan estando hoy entre las preferidas por los auditorios, que al finalizar la obra aún se levantan de las butacas tarareando el brindis del primer acto: Libiamo, amor fra’ calici più caldi baci avrà [Bebamos, porque el vino avivará los besos del amor].
Mediante el siguiente enlace pueden contemplar la ópera completa de Verdi, dirigida en 2005 por Carlo Rizzi e interpretada por Anna Netrebko, Rolando Villazón y Thomas Hampson.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 9 de noviembre de 2015
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