«Lady Caroline Howard», de Joshua Reynolds

«Lady Caroline Howard», de Joshua Reynolds
· Intramuros ·
Joshua Reynolds
«Lady Caroline Howard», 1778
Óleo sobre lienzo (143 × 113 cm)
National Gallery of Art, Washington

Los dos grandes dominadores del retrato durante la× segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough, lograron crear una escuela pictórica que se prolongó mucho más allá del rococó y que ayudó a configurar lo que finalmente se denominó «gran estilo». Reynolds (1723-1792), impulsor de «la idealización de lo imperfecto» y primer presidente de la Royal Academy, del que se asegura que llegó a pintar más de tres mil retratos, ejercía una pintura más idealizada que Gainsborough, hasta el punto de que el tipo de imagen que componía, suave y sin estridencias, acabaría trasladándose a las primeras reproducciones fotográficas de finales del siglo XIX.
El artista trataba siempre de que sus personajes estuvieran ubicados en un decorado perfecto y de que sus expresiones no denotaran nada que fuera más allá de lo estrictamente razonable, encontrando siempre un acertado equilibrio entre «lo ideal» y «lo imperfecto». Sus retratos fueron siempre muy bien recibidos por la burguesía dieciochesca, que veía en ellos las imágenes más anheladas y el prototipo de la belleza de la época.
En el caso de Caroline Howard, fue probablemente el padre de esta niña de siete años de edad, el conde de Carlisle, quien encargó el retrato de una hija que consideraba rebelde e indisciplinada, datos que al artista le permitieron retratarla en una actitud calmada, si bien no evitó la sorprendente seriedad en una niña de tan corta edad. La protagonista rechaza la mirada directa sobre el espectador y prefiere dirigirla hacia las flores que tiene a su derecha, aprovechando el tiempo de la pose para tocarlas con cuidado. Sin embargo, su aparente quietud no oculta su permanente tensión, como muestra la mano izquierda cerrada sobre la falda blanca. La indumentaria de la criatura está tratada con gran esmero, sobre todo en lo que se refiere a los pliegues del vestido y a los brillos de la capita negra.
Unos diez años después de que finalizara el retrato de Caroline Howard, Reynolds perdió la visión en el ojo izquierdo, inicio del declive del artista consumado con su muerte, en 1792, en su residencia de Leicester Fields.

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«El músico», de Cornelis Troost

«El músico», de Cornelis Troost
· Intramuros ·
Cornelis Troost
«El músico», 1736
Óleo sobre lienzo (72 × 57 cm)
Rijksmuseum, Amsterdam

Actor de teatro y pintor, Troost es una de las figuras más importantes de la pintura holandesa del siglo XVIII, si bien su obra carece de uniformidad estilística y es deudora de los maestros ingleses de la generación anterior. Hijo de orfebre, Cornelis Troost (1696-1750) se dedicó al teatro hasta que cumplió 30 años de edad, momento en el que abandonó las tablas para dedicarse por completo a la pintura, sin que se conozcan los motivos de este radical cambio de orientación profesional.
Lo cierto es que a partir de 1725, aproximadamente, el artista se encontraba ya en la localidad de neerlandesa de Zwolle, donde contrajo matrimonio. Tuvo ocho hijos, de los que dos niñas, Sara y Elisabeth, se convirtieron muy pronto en sus discípulas junto a Jacobo Buys, incorporado también a su taller. Sus retratos y escenas de tono galante y burgués pronto consiguieron el beneplácito del público, siempre benévolo con aquellos artistas que lograban reproducir el «espíritu de clase». Algunos de sus cuadros recuerdan las escenas de género del siglo anterior, si bien Troost aportó siempre elementos de modernidad que le ubicaron entre las líneas estilísticas del rococó continental.
Estas características pictóricas pueden apreciarse tanto en el retrato de este músico, titulado también Retrato de un miembro de la familia Van der Mersch, como en otro cuadro fechado en el mismo año, Jeronimus Tonneman y su hijo (National Gallery of Ireland, Dublín), obras situadas entre algunas de las mejores de su género.
En la de la pinacoteca de Ámsterdam, el músico se encuentra sentado, mirando al espectador. Con la mano izquierda sostiene un documento y tiene la derecha apoyada en la cadera. La elegante casaca que viste, característica de la época, denota que se trata de un hombre de posición acomodada, si bien ningún otro elemento del cuadro lo manifiesta. Delante de él se encuentra un violonchelo apoyado en una silla. Enfrente del instrumento, y a la izquierda del espectador, una bola del mundo completa una escueta decoración en la que destaca la alfombra roja de la estancia. El rostro del personaje esboza una pequeña sonrisa bajo una mirada penetrante y rotunda. Aunque en principio se puede suponer que el personaje sostiene con la mano izquierda una partitura, en realidad es un dibujo, quizá un boceto del propio artista sobre el retratado, cuyas partituras descansan en un atril sobre la mesa.
Se da la circunstancia de que en la misma época en que Troost pintó este retrato Johann Sebastian Bach se encontraba componiendo sus suites para violonchelo, cuyas partituras no fueron halladas hasta principios del siglo xx, por lo que aunque hacerlo resulte tentador, no puede establecerse ninguna relación entre el autor del retrato y el maestro de Leipzig.

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«El 2 de mayo de 1808 en Madrid», de Francisco de Goya

«El 2 de mayo de 1808 en Madrid», de Francisco de Goya
· Intramuros ·
Francisco de Goya
«El 2 de mayo de 1808 en Madrid», 1814
Óleo sobre lienzo (268 × 347 cm)
Museo del Prado, Madrid

Pintor de la corte y cronista de guerra antes de que esta figura existiera, Francisco de Goya (1746-1828) representa en este lienzo realista y violento la reacción del pueblo ante la invasión francesa y refleja el rechazo del artista a la opresión y a la guerra.
El 24 de febrero de 1814 Goya escribió al regente, el cardenal Luis de Borbón, para proponerle la realización de obras que conmemoraran hechos de la guerra de la Independencia y así «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». El 9 de marzo se le respondió que «teniendo en consideración la gran importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad de dicho profesor para desempeñarla, se le satisface el importe de lienzos, aparejos y colores», lo que se tradujo en 1500 reales que el artista recibió.
Así, Goya realizó dos obras, esta que nos ocupa, cuyo título completo es El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos, y El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Ambas pudieron formar parte de la decoración de un arco de triunfo para adornar las calles de Madrid durante la llegada del rey Fernando VII o para la conmemoración del 2 de mayo.
El cuadro representa el levantamiento del pueblo de Madrid el 2 de mayo de 1808, que atacó con navajas y cuchillos a los mamelucos, soldados turcos al servicio del ejército francés de Napoleón Bonaparte. El pintor no presenció la escena, pero la pintó según los relatos que pudo escuchar sobre el acontecimiento.
Además de un gran realismo, manifestado a través de los cuerpos que yacen sobre ríos de sangre, Goya consigue conferir a la escena un particular dinamismo reflejado a partir del movimiento nervioso de los caballos y de los personajes que luchan contra los invasores. Al mismo tiempo, el dramatismo de los cuerpos yacentes y ensangrentados guarda relación con algunas obras de Nicolas Poussin, Théodore Géricault o Eugène Delacroix.
La ejecución es de una gran violencia, con pinceladas rápidas y grandes manchas, como si el artista se hubiese contagiado del impulso de la acción. Esa pincelada suelta y vigorosa, así como la riqueza cromática, genera libertades como pintar de verde la cabeza de un caballo para representar la sombra, anteceden claramente a los principios en los que se basaría la pintura del siglo xx.
Gracias a las construcciones de Madrid, claramente identificables, Goya permite que se pueda reconocer la ciudad donde ocurre la acción. Pero aunque con ello deja constancia del lugar, enmarca la escena en un paisaje borroso, que además de ser una técnica para representar la oscuridad y la lejanía, se debe a la voluntad del pintor de evitar la distracción del espectador del acontecimiento principal que se halla en primer plano.
Antes de la restauración llevada a cabo en 2008, en el lateral izquierdo podían observarse las huellas del accidente que sufrió el lienzo en 1937. Durante la guerra civil, y para evitar que las tropas de Franco tomaran el tesoro pictórico del Museo del Prado, el gobierno de la República ordenó el traslado de los dos cuadros a la sede de Sociedad de Naciones en Ginebra. La furgoneta que los trasladaba de Valencia a Barcelona sufrió un accidente y los lienzos sufrieron un desgarro en el lado izquierdo al partirse la caja que los protegía. Nunca hubiera imaginado el autor que sus lienzos serían dañados durante una guerra aún peor que la que él pintó.

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«La Virgen del pez», de Rafael Sanzio

«La Virgen del pez», de Rafael Sanzio
· Intramuros ·
Rafael Sanzio
«La Virgen del pez» o «Sagrada Familia
con Rafael, Tobías y San Jerónimo», 1513

Óleo sobre madera (215 × 158 cm)
Museo del Prado, Madrid

La estancia en Roma de Rafael Sanzio (1483-1520) no fue fácil para el pintor, pues a las sostenidas rivalidades entre los artistas se unían la diferencia de criterios entre los miembros de la jerarquía vaticana y los continuos cambios de opinión de quienes debían decidir y dirigir los complejos trabajos y el programa decorativo. A ello se sumaba el carácter del artista, reservado y poco dispuesto a contemporizar con las amistades de conveniencia.
Afortunadamente para la historia del arte, ello supuso que Rafael prefiriera encerrarse en su estudio para pintar otras obras en el escaso tiempo libre que le dejaba su trabajo en el Vaticano, una de las cuales es esta tabla protagonizada por la Virgen y el Niño.
Con el manto azul y alzada mediante un sencillo pedestal de madera, la Virgen sostiene al Niño con las manos mientras son contemplados, a la izquierda del espectador, por el arcángel Rafael y por Tobías, que lleva en la mano derecha el pez con el que suele ser representado, protagonistas del Libro de Tobit o de Tobías, cuyo texto fue traducido al latín por san Jerónimo, presente a la derecha de la tabla con el libro en las manos y con el tradicional león a sus pies.
Rafael incorpora así a su obra todo un recorrido bíblico que durante mucho tiempo se exhibió en la capilla de Santa Rosalía de la iglesia napolitana de San Domenico, antes de que llegara a manos del virrey y de que este lo entregara al rey español Felipe IV.
Las figuras forman parte de las mejores creaciones de Rafael, especialmente la de la Virgen, cuya expresión y cuya mirada baja solo podían ser obra del artista de Urbino. El conjunto, de gran fuerza compositiva, es representativo del nivel artístico alcanzado por quien en la misma época decoraba las estancias vaticanas.
Si bien la autoría de esta tabla está fuera de duda, algunos expertos señalan que en ella pudo haber participado Giulio Romano, lo que es perfectamente posible dado que fue uno de los alumnos predilectos de Rafael.

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«La lechera», de Jan Vermeer

«La lechera», de Jan Vermeer
· Intramuros ·
Jan Vermeer
«La lechera», 1658-1660
Óleo sobre lienzo (45,5 × 41 cm)
Rijksmuseum, Amsterdam

El gran especialista en pintura de escenas cotidianas, Jan Vermeer (1632-1675), crea en este lienzo una obra maestra en cuanto a la perfección técnica y la sencillez del momento reproducido.
Resulta difícil encuadrar al autor en un estilo determinado, pues el periodo barroco al que perteneció no basta para definir al creador de escenas y retratos que se han hecho justamente populares. Pintor pobre y de escasa producción, su máximo interés se centró siempre en la traslación al lienzo de los infinitos matices de la luz, en las posibilidades del color y en el estudio de la armonía. Para ello, solía escoger un motivo central de extrema sencillez sobre el que poder aplicar su técnica y su paleta, sin que fuera determinante el tema principal.
Sus obras destacan por la composición de escenas individuales o con dos o tres personajes que transmiten una curiosa sensación de calma y silencio. En La joven de la perla, La encajera o El astrónomo se contempla una dilatación del tiempo que acompaña a figuras de rostros distendidos y actitudes displicentes. En las obras de Vermeer nada distrae de ese difícil centro de atención que es siempre el gesto de los protagonistas.
En gran parte de sus cuadros la figura principal se encuentra en el centro o a la derecha, mientras que el foco de luz se sitúa casi siempre en el lado izquierdo. En este caso, la luz ilumina también el fondo de la estancia, ante el cual se sitúa la muchacha concentrada en verter la leche en un cuenco, en donde posa su mirada. El escenario es muy austero, con clavos en las paredes y grietas que denotan la humildad de la casa, acorde con la indumentaria de la joven, ataviada con ropas de trabajo y sin adornos ni ornamentos de ninguna clase.
Entre los colores amarillentos y azulados que resaltan por el foco de luz, destacan el nítido blanco de la leche vertida y el magistral efecto conseguido, pues efectivamente parece que la leche «está cayendo» de la jarra al cuenco. La jarra y el cuenco de dos asas, unidos por el fino chorro de leche que cae desde la primera, constituyen un pequeño conjunto pictórico inseparable de esta obra de Vermeer que ha causado siempre una gran admiración entre los seguidores de este artista flamenco.
Apreciado muy pronto por especialistas y coleccionistas, el cuadro fue interpretado como una alusión eucarística protagonizada por los panecillos que están sobre la mesa y por la leche como símbolo de pureza.
Como tantos otros, Vermeer fue un artista que murió en la pobreza a pesar de haber obtenido cierto reconocimiento como pintor. Su viuda, Catharina Bolnes, se vio obligada a malvender todos sus cuadros para poder mantener a los once hijos que había tenido con el autor.

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«La conversión de San Pablo», de Caravaggio

«La conversión de San Pablo», de Caravaggio
· Intramuros ·
Michelangelo Merissi da Caravaggio
«La conversión de San Pablo», 1601
Óleo sobre lienzo (230 × 175 cm)
Santa Maria del Popolo, Roma

Michelangelo Merissi (1571-1610) se adentró en el siglo XVII convertido en uno de los pintores más afamados y controvertidos de Roma, admirado por cardenales y políticos y en no pocas ocasiones perseguido por soldados y alguaciles. Y que la nueva centuria comenzara en sus pinceles con La vocación de San Mateo (San Luis de los Franceses, Roma) es una buena muestra del estado artístico en el que se encontraba el pintor, pues iniciaba así uno de sus periodos más fructíferos.
No era ni fue nunca Caravaggio un pintor que se amoldara fácilmente a los gustos de su clientela ni que cediera con prontitud a los caprichos de quienes pagaban por sus obras, pues mantuvo siempre una actitud despectiva hacia quienes le procuraban su sustento y solo recurría a ellos cuando las deudas debidas al juego o a la acción de la justicia le acuciaban. Sin embargo, su genio inigualable nunca dejaba de asomar por más que en muchas ocasiones sus telas no fueran más que remedios transitorios a circunstancias personales que a veces tenían difícil solución.
Caravaggio narra en esta impactante obra la historia del joven Saulo, perseguidor de cristianos que se encamina hacia Damasco a lomos de su caballo. Una poderosa luz le deslumbró y le hizo caer al tiempo que una misteriosa voz le decía: «Saulo, ¿por qué me persigues?». El joven quedó ciego durante varios días, sanó gracias a la ayuda de una comunidad cristiana y adoptó el nombre de Pablo.
Sin embargo, el artista modifica la escena con un caballo inapropiado para un soldado y una iluminación inadecuada para la escena descrita, lo que desemboca en una acción asfixiante dentro de las dimensiones de la tela. Siempre paradójico, el artista crea una gran masa con la figura del caballo que sitúa encima de Saulo, aunque con un sutil vano entre ambos que sugiere la presencia de un ser invisible que es el que hace que el soldado alce los brazos desde el suelo y no por temor al animal, como en un principio podría pensarse. Saulo, a punto de convertirse en Pablo, adopta una actitud de éxtasis y entrega al recibir la doctrina cristiana y abandonar su antigua misión de perseguidor de creyentes.
En la tela de Caravaggio, el rostro del joven Saulo no expresa sorpresa ni temor, sino que se mantiene en el suelo con los ojos cerrados consciente de que acaba de escuchar la voz de Dios, a lo que seguirá inmediatamente su conversión al cristianismo.
El maestro del barroco se caracterizó siempre por aportar un nuevo punto de vista a temas bíblicos ya conocidos, lo que implicaba necesariamente un efecto impactante en los espectadores que a veces asistían atónitos a algo no demasiado frecuente: la mano del genio.

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«La batalla de Issos», de Albrecht Altdorfer

«La batalla de Issos», de Altdorfer
· Intramuros ·
Albrecht Altdorfer
«La batalla de Issos», 1529
Temple y óleo sobre madera (158,4 × 120,3 cm)
Alte Pinakothek, Múnich

El artista alemán Albrecht Altdorfer (h. 1480-1537) ofrece en este cuadro una visión espectacular de un hecho histórico, y como en muchas de sus obras, la precisión formal que la envuelve es una de las características más relevantes. La tabla forma parte de una serie de cuadros históricos y religiosos comisionados en 1528 por el duque de Baviera, Guillermo IV de Wittelsbach, y su esposa, Jacobea de Baden.
Altdorfer representa la batalla de Issos, acontecida en el año 333 a. C. en el golfo del mismo nombre, en la actual Turquía, en la que el ejército de Alejandro Magno, compuesto por unos cuarenta mil hombres, derrotó al del rey persa Darío III, muy superior en fuerza, con más de cien mil soldados. El momento escogido por el artista es el de la retirada y huida del propio Darío.
En la zona superior de la tabla hay una inscripción latina, originariamente en alemán, que dice lo siguiente: «Alejandro Magno derrota al último Darío, tras haber matado a cien mil infantes y más de diez mil jinetes del ejército persa. Darío huye con un millar de caballeros, mientras su madre, su esposa y sus hijos caen prisioneros».
En el centro de la composición, ligeramente situado hacia la izquierda, se observa el carruaje dorado del rey persa, perseguido por un Alejandro enfurecido a lomos de su caballo Bucéfalo, ambos identificados por escudos dorados con su nombre. Alrededor de la escena principal se alza una masa ingente de soldados que con sus armaduras inician un movimiento circular.
Llama la atención cómo la precisión formal en la representación de los hechos se pierde a la hora de pintar a los soldados. Sus vestimentas son contemporáneas al artista: las tropas persas llevan turbantes a la manera turca, mientras que los macedonios portan pesadas armaduras medievales. La explicación a este anacronismo puede encontrarse en que, en el momento en que pintó el cuadro, Europa se encontraba en pleno cisma religioso y en que las tropas turcas estaban a las puertas de Viena, lo que aportaba una actualidad evidente a la obra.
En cuanto a la precisión del relato, está reforzada por el paisaje del Mediterráneo oriental, en el que se pueden identificar la isla de Chipre y el istmo del mar Rojo y, a la derecha, Egipto y el delta del Nilo con sus siete brazos, entre otros elementos.

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«La adoración de los Magos», de Tiziano

«La adoración de los Magos», de Tiziano
· Intramuros ·
Tiziano Vecellio
«La adoración de los Magos», 1525
Óleo sobre lienzo (141 × 219 cm)
Museo del Prado, Madrid

La aparición de los Reyes Magos en la tradición cristiana fue posterior a los Evangelios, pues en ellos tan solo Mateo hace referencia a estos personajes, aunque sin especificar ni el número ni sus nombres. Fue a partir de los Evangelios apócrifos y los escritos del teólogo Orígenes cuando las tres majestades llegadas de Oriente se incorporaron a la narración sobre el nacimiento de Jesús y, mucho después, cuando se instituyeron en figuras indispensables de la celebración navideña. A partir de principios de la Edad Media los tres personajes aparecen ya frecuentemente representados y posteriormente ocuparon los lienzos de autores como el Bosco, Tiziano, Velázquez, Murillo y Rubens, entre otros muchos que los inmortalizaron con sus pinceles.
Tiziano (h. 1490-1576) plantea una lectura horizontal dividida en dos partes, separadas claramente por un eje vertical formado por uno de los mástiles que sostienen la estructura bajo la que se cobijan Jesús, María y José. A la derecha del espectador se encuentra la zona en la que se agolpan jinetes y monturas, dominada por la presencia de un hermoso caballo blanco y un paisaje montañoso al fondo del que irradia una luz de atardecer.
A la izquierda, los tres reyes se aproximan al Niño y uno de ellos besa uno de sus pies descalzos. María contempla la escena con el Niño en brazos y ataviada con su tradicional manto de color azul, mientras que José, apoyado en su bastón, sonríe sentado detrás de María. A excepción de María y José, todos los personajes están ataviados con indumentarias contemporáneas, algo que no será frecuente en la pintura hasta la aparición del manierismo, aunque no sería la primera ni la última vez que Tiziano utilizaría este modo de representación. La suave luz que irradia desde el horizonte montañoso se centra en María y el Niño, aunque deja lugar a un iluminado caballo de color blanco situado en el centro del primer plano de la composición.
El rey que besa el pie desnudo de Jesús recuerda, tanto por su rostro como por su indumentaria, a algunos retratos realizados por Tiziano en épocas muy posteriores, como los del emperador Carlos V y el rey Felipe II.

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«La adoración de los pastores», de Bartolomé Murillo

«La adoración de los pastores», de Murillo
· Intramuros ·
Bartolomé Esteban Murillo
«La adoración de los pastores», 1650
Óleo sobre lienzo (187 × 228 cm)
Museo del Prado, Madrid

El tenebrismo característico de algunos lienzos de Bartolomé Esteban Murillo (h. 1617-1682) está presente en este cuadro que el autor realizó unos años después de abandonar el taller sevillano de Juan del Castillo y un poco antes de conocer a Diego Velázquez. El pintor ya había sido un alumno destacado en el mismo lugar en el que también trabajaba Alonso Cano y encontró su propio camino estilístico en escenas religiosas, algunas de las cuales se han convertido con el tiempo en auténticos iconos del Siglo de Oro. Sin embargo, fue Velázquez quien le introdujo en el mundo cortesano y quien le ayudó a que pudiera conocer la pinacoteca real, así como otras colecciones de pintura, gracias a lo cual Murillo recibió la influencia de maestros como Tiziano o Van Dyck.
Así, la herencia velazqueña que puede percibirse en este lienzo se produjo cuando ambos autores no se conocían aún y demuestra la admiración que Murillo sentía por este artista, sevillano como él. La mujer que sostiene la cesta de huevos es una clara afirmación de esta influencia, mientras que el personaje de la derecha que sostiene el cordero tiene trazos manieristas que en algunos aspectos recuerdan a Caravaggio.
El principal foco de luz ilumina la Virgen y el Niño con una claridad suficiente que parece reflejarse en el resto del lienzo, excepto en el cordero de la derecha, que recibe luz propia como símbolo del Agnus Dei. El realismo de los seis personajes sorprende por la aparente facilidad con la que componen un conjunto en el que todos se inclinan en mayor o menor medida hacia el Niño y en los rostros y expresiones de cada uno de ellos.
Así mismo, los animales en ofrenda y la indumentaria de las figuras dejan patente la lectura que Murillo quiso aportar a este cuadro. En la parte inferior, las briznas de pajas caídas en el suelo son muestra del detalle con el que trabajó y de la minuciosidad con la que están tratadas las pinceladas más pequeñas. El pastor que permanece arrodillado frente al Niño tiene los pies descalzos y oscurecidos, aspecto que Caravaggio había utilizado y que Murillo no dudó en aplicar a este lienzo debido a su admiración por el pintor milanés.
Entre las seis figuras humanas, la de la Virgen sobresale por los vivos colores con los que está representada, hecho por el que destaca más que el Niño y que es deudor de la abundante imaginería sevillana dedicada a María.

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«La bella jardinera», de Rafael Sanzio

«La bella jardinera», de Rafael
· Intramuros ·
Rafael Sanzio
«La Virgen y el Niño con el pequeño San Juan Bautista»
o «La bella jardinera», 1507
Óleo sobre madera (122 × 80 cm)
Museo del Louvre, París

Este es el nombre con el que es conocida la tabla La Virgen y el Niño con el pequeño San Juan Bautista, título debido a la belleza de la Virgen y al entorno florido que rodea a los tres personajes. Rafael (1483-1520) mantuvo en esta tabla una de las tradiciones de la pintura italiana al representar a la Virgen como un canon de belleza que hacía resaltar aún más su condición de madre de Cristo. Para ello, quiso también continuar la tradición florentina de enmarcarla en un óvalo y ubicarla en un escenario natural muy característico de la pintura de principios del siglo XVI.
La Virgen está sentada sobre un peñasco y contempla al Niño al mismo tiempo que le abraza con la mano derecha. Jesús le devuelve la mirada y el gesto, pues su mano izquierda se apoya en la de la Virgen y adopta una actitud muy humanizada. Ante ellos, el pequeño san Juan observa al Niño y se apoya en el bastón crucífero sin tocar a la Virgen, mientras que el Niño permanece sobre el pie derecho y descalzo de su madre.
Los tres personajes están colocados en un escenario natural, abierto y luminoso, que transmite sensación de quietud y en el que se observan una pequeña ciudad a la derecha, con un campanario gótico, y unos pequeños arbustos en primer plano reproducidos con el rigor propio del Renacimiento acompañados de violetas, símbolo de la humildad de la Virgen, y aguileñas, símbolo de la Pasión de Cristo.
Las tres figuras forman un conjunto piramidal y dinámico perfectamente encajado en el marco ovalado, forma muy utilizada en la pintura italiana de los siglos XVI y XVII para otorgar a los cuadros un dinamismo sereno que denota claras influencias pictóricas. De Perugino recogió el intercambio de miradas entre la Virgen y el Niño. De Leonardo da Vinci, los tonos azulados del paisaje del fondo y los efectos lumínicos que forman el moldeado de los niños. Y de Miguel Ángel, la plasticidad de las figuras y la pose de Jesús.
En esta misma etapa florentina, Rafael realizó otras dos pinturas en las que representó a la Virgen con Jesús y san Juan, ambas en el mismo tono bucólico y natural que La bella jardinera, como La Virgen del Prado (1506), en el Kunsthistorisches de Viena, y La Virgen del jilguero (1507), en la Galería de los Uffizi de Florencia.

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«Conquista de Jerusalén por el emperador Tito», de Nicolas Poussin

«Conquista de Jerusalén por el emperador Tito», de Nicolas Poussin
· Intramuros ·
Nicolas Poussin
«Conquista de Jerusalén por el emperador Tito», 1638
Óleo sobre lienzo (148 × 199 cm)
Kunsthistorisches Museum, Viena

La conquista de Jerusalén por el emperador Tito en el año 70 sirvió a Nicolas Poussin (1594-1665) para narrar una escena trágica capaz de transmitir al espectador toda la violencia de este acontecimiento histórico. Tito Flavio (39-81), hijo y hermano, respectivamente, de los emperadores Vespasiano (69-79) y Domiciano (81-96), dirigió los destinos de Roma desde el año 79 hasta el 81. Pero antes de suceder a su padre al frente del imperio alcanzó renombre como comandante de las tropas romanas en Judea, al frente de las cuales sitió y conquistó la ciudad de Jerusalén.
Con tres legiones a su mando, el futuro emperador cercó la ciudad amurallada, impidió su abastecimiento y crucificó a los desertores judíos, y cuando los habitantes estaban a punto de rendirse a causa del hambre, las tropas romanas derribaron parte de la muralla, asaltaron el templo, que fue saqueado y destruido, y proclamaron a su jefe imperator en el campo de batalla.
Según las crónicas de la época, más de un millón de personas fueron ejecutadas durante la conquista y más de cien mil fueron apresadas y esclavizadas. Tito se negó a ser condecorado por la victoria, pues declaró que «no hay mérito en vencer a unas gentes abandonadas por su propio Dios».
En el lienzo de Poussin, el emperador aparece a la derecha, montado sobre un caballo blanco y contemplando la destrucción del templo que él había ordenado conservar. A su alrededor, la destrucción y la desolación emergen en forma de soldados que apresan y ejecutan y en forma de cuerpos que yacen junto a cabezas y seres decapitados.
En dos planos distintos, el autor sitúa dos puntos que rompen la armonía del caos: a la izquierda, el escudo de un soldado refleja la luz del sol y del fuego y crea un contraste cromático con la vestimenta de la figura que está apresando; a la derecha, Tito y su caballo blanco irrumpen en medio de la lucha hasta el punto de parecer ajenos a lo que ocurre.
Los soldados que le acompañan también detienen su acción y dirigen sus miradas hacia el templo en llamas. Al fondo, los romanos inician el saqueo y siembran la muerte en una ciudad rendida y asediada.

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«Alegoría de la templanza», de Luca Giordano

«Alegoría de la templanza», de Luca Giordano
· Intramuros ·
Luca Giordano
«Alegoría de la templanza», 1680
Óleo sobre lienzo (97 × 101,3 cm)
National Gallery, Londres

Aunque empezó a pintar muy joven, Giordano adquirió su prestigio cuando compuso las grandes series de frescos de Venecia y Florencia basados en espacios narrativos alegóricos y mitológicos. Versátil y rápido, fue pronto conocido por su facilidad para pintar y por su amplia capacidad de trabajo, que le permitía resolver encargos y asumir proyectos en muy poco tiempo.
Además, tuvo la habilidad de fusionar en su estilo la herencia recibida de las escuelas romana y veneciana, por lo que se convirtió en uno de los grandes representantes de la pintura italiana del siglo XVII, época en la que las más importantes familias deseaban que sus palacios y mansiones estuvieran decorados por grandes maestros del arte que, como en el caso de Luca Giordano (1634-1705), habían trabajado ya en basílicas y catedrales.
En efecto, el artista realizó frescos en la basílica veneciana de Santa Maria della Salute y a continuación se trasladó a Florencia para decorar la capilla de los Corsini de la iglesia de Santa Maria del Carmine. Probablemente fue durante la composición de estos frescos florentinos cuando los Médicis repararon en su arte y le encargaron los del Palazzo Medici-Riccardi, una de las principales obras arquitectónicas construidas en el corazón de la ciudad.
El proyecto decorativo incluía desde episodios mitológicos a representaciones alegóricas de la templanza, de la justicia o de la prudencia en las que el artista desplegó toda su capacidad sin que unas escenas y otras compitieran entre sí, siempre guiado por un concepto muy amplio de lo que debía ser tanto el encargo asumido como una obra de estas características y dimensiones.
La fusión de las tendencias pictóricas romana y veneciana se aprecia tanto en las figuras como en los colores, así como en las leves zonas de sombra, en los diferentes planos en los que se sucede la escena y en la verticalidad de la composición, que crea una etérea sensación muy apropiada para el medio y el soporte en los que la obra debía perpetuarse y que se asocia perfectamente al resto de las alegorías realizadas por el autor.
La imagen representativa de la templanza domina la obra y expone una visión idealizada muy apropiada para este tipo de composiciones, en las que se trataba de ensalzar un concepto dominante y sencillo de comprender.

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«El 3 de mayo de 1808 en Madrid», de Francisco de Goya

«El 3 de mayo de 1808 en Madrid», de Francisco de Goya
· Intramuros ·
Francisco de Goya
«El 3 de mayo de 1808 en Madrid», 1814
Óleo sobre lienzo (268 × 347 cm)
Museo del Prado, Madrid

Impresionado por la violencia desatada en los primeros días de la guerra de la Independencia, Goya plasmó en este óleo de 1814 los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, símbolo de la sinrazón que se prolongaría durante seis años y cuyas consecuencias llegarían hasta el siglo siguiente.
El levantamiento del pueblo de Madrid frente a la invasión francesa, que tuvo lugar el 2 de mayo, originó la dura represión de las tropas napoleónicas, que en las jornadas siguientes ejecutaron a quienes consideraron cabecillas de la rebelión o, simplemente, a quienes participaron en ella. Nunca hasta entonces un pintor había realizado una acusación tan clara y directa, ni hasta ese momento el arte había servido de denuncia ante los abusos del poder. Francisco de Goya (1746-1828) se atrevió a retratar la matanza y su osadía artística y moral quedaría ya para siempre como un icono de la barbarie.
La obra está organizada a partir de un trazado totalmente libre de los perfiles y de un gran efectismo de los colores, que hace que parezcan más gruesos sobre el lienzo. Destaca también el gran efecto conseguido por el foco de luz central, que ilumina el cuerpo de uno de los ejecutados y deja en sombría situación a los miembros del pelotón de fusilamiento.
A la derecha, los soldados alineados se preparan para disparar, mientras que a la izquierda un fraile y cinco hombres aguardan la mortal descarga. En el suelo se observan tres cadáveres, y al fondo, otro grupo de sentenciados espera el fatal momento. En el fondo oscuro del lienzo se distingue la torre de una iglesia, muy probablemente la de San Bernardino.
Uno de los fusilados es el padre Francisco Gallego y Dávila, el único religioso ejecutado por un piquete formado por guardias del batallón de Marineros de la Guardia Imperial, aunque el uniforme fue simplificado por Goya, y cuyo anonimato, garantizado por la vista lateral y la posición de las cabezas gachas en el acto de apuntar, no reduce la crueldad del crimen.
Si se exceptúan algunos cuadros de temática religiosa, quizá no hay en la historia de la pintura una expresión más dramática que la del hombre que, con los brazos en cruz, está a punto de ser ejecutado. La influencia de este rostro permanecerá desde entonces como un símbolo de la sangre inocente derramada en todas las guerras.
Este cuadro de Goya, cuyo título completo es El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la Montaña del Príncipe Pío, es compañero del titulado El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos, con los que el autor plasmó dos de los episodios históricos más tristes que conoció. Seguramente ambos fueron pintados después de que, en marzo de 1814, la Regencia concediera a Goya 1500 reales para «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa».
Cronista excepcional de los tiempos oscuros que le tocó vivir, el artista se adelantó varias décadas al trabajo que fotógrafos, camarógrafos y corresponsales desarrollarían a partir de la guerra de Crimea, cuando el retrato de la sangre y de la muerte comenzara a llegar a las imprentas y más tarde a las pantallas, pues supo plasmar en sus lienzos la parte de la historia más oculta durante siglos: la de los inocentes. Mucho después, cuando la guerra se industrialice y alcance niveles que el pintor no podía imaginar, aparecerá otro autor que inevitablemente nos recuerde con su obra la de Goya y la inapelable vigencia de la historia. Se llamará Picasso y firmará Guernica.

ITM 023 · «Guernica», de Pablo Picasso

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«Retrato de un cardenal», de Rafael Sanzio

«Retrato de un cardenal», de Rafael Sanzio
· Intramuros ·
Rafael Sanzio
«Retrato de un cardenal», 1510
Óleo sobre lienzo (79 × 61 cm)
Museo del Prado, Madrid

La identidad del personaje retratado por Rafael Sanzio durante el pontificado de Julio II permanece aún en la incertidumbre, aunque diversos estudios señalan que es probable que se trate de Bandinello Sauri, Hipólito d’Este o Francesco Alidosi. En cualquier caso, es un hombre joven de mirada serena que posa para el pintor con aparente naturalidad, sin que nada indique la importancia jerárquica ni la categoría eclesiástica del protagonista del lienzo.
El tipo de retrato seguramente deriva de la Gioconda, de Leonardo da Vinci, pintado apenas unos años antes, pues ambos modelos aparecen sentados y mirando al espectador y formando un triángulo con su cuerpo y su brazo. En el caso del cardenal, llama la atención el contraste cromático entre el rojo del capelo, la manga blanca y su rostro, efecto conseguido gracias a un claro dominio de los efectos lumínicos que Rafael (1483-1520) perfeccionará en sus obras futuras. Así mismo, el efecto tridimensional del lienzo deja ver el interés que el artista tenía en esa época por la escultura, aunque su principal dedicación en Roma fue la pintura al servicio de los pontífices.
La composición arroja un resultado muy premeditadamente sobrio, como debía corresponder a un retrato de estas características, cuya importancia se ve realzada por el realismo con el que está tratada la indumentaria. La posición del brazo derecho permite suponer que está apoyado en un sillón que el pintor quiso dejar oculto.
El rostro revela una personalidad seguramente reservada y reflexiva mediante una mirada que mantiene rasgos inciertos, pues mantiene al mismo tiempo la seriedad y la tristeza. La serena mirada del cardenal ofrece un significado ambivalente, ya que la profundidad de sus ojos delata al mismo tiempo un carácter distante, sereno y reflexivo y un estado anímico cercano a la tristeza.
La obra de Rafael creó un modelo de retrato que si en un primer momento fue recogido por Tiziano, después alcanzó a Velázquez y a otros artistas que se basaron en él para intentar extraer toda la fuerza psicológica del retratado.

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«El martirio de los diez mil cristianos», de Alberto Durero

«El martirio de los diez mil cristianos», de Alberto Durero
· Intramuros ·
Alberto Durero
«El martirio de los diez mil cristianos», 1508
Óleo sobre lienzo transferido desde panel (99 × 87 cm)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Los movimientos cristianos fueron objeto de grandes persecuciones durante sus primeros años de existencia e hicieron falta más de tres siglos para que estas cesaran, al menos las que eran realizadas por mandato imperial. Convertidos en un poder amenazante para las estructuras políticas y sociales de Roma, los emperadores emprendieron sucesivamente amplias campañas dirigidas a aniquilar a quienes desafiaban con su fe el poder establecido.
Más de un milenio después, la amenaza otomana volvía a poner en peligro los cimientos de Europa y especialmente del Sacro Imperio Romano Germánico, razón por la que los príncipes alemanes deseaban dejar constancia del riesgo que suponía tolerar creencias distintas y religiones diferentes.
Durero (1471-1528) jamás había realizado una obra pictórica en la que aparecieran tantas figuras, por lo que tuvo que enfrentarse a una dificultad cuya solución desconocía hasta entonces. Distribuyó una paleta de colores muy viva, cargada de contrastes, e hizo que este aspecto otorgara al cuadro un dinamismo añadido al propio movimiento de los personajes. A las terribles escenas del primer plano, en el que los cristianos son torturados, apaleados y crucificados, añadió la rica indumentaria oriental que contrasta con la desnudez de algunos de los martirizados y añadió figuras cuya acción sugiere un movimiento continuo.
En segundo plano, y en un escarpado paisaje montañoso, se distingue a los soldados persas arrojando a los cristianos al vacío, forma habitual de ocasionar una muerte rápida a los enemigos. Un pequeño grupo permanece en medio de la pintura mientras son apedreados y humillados.
La recreación del martirio en el Monte Ararat en tiempos del emperador Adriano (117-138) sirvió a Durero para experimentar con un tipo de obras que no eran habituales en su trayectoria y para participar en la convulsa Europa de principios del siglo XVI, en la que los conflictos religiosos iniciaban una era de guerra y destrucción que duraría más de doscientos años.

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