«Fredegunda: Lasciami piangere», de Reinhard Keiser

«Fredegunda: Lasciami piangere» (1715), de Reinhard Keiser (fotografía: Viki Kollerová)
· Intermezzo ·
Reinhard Keiser
«Fredegunda: Lasciami piangere», 1715
Joyce DiDonato (mezzosoprano) & Il Complesso Barocco
Alan Curtis
Fotografía: Viki Kollerová
Lasciami piangere è poi morir.
Concedi o caro
questo conforto amaro al mio martir.

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«L’Olimpiade: Siam navi all’onde algenti», de J. A. Hasse

«L'Olimpiade: Siam navi all'onde algenti» (1771), de Johann Adolph Hasse (fotografía: Christian Coigny)
· Intermezzo ·
Johann Adolph Hasse
«L’Olimpiade: Siam navi all’onde algenti», 1771
Max Emanuel Cencic (contratenor) & Armonia Atenea
George Petrou
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El barroco tardío francés

La música del barroco tardío francés (palacio de Vaux-le-Vicomte, Maincy, Seine-et-Marne)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío francés
Palacio de Vaux-le-Vicomte, Maincy (Seine-et-Marne), construido en el siglo XVII

A pesar de su trascendencia, los músicos del barroco francés son hoy menos conocidos que los que afloraron en la península italiana en el mismo período. Si como ya vimos en El barroco tardío italiano los nombres de Vivaldi o Albinoni han logrado introducirse con éxito en el mercado discográfico —aunque por muy diferentes razones que no excluyen las estrictamente comerciales—, los de Lully, Charpentier, Marais, Couperin o Rameau disfrutan todavía hoy de un longevo olvido que no hace justicia a su importancia en la historia de la música.
Hay que recordar, al hablar del barroco francés y calcular la ascendencia que entonces tenía, que en la época los movimientos musicales no se denominaban en italiano, como ocurrió desde mediados del siglo XVIII, sino en francés. Las suites orquestales o para violonchelo de Bach, cuyos movimientos reciben los nombres de sarabande, menuet, gigue o gavotte, son un buen ejemplo de la influencia francesa en los territorios alemanes.
Para situarnos en el tiempo, recordemos que Antonio Vivaldi nació en 1678 y murió en 1741, por lo que era siete años mayor que Johann Sebastian Bach (1685-1750) y que Georg Friedrich Haendel (1685-1759) y tres que Georg Philipp Telemann (1681-1767), que a finales del siglo XVII reinaban Luis XIV de Francia (1643-1715) y Carlos II de España (1665-1700), que el Sacro Imperio estaba regido por Leopoldo I (1658-1715) y que Europa se encaminaba hacia una guerra continental por la hegemonía dinástica que culminaría en 1713 con el tratado de Utrecht.

Más joven que los tres músicos citados, pues nació en Florencia en 1632 como Gian Battista Lulli, el reconocido instrumentista y esmerado bailarín Jean-Baptiste Lully está considerado el creador de la ópera francesa y figura clave en la música del barroco. En 1652 entró al servicio de Luis XIV como bailarín y violinista y diez años después fue nombrado director musical de la corte, lo que supuso la continuación de una carrera que le llevaría a ocupar los más altos cargos a los que un compositor de la época podía aspirar. Al mismo tiempo, colaboró con Molière en la creación de la comedia-ballet y en la composición de ballets cómicos —L’amour médecin (LWV 29, 1665), Georges Dandin (LWV 38, 1668) o Le bourgeois gentilhomme (LWV 43, 1670)—, lo que le abriría las puertas de los escenarios más importantes, y siguió ascendiendo hasta ser nombrado en 1672 director de la Académie Royale de Musique. Hábil y astuto cortesano, Lully era ya un hombre rico y respetado y a partir de entonces se dedicó por completo a la ópera, que él denominaba tragédie lyrique.
La mayoría de los libretos de sus óperas o tragedias líricas se deben al parisino Philippe Quinault, quien solía tomar como punto de partida las obras clásicas de Pierre Corneille y Jean Racine. Juntos, Lully y Quinault lograron imponer el gusto francés ante el italiano y estrenar con gran éxito obras como Cadmus et Hermione (LWV 49, 1673), Thésée (LWV 51, 1675), Proserpine (LWV 58, 1680), Persée (LWV 60, 1682), Phäeton (LWV 61, 1683), Amadis (LWV 63, 1684), Roland (LWV 65, 1685) y Armide (LWV 71, 1686), al tiempo que el compositor colaboraba también con Thomas Corneille —hermano de Pierre— en Psyché (LWV 56, 1678) y Bellérophon (LWV 57, 1679) y con Jean Galbert de Campistron en Achille et Polyxène (LWV 74, 1687), cuya partitura tuvo que ser terminada por Pascal Colasse debido a la muerte de Lully.
En el caso de este compositor, y como ya explicamos en Cifras, opus y letras en la música clásica, las siglas de su catálogo corresponden a Lully Werke Verzeichnis, pues sus obras fueron compiladas por el alemán Herbert Schneider en el siglo XX.
Por supuesto, los argumentos de la mayoría de sus tragedias líricas están basados en la historia antigua y la mitología, como los de las óperas italianas, y en ocasiones recrean también obras de los poetas Ludovico Ariosto (1474-1533) y Torquato Tasso (1544-1595). Y aun con esta prolífica producción operística, la música de Lully que más trascendió fue la de sus espectáculos de danza y la de la pastoral heroica Acis et Galatée (LWV 73, 1686), cuyo libreto escribió Galbert de Campistron a partir de Las metamorfosis de Ovidio.
Lully vivió siempre dedicado a la música y su fallecimiento estuvo también relacionado con ella. En una época en la que los directores no usaban batuta, sino una vara de plomo con la que golpeaban el suelo para marcar el compás, Lully se hirió un pie con ella durante un concierto; su muerte, a causa de la gangrena, se produjo poco tiempo después.
Como compositor de corte, también escribió música litúrgica, como varios motetes y el Te Deum (LWV 55, 1677) que interpreta el conjunto Les Arts Florissants dirigido por William Christie.

Como es de esperar de cualquier gran artista que se convierte en influyente cortesano, Lully tuvo un gran enemigo durante su trayectoria, y fue Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), cuya música religiosa definiría la de toda una época y crearía una importante escuela. Se inició en las artes pictóricas en Roma, pero en 1672 regresó a la capital francesa e inició su colaboración con Molière, lo que le supuso de inmediato la enemistad con Lully, poco dado a compartir éxitos e influencias. Charpentier, sin embargo, no prestó nunca mucha atención a la vida de la corte y se entregó a su puesto como maestro de música en la Sainte-Chapelle, en donde compuso obras que aúnan las escuelas francesa e italiana.
Tras la muerte de Lully en 1687, Charpentier pudo dedicarse con mayor libertad a la música escénica, si bien antes había logrado estrenar Actéon (H 481, 1684) —la numeración de las obras de Charpentier va precedida de la letra H, debida al musicólogo estadounidense Hugh Wiley Hitchcock—, La couronne de fleurs (H 486, 1685), Les arts florissants (H 487, 1686) o La Descente d’Orphée aux Enfers (H 488, 1687). A partir de entonces puso en escena obras como Médée (H 491, 1694) al tiempo que veía incrementado su reconocimiento gracias a piezas instrumentales como Noëls pour les instruments (H 531 y 534) y Concert pour quatre parties de violes (H 545), pero sobre todo a obras litúrgicas como Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H 513), Miserere (H 219), Motet pour une longue offrande (H 434) y, sobre todo, a su Te Deum (H 146).
La última obra citada es un motete polifónico en re mayor para ocho voces, coro y conjunto instrumental de cuerdas (un violín, dos violas, contrabajo), dos flautas, dos oboes, dos trompetas, timbales y bajo continuo. El preludio del Te Deum es fácilmente reconocible, pues en 1954 fue elegido como sintonía de la Unión Europea de Radiodifusión, de modo que han escuchado a Charpentier cada vez que desde sus casas han presenciado el Festival de Eurovisión.
Pueden volver a hacerlo en la grabación de Le Parlement de Musique, conjunto dirigido por Martin Gester.

Si Charpentier es conocido por la sintonía de Eurovisión, Marin Marais lo es por ser el personaje principal de la película Todas las mañanas del mundo, dirigida en 1991 por Alain Corneau, cuya banda sonora incluye piezas del propio Marais, Lully, Jean de Saint-Colombe y Couperin.
Nacido en París en 1656, fue discípulo de los citados Saint-Colombe y Lully y un reconocido violagambista en la corte de Luis XIV, en la que a partir de 1679 desempeñó el codiciado puesto de ordinaire de la chambre du Roi pour la viole. Escribió unas seiscientas piezas para viola de gamba distribuidas en cinco libros, en los que incluye en ocasiones otras composiciones ajenas a las suites: Pièces à une et à deux violes, Premier livre (1686), Deuxième livre de pièces de viole (1701), Pièces de viole, Troisième livre (1711), Pièces à une et à trois violes, Quatrième livre (1717) y Pièces de viole, Cinquième livre (1725), que fue la última obra que compuso antes de fallecer en París en 1728.
Y si Lully escribió lo que él denominaba tragédies lyriques, Charpentier compuso tragédies en musique, como Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1696), Alcyone (1706) y Sémélé (1709). Marais es también autor de importantes obras para trío, como Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole avec la basse continue (1692) y La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin (1723), a la que pertenece la pieza Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris que Jordi Savall grabó para la banda sonora de Todas las mañanas del mundo y que interpretan, mediante el siguiente enlace, Ira Givol (viola de gamba), Jonathan Keren (violín) y Zvi Meniker (fortepiano).

La figura de Marais quedó a través de la película de Corneau, basada en una novela de Pascal Quignard, unida a la de su maestro Jean de Saint-Colombe o Monsieur de Saint-Colombe, violagambista de quien poco se sabe. Parece ser que nació a principios del siglo XVII en el suroeste de Francia y que fue también profesor del tiorbista y violista Nicolas Hotman antes de serlo de Marais, pero a diferencia de otros compositores de la época se mantuvo alejado de la corte y pasó su vida entregado a la viola de gamba.
Sea como fuere, Marais le rindió homenaje en Tombeau pour Mr de Sainte Colombe, pues no en vano obras como Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe, que a continuación interpretan los violagambistas Jordi Savall y Pierre Pierlot, le sirvieron de guía y aprendizaje.

Con François Couperin el barroco francés se adentra de lleno en el siglo XVIII, en el que los compositores italianos y alemanes impondrían sus gustos y tendencias. Llamado Couperin le Grand para diferenciarlo de otros miembros de su familia dedicados también a la música, nació en París en 1668 y falleció en la misma ciudad en 1733. Es, por tanto, contemporáneo de Vivaldi, Haendel y Bach.
Y si Lully, Charpentier, Marais y Saint-Colombe destacaron en los instrumentos de cuerda, Couperin lo hizo en los de teclado, pues fue el más reconocido organista y clavecinista de su época. Los primeros pasos de su aprendizaje los dio con su padre, Charles Couperin (1639-1679), y con su tío, Louis Couperin (1626-1661), ambos organistas y clavecinistas, que habían sido titulares de órgano en la iglesia parisina de Saint-Gervais antes de que François se hiciera cargo del puesto en 1685. Ocho años después se incorporó como organiste du Roi a la Chapelle Royale y a principios del nuevo siglo era ya organista y compositor de la corte con el título ordinaire de la musique de la chambre du Roi, por lo que cada domingo debía estrenar, para deleite de la familia real, piezas para violín, viola de gamba, oboe o clavicémbalo, generalmente caracterizadas por diversas audacias y disonancias y por ser antecesoras, según algunos autores, de las obras programáticas del siglo XX, como las de Claude Debussy e Isaac Albéniz.
Su influencia se extendió a Bach, con quien probablemente mantuvo correspondencia, a Johannes Brahms, que realizó la primera edición completa de sus obras para clavecín, a Maurice Ravel y a Richard Strauss, por lo que se trata de un autor cuyo magisterio ha atravesado varios siglos y cuya obra está presente en la de otros grandes compositores.
Publicó en vida cuatro libros de suites para clavicémbalo, si bien en todos sustituye el término suite por el de ordre, aun con el mismo significado: Premier livre: Ordres 1 à 5 (1713), Deuxième livre: Ordres 6 à 12 (1717), Troisième livre: Ordres 13 à 19 (1722) y Quatrième livre: Ordres 20 à 27 (1728).
Es también autor de piezas de cámara debidas a la introducción de la forma sonata de Arcangelo Corelli, como Concerts Royaux (1714 y 1722) y Les Nations (1726), y de obras litúrgicas, como Leçons de ténèbres (1714) y veinte motetes corales.
La importancia de Couperin, como se ha señalado, trascendió el barroco francés a pesar de que en vida no tuviera mayor reconocimiento que otros músicos de la época, pero el clasicismo y el romanticismo deben mucho a quien fue el clavecinista preferido de la familia real.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el segundo de los Concerts Royaux de Couperin a cargo de Jordi Savall y el conjunto Le Concert des Nations.

El más joven de los músicos a los que hemos hecho referencia, y el más longevo, fue Jean-Philippe Rameau, que vivió entre 1683 y 1764 y sobrevivió, por tanto, a Vivaldi, Bach y Haendel. A su prolífica obra y su larga vida se debe que esté considerado como el músico que sirvió de puente entre el barroco y el clasicismo, pues a su muerte este ya despuntaba con claridad en el continente.
Rameau sustituyó a Lully como el compositor de ópera mejor valorado de París y alcanzó ante el clavecín un virtuosismo similar al de Couperin, por lo que sus obras han permanecido en el repertorio de muchos intérpretes contemporáneos.
Después de haber ocupado el puesto de organista en las catedrales de Dijon y Clermont-Ferrand, hacia 1722 se instaló en París, donde continuó los escritos ya iniciados sobre teoría de la música, pero sin haber compuesto aún ninguna obra importante aparte de algunas cantatas y piezas para clavecín. Su intención era introducirse en los escenarios y la oportunidad le llegó a través del mecenas Alexandre Le Riche de la Pouplinière, quien le introdujo en los círculos artísticos parisinos y le nombró director de su orquesta privada, lo que le permitió relacionarse con la aristocracia de la ciudad.
De ese modo llegó a sus manos el libreto de Hippolyte et Aricie, una tragèdie en musique escrita por el abad Simon-Joseph Pellegrin que Rameau logró estrenar en 1733 en la Académie Royale de Musique. Fue su primer éxito y, al mismo tiempo, el origen del enfrentamiento entre lullistes y ramistes al que el compositor fue ajeno, pues profesaba un gran respeto hacia el autor de las tragèdies lyriques. A partir de entonces su actividad conoció un gran impulso con las tragedias musicales Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739) y las óperas-ballet Les Indes galantes (1735) y Les Fêtes d’Hébé (1739).
A este período creativo siguió otro de silencio en el que se mantuvo al frente de la orquesta de La Pouplinière y compuso algunas piezas para clavecín, hasta que en 1745 reapareció con nuevas obras que eclipsaron cualquier otro estreno en la capital de Francia: la comedia-ballet La Princesse de Navarre —con libreto de Voltaire—, la comedia lírica Platée, los espectáculos de ópera-ballet Les Fêtes de Polymnie y Le Temple de la Gloire y el ballet Les Fêtes de Ramire. Todo ello entre febrero y diciembre del mismo año.
A partir de entonces ralentizó el ritmo de su producción para dedicarse a sus estudios de armonía, ahora ya en contacto con Jean d’Alembert y Diderot y con el apoyo de la Académie des Sciences. Es decir, que Rameau era ya un músico imbricado en los presupuestos de la Ilustración, lo que establece en él una clara diferencia con sus antecesores y una circunstancia que determinará sus obras posteriores.
En 1747 estrenó Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour; en 1748, la ópera-ballet Les Surprises de l’Amour, y en 1749, la pastoral Naïs y la tragedia lírica Zoroastre, pero en esa misma época, y debido a la separación del matrimonio, perdió la protección de La Pouplinière. Fueron también los años en que se produjo un nuevo enfrentamiento entre los partidarios de asimilar la música italiana y los de defender la tradición musical francesa, un conflicto que recibió el nombre de Querelle des Bouffons y que se extendió no solo a otras disciplinas artísticas, sino también al núcleo de la Ilustración y a la casa real, dirigida desde 1715 por Luis XV.
En sus últimos años de vida continuó componiendo y estudiando incansablemente el arte de la música hasta formar una amplia obra formada por cantatas, motetes, piezas para clavecín y música escénica, además de importantes obras ensayísticas cuyo legado perduró durante mucho tiempo, como Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), Nouveau système de musique théorique (1726), Génération harmonique (1737) y Démonstration du principe de l’harmonie (1750).
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el rondeau y el air des Sauvages de Les Indes galantes en la interpretación de Magali Léger y Laurent Naouri, acompañados por Les Musiciens du Louvre bajo la dirección de Marc Minkowski.

En nuestros días, la obra de Rameau alcanza la misma consideración que la de otros grandes compositores del siglo XVIII que supieron recorrer el abrupto camino que mediaba entre el barroco y el clasicismo y renunciar a los cánones antiguos para abrazar los impulsados por la Ilustración, un período fascinante en el que se descubrieron nuevas formas de expresión que llevarían la música y las artes hacia nuevos tiempos revolucionarios. Disfrútenlo.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: música vocal

Vivaldi: música vocal («Entrada al Gran Canal de Venecia», de Canaletto)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3, 1711) y La stravaganza (op. 4, 1714) —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente. Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer Nerone fatto Cesare (RV 724, 1715), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706, 1716), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700, 1716), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782, 1713) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645, 1722). El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, re dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo re di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687, 1725) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694, 1727) para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709, 1726), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711, 1727), ambas estrenadas en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. Como podemos observar, la actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo para dos sopranos, alto y coro (RV 589), Dixit Dominus para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro (RV 594), Laudate pueri Dominum para soprano (RV 600), Nisi Dominus para alto (RV 608), Salve Regina, mater misericordiae para alto y doble coro (RV 616) o Stabat Mater para alto (RV 621).
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda (vista de la ciudad de Mantua)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Fotografía: Vista de Mantua, donde Vivaldi compuso «Le quattro stagioni»

La importancia del músico veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) trasciende el barroco italiano y europeo para convertirse en una referencia fundamental para la música de cuerda, pues sus numerosas composiciones influirían en las del clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII y en las del romanticismo, ya en el siglo siguiente.
Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, cuyo nombre aparece en ocasiones transcrito como Gianbattista Rossi debido que era apodado Rosso, fue de él y de Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, de quienes el músico recibió sus conocimientos de composición y violín que le llevarían a convertirse muy pronto en maestro de este instrumento en el Ospedalle della Pietà, cuando ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo) debido al color de su cabello.

L’estro armonico (op. 3)
Cuando acababa de cumplir 33 años de edad, Vivaldi publicó la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3) —cuyo título podría traducirse como Inspiración armónica—, un conjunto de doce conciertos que el autor dedicó al duque florentino Fernando de Médici, un mecenas de la época que se había convertido en protector de Haendel y Scarlatti. Vivaldi utilizó en estos conciertos las tonalidades mayor y menor a partes iguales y los ordenó de forma cronológica, si bien en el catálogo de su obra realizado por el danés Peter Ryom no aparecen de forma consecutiva.
L’estro armonico (op. 3, 1711) está compuesta por las siguientes obras:

· Concierto n.º 1 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en re mayor RV 549.
· Concierto n.º 2 para dos violines, violoncelo, cuerda y continuo en sol menor RV 578.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 310.
· Concierto n.º 4 para cuatro violines, cuerda y continuo en mi menor RV 550.
· Concierto n.º 5 para dos violines, cuerda y continuo en la mayor RV 519.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en la menor RV 356.
· Concierto n.º 7 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en fa mayor RV 567.
· Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor RV 522.
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 230.
· Concierto n.º 10 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en si menor RV 580.
· Concierto n.º 11 para dos violines, violonchelo, cuerda y continuo en re menor RV 565.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en mi mayor RV 265.

Como vemos, las tonalidades mayor y menor están presentes de modo casi alterno, mientras que los conciertos para cuatro violines (RV 549, 550, 567 y 580), para dos violines (RV 578, 519, 522 y 565) y para violín solo (RV 310, 356, 230 y 265) están ordenados en forma de cuatro tercetos iguales y consecutivos: 1 (cuatro violines)-2 (dos violines)-3 (violín solo), 4-5-6, 7-8-9 y 10-11-12.
Todos los conciertos de L’estro armonico tienen al menos tres movimientos, los numerados como 2 (RV 578) y 4 (RV 550) se componen de cuatro y los catalogados como 7 (RV 567) y 11 (RV 565) están formados por cinco. Y de estas estructuras destaca la correspondiente al concierto RV 567, pues entre sus cinco movimientos se encuentran tres adagios.
Pueden escuchar el Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor RV 522 (op. 3) en la interpretación dirigida por Mikhail Gantvarg al frente de la Orquesta de Cámara de San Petersburgo.

L’estro armonico no pasaría inadvertida para un compositor como Johann Sebastian Bach, que compondría los conciertos para clave en fa mayor BWV 978, re mayor BWV 972 y do mayor BWV 976 a partir de los conciertos para cuerda en sol mayor RV 310, re mayor RV 230 y mi mayor RV 265, respectivamente, así como los conciertos para órgano en la menor BWV 593 y re mayor BWV 596 a partir de los de cuerda en la menor RV 522 y re menor RV 565, y el concierto para cuatro claves y orquesta de cuerda en la menor BWV 1065 basado en el de cuatro violines en si menor RV 580.

La stravaganza (op. 4)
Los doce conciertos de L’estro armonico conocieron el éxito que no habían tenido sus anteriores sonatas para violín, publicadas entre 1705 y 1709, y Vivaldi aprovechó una interrupción en su trabajo como maestro de violín y coro en el Ospedale della Pietà para componer una nueva colección de conciertos para cuerda que tituló La stravaganza (op. 4) y que publicó en 1714. Dedicadas al mecenas veneciano Victor Delfín, perteneciente a una familia en la que no eran raros los obispos ni los cardenales, las doce obras están compuestas para un solo violín, cuerdas y bajo continuo, lo que sin llegar a ser una extravagancia, sí fue un alarde de inventiva y creatividad musical que incrementó la reputación del músico hasta el punto de que muy poco después fue nombrado maestro di concerti del Ospedale.
La stravaganza (op. 4, 1716) está formada por los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor RV 383a.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en mi menor RV 279.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 301.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en la menor RV 357.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en la mayor RV 347.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 316a.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 185.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en re menor RV 249.
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 284.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en do menor RV 196.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 204.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 298.

Vemos también, como en L’estro armonico, que las tonalidades mayor y menor quedan distribuidas de modo casi simétrico, aunque en el caso de La stravaganza no se producen los cambios de instrumentación que el autor introdujo en los conciertos de 1711. Si con aquellos había logrado situarse en la primera línea de los compositores barrocos, con estos conseguiría ser reconocido como un virtuoso del violín, lo que le abriría también las puertas del mundo de la ópera, tanto en su aspecto musical como en el empresarial.
En la siguiente grabación pueden escuchar el Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 284 (op. 4) a cargo de Fabio Biondi y el conjunto de cámara Europa Galante.

Mientras tanto, y a la vez que conocía los primeros éxitos y fracasos operísticos, el autor compuso seis sonatas para violín y bajo continuo (op. 5), seis conciertos para violín, cuerda y bajo continuo (op. 6) y doce conciertos agrupados en su opus 7. De ellos, el n.º 1 (RV 465) y el n.º 7 (RV 464) son para oboe, cuerdas y bajo continuo en si bemol mayor, mientras que los diez restantes son para violín solista.

Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8)
Con el inicio de la década de 1720, Felipe de Hesse-Darmstadt —gobernador de Mantua, territorio gobernado entonces por los Habsburgo— le ofreció el codiciado puesto de maestro de capilla, lo que para Vivaldi supuso el abandono de ciudad natal y el alejamiento de la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que de modo constante le exigía nuevas composiciones con las que mantener su hegemonía musical en la capital veneciana. Fue en Mantua donde la vida personal del músico cambió, donde escribió algunas de las óperas que le proporcionarían fama internacional y donde compuso Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), la colección de conciertos en la que se incluyen los que forman Le quattro stagioni.
Con un título traducido como La prueba de la armonía y de la invención —aunque en ocasiones cimento aparece como concurso—, Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) está compuesta de los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en mi mayor RV 269, La primavera.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 315, L’estate.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 293, L’autunno.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en fa menor RV 297, L’inverno.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en mi bemol mayor RV 253, La tempesta di mare.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 180, Il piacere.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en re menor RV 242, Per Pisendel.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 332.
· Concierto n.º 9 para oboe, cuerda y continuo en re menor RV 454.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor RV 363, La caccia.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 210.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 178.

Le quattro stagioni es, sin duda, el conjunto de conciertos más conocido y popular del maestro veneciano, si bien es necesario decir que no siempre ha sido bien tratado por intérpretes ajenos a una correcta lectura de las partituras barrocas y que en no pocas ocasiones ha sucumbido a una simplificación comercial que en nada le favorece. A pesar de ello, se trata de una de las obras más importantes de su época cuya trascendencia merece que nos detengamos en ella.
La primera innovación que hay que destacar de Le quattro stagioni es que el autor publicó los cuatro conciertos —cada uno de ellos formado por tres movimientos— acompañados de unos poemas que probablemente sean de su autoría. Se trata de cuatro sonetos divididos cada uno de ellos en tres partes, en correspondencia con los movimientos de los conciertos, que constituyen junto a las partituras un conjunto de música programática en la que el elemento narrativo adquiere especial singularidad. Por supuesto, la música programática estaba todavía muy lejana en el tiempo, por lo que es fácil de entender que el público del primer cuarto del siglo XVIII pasara por alto este aspecto de la obra.
Así, el soneto correspondiente al concierto en mi mayor RV 269, La primavera, comienza con Giunt’è la Primavera e festosetti la salutan gl’augei con lieto canto [Llega la primavera y festejándola la saludan los pájaros con alegre canto], que es como comienza el primer movimiento, allegro. Tras el largo, el último movimiento, también un allegro, finaliza con la descripción de pastores y ninfas que bailan di primavera all’apparir brillante [a la alegre llegada de la primavera].
El allegro non molto del concierto en sol menor RV 315, L’estate, se inicia con el verso Sotto dura stgaione dal Sole accesa [Bajo esta dura estación por el sol encendida], continúa con el adagio e piano, en el que se presenta il timore de’ lampi e tuoni fieri [el miedo al relámpago y los fieros truenos] y finaliza con un presto que tronca il capo alle spiche e a’ grani alteri [trunca las cabezas de las espigas y los granos altera].
El comienzo de L’autunno, el concierto en fa mayor RV 293, es también un allegro que celebra la vendimia con balli e canti [con bailes y cantos] y que da paso a un adagio molto en el que Fà ch’ ogn’uno tralasci e balli e canti [Hace cada uno saltos y bailes y cantos]. Finaliza con un allegro que describe una escena de caza en la que la pieza languida di fuggir, mà oppressa muore [lánguida con huir, pero abrumada muere].
Por último, el concierto en fa menor RV 297, L’inverno, comienza con un allegro non molto que describe el Aggiacciato tremar trà nevi algenti [Helado tiritar entre la nieve plateada] que impulsa el adagio, narrado como Passar al fuoco i di queti e contenti mentre la pioggia fuor bagna ben cento [Estar junto al fuego, tranquilos y contentos, mientras afuera la lluvia lo moja a ciento], para concluir con un nuevo allegro que finaliza con una afirmación: Quest’ è lìnverno, mà tal, che giogia aporte [Así es el invierno, pero qué alegría nos trae].
Tal vez, tras estas pequeñas pinceladas, la audición de Le quattre stagioni resulte más completa y, por lo tanto, más placentera y ausente de los artificios que tantas veces la industria discográfica ha añadido por su cuenta. Es el caso de la interpretación que llevó a cabo la violinista Janine Jansen en el Internationaal  Kamermuziek Festival de Utrecht, celebrado en 2014.

La cetra (op. 9)
La divulgación de sus obras por toda Europa hizo que Vivaldi fuera llamado a Roma por el papa Benedicto XIII, ciudad a la que se trasladó tras haber obtenido no pocos éxitos en Mantua y Milán con sus composiciones vocales e instrumentales y donde escribió su siguiente colección de conciertos para violín, La cetra (op. 9). Dedicada astutamente en 1727 al emperador Carlos VI, Vivaldi fue recompensado en Viena con el título de caballero y con lo que para él era más importante: el estreno de sus obras en la capital austríaca y en Praga, época en la que compuso algunas de sus óperas más aclamadas.
La cetra (op. 9, 1727) se compone de los conciertos siguientes:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y bajo continuo en do mayor RV 181a.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor RV 345.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y bajo continuo en sol menor RV 334.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y bajo continuo en mi mayor RV 263a.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y bajo continuo en la menor RV 358.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor RV 348.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor RV 359.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y bajo continuo en re menor RV 238.
· Concierto n.º 9 para dos violines, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor RV 530.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y bajo continuo en sol mayor RV 300.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y bajo continuo en do menor RV 198a.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y bajo continuo en si menor RV 391.

Como se puede observar, Vivaldi repite la distribución de tonalidades de las colecciones anteriores. Y si en Il cimento dell’armonia e dell’inventione la excepción a los conciertos para violín solista lo constituía el concierto para oboe RV 454, en La cetra esa condición la cumple el concierto para dos violines RV 530, que pueden escuchar en la interpretación de la orquesta de cámara I Filarmonici.

Sin embargo, y además de las colecciones de conciertos para violín comentadas hasta ahora —L’estro armonico (op. 3), La stravaganza (op. 4), Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) y La cetra (op. 9), Vivaldi compuso unos cuatrocientos conciertos más, la mayoría de ellos de cuerda, por lo que resultaría imposible reseñarlos todos. Y como era habitual en el barroco, muchos de ellos toman movimientos de otros y algunos son utilizados también en su producción operística, de la que nos ocuparemos en una próxima ocasión.
El catálogo musical de Vivaldi está formado además por decenas de sonatas para violín y para violonchelo y por otros tantos conciertos para guitarra, para laúd, para viola y para mandolina acompañados de cuerdas y vientos —para molti instrumenti—, lo que hace de él uno de los más extensos en cuanto a los instrumentos de cuerda y uno de los más influyentes en la historia de la música.
Por lo tanto, son también numerosas las grabaciones dedicadas a la obra para cuerda del músico veneciano y conciertos como los que forman Le quattro stagioni que son fáciles de encontrar en el mercado discográfico. No obstante, hemos de recomendar las aparecidas bajo el sello Naïve, que desde hace tiempo edita el catálogo completo de Vivaldi y recupera obras consideradas perdidas para poder valorar la figura e importancia del músico veneciano más allá de sus conciertos más divulgados y populares. Y, si nos lo permiten, un consejo: no acudan a él con Le quattro stagioni en la cabeza, sino olvídenlas, escuchen el resto y regresen a ellas después. Es seguro que descubrirán así un nuevo compositor.

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© Fran Vega, 2017

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi (1678-1741), el veneciano rojo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos» (1730), de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

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© Fran Vega, 2017

«Il barbiere di Siviglia: La calunnia», de G. Rossini

«Il barbiere di Siviglia: La calumnia» (1816), de G. Rossini (fotografía: Ilina Vicktoria)
· Intermezzo ·
Gioacchino Rossini
«Il barbiere di Siviglia: La calunnia», 1816
Robert Lloyd (bajo) & Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
Gabriele Ferro
Fotografía: Ilina Vicktoria
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«Orlando furioso RV 728: Obertura», de A. Vivaldi

«Orlando furioso RV 728: Obertura» (1728), de Antonio Vivaldi (fotografía: Marc Hoppe)
· Intermezzo ·
Antonio Vivaldi
«Orlando furioso RV 728: Obertura», 1728
Julie Eskær (violín) & Erik Heide (violín)
Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret
Fotografía: Marc Hoppe
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«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini

«Semiramide: Bel raggio lusinghier» (1823), de G. Rossini (fotografía: Hannes Caspar)
· Intermezzo ·
Giacomo Rossini
«Semiramide: Bel raggio lusinghier», 1823
June Anderson (soprano) & Metropolitan Opera Orchestra
James Conlon
Fotografía: Hannes Caspar
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«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini

«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento ... Oh, come da quel dí» (1823), de G. Rossini (fotografía: Alexander Yakovlev)
· Intermezzo ·
Giacomo Rossini
«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento … Oh, come da quel dí», 1823
Franco Fagioli (contratenor) & Armonia Atenea
George Petrou
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Semiramide: Obertura», de G. Rossini

«Semiramide: Obertura» (1823), de G. Rossini (fotografía: George Mayer)
· Intermezzo ·
Gioachino Rossini
«Semiramide: Obertura», 1823
Simon Bolivar Orchestra of Venezuela & Los Angeles Philharmonic Orchestra
Gustavo Dudamel
Fotografía: George Mayer
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«Beatrice di Tenda», de V. Bellini

«Beatrice di Tenda» (1833), de Vincenzo Bellini (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Vincenzo Bellini
«Beatrice di Tenda», 1833
Edita Gruberova (soprano), Michael Volle (barítono), Stefania Kaluza (mezzosoprano), Raúl Hernández (tenor) & Orchestre de l’Opéra de Zürich
Marcello Viotti
Fotografía: David Benoliel
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«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
· Intermezzo ·
Fran Vega
«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
Por nuestra parte, hemos elegido la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016

«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», de Beethoven

«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar» (1814), de Beethoven (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Ludwig van Beethoven
«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», 1814
Lucia Popp (soprano), Gundula Janowitz (soprano),
Manfred Jungwirth (bajo), Adolf Dallapozza (tenor)
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper
Leonard Bernstein
Fotografía: David Benoliel
(Marzelline)
Mir ist so wunderbar / Qué sentimiento extraño
 es engt Herz mir ein; / me oprime el corazón;
 er liebt mich, est ist klar, / me ama, eso está claro,
 ich werde glücklich sein. / y seré feliz.

(Leonore)
Wie gross ist die Gefahr, / Es tan grande el peligro
wie schwach der Hoffnung Schein. / y tan grande la esperanza.
Sie liebt mich, es ist klar, / Me ama, eso está claro,
oh, namen, namenlose Pein! / ¡oh, indecible tormento!

(Rocco)
Sie liebt ihn, es ist klar, / Lo ama, eso está claro,
ja, Mädchen, er wird dein. / sí, niña, él será tuyo.
Ein gutes, junges Paar, / Una buena y joven pareja,
sie werden glücklich, glücklich sein! / ¡qué felices serán!

(Jaquino)
Mir sträubt such schon das Haar, / Se me erizan los cabellos,
der Vater willigt ein; / el padre acepta;
mir wird so wunderbar, / qué extraño sentimiento,
mir fallt kein Mittel ein. / no sé cómo remediarlo.

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«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros», de Beethoven

«Fidelio op. 72: Chor der Gefangenen (coro de los prisioneros)» (1814), de Beethoven (fotografía: Gbenro Sholanke)
· Intermezzo ·
Ludwig van Beethoven
«Fidelio op. 72: Chor der Gefangenen», 1814
Philharmonia Orchestra & The Philharmonia Chorus
Otto Klemperer
Fotografía: Gbenro Sholanke
O Welche Lust, in Freier Luft / ¡Oh, qué alegría, al aire libre
Den Atem leicht zu heben! / es más fácil respirar!
Nur hier, nur hier ist Leben! / ¡Solo aquí hay vida!
Der Kerker eine Gruft. / La mazmorra es una tumba.
Wir wollen mit Vertrauen / Queremos poder confiar
Auf Gottes Hilfe bauen! / en que Dios nos ayudará.
Die Hoffnung flüstert sanft mir zu: / La esperanza susurra y nos alienta:
Wir werden frei, wir finden Ruh! / ¡somos libres, encontramos la paz!
O Himmel! Rettung! Welch ein Glück! / ¡Oh, cielo, nos rescataste, qué fortuna!
O Freiheit! Kehrst du zurück? / ¡Oh, libertad! ¿Desaparecerás de nuevo?

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