«Orlando furioso RV 728: Obertura», de A. Vivaldi

«Orlando furioso RV 728: Obertura», de Antonio Vivaldi · Fotografía: Marc Hoppe
· Intermezzo ·
Antonio Vivaldi
«Orlando furioso RV 728: Obertura», 1728
Julie Eskær (violín) & Erik Heide (violín)
Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret
Fotografía: Marc Hoppe
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Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»

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Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan BWV 245— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y posteriormente usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan[¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la negación de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para rezar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244» · La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados. ¿Todos? No, Bach no.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.
La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por el Kantor a quien pagaban. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por nuestra parte, les invitamos a compartir la grabación de 2005 La Pasión según San Mateo BWV 244 dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 27 de marzo de 2017

«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini

«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini · Fotografía: Hannes Caspar
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Bel raggio lusinghier», 1823
June Anderson (soprano) & Metropolitan Opera Orchestra
James Conlon
Fotografía: Hannes Caspar
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Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi

Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi · Fotografía: Kenneth Hölz
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Antonio Vivaldi
Concierto para mandolina, cuerda y continuo en do mayor RV 425, 1730
Luca Pianca (mandolina) & Il Giardino Armonico
Fotografía: Kenneth Hölz
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«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini

«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini · Fotografía: Alexander Yakovlev
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento … Oh, come da quel dí», 1823
Franco Fagioli (contratenor) & Armonia Atenea
George Petrou
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Semiramide: Obertura», de G. Rossini

«Semiramide: Obertura», de G. Rossini · Fotografía: George Mayer
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Gioachino Rossini
«Semiramide: Obertura», 1823
Simon Bolivar Orchestra of Venezuela & Los Angeles Philharmonic Orchestra
Gustavo Dudamel
Fotografía: George Mayer
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«Beatrice di Tenda», de V. Bellini · Fotografía: David Benoliel
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Vincenzo Bellini
«Beatrice di Tenda», 1833
Edita Gruberova (soprano), Michael Volle (barítono), Stefania Kaluza (mezzosoprano), Raúl Hernández (tenor) & Orchestre de l’Opéra de Zürich
Marcello Viotti
Fotografía: David Benoliel
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«Weihnachtsoratorium BWV 248», de J. S. Bach

Weihnachtsoratorium BWV 248, de J. S. Bach · Fotografía: Hannes Casper
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Johann Sebastian Bach
«Weihnachtsoratorium BWV 248», 1734
Peter Schreier (tenor), Robert Holl (bajo), Tolzer Knabenchor & Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Hannes Caspar
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«Jesu, der du meine Seele BWV 78», de J. S. Bach

«Jesu, der du meine Seele BWV 78», de J. S. Bach · Fotografía: David Benoliel
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Johann Sebastian Bach
«Jesu, der du meine Seele BWV 78», 1724
Harmony Chen (soprano), Chia Wee Kiat (contratenor),
Felix Suen (tenor), Caleb Boo (barítono)
& Hong Kong Bach Festival Chamber Orchestra

David Chin
Fotografía: David Benoliel
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Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven

Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven · Fotografía: Alexander Yakovlev
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Ludwig van Beethoven
Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, 1799
Janine Jansen (violín), Dana Zemtsov (viola), Jens Peter Maintz (violonchelo),
Stacey Watton (contrabajo), Martin Fröst (clarinete),
Jasper de Waal (trompa) & Fredrik Ekdahl (fagot)

Fotografía: Alexander Yakovlev
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Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
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Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah HWV 56) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani (conciertos para guitarra, con Pepe Romero), Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 10 de octubre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9782/hasta-pronto-sir/

Concierto para clarinete en la mayor KV 622, de W. A. Mozart

Concierto para clarinete en la mayor KV 622, de W. A. Mozart · Fotografía: Alexander Yakovlev
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Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para clarinete en la mayor KV 622, 1791
Sharon Kam (clarinete) & Czech Philharmonic Orchestra
Manfred Honeck
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
· Intermezzo ·
Fran Vega
«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
Por nuestra parte, hemos elegido la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 26 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9701/fidelio/

«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», de Beethoven

«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», de Beethoven · Fotografía: David Benoliel
· Intermezzo ·
Ludwig van Beethoven
«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», 1814
Lucia Popp (soprano), Gundula Janowitz (soprano),
Manfred Jungwirth (bajo), Adolf Dallapozza (tenor)
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper
Leonard Bernstein
Fotografía: David Benoliel
(Marzelline)
Mir ist so wunderbar / Qué sentimiento extraño
 es engt Herz mir ein; / me oprime el corazón;
 er liebt mich, est ist klar, / me ama, eso está claro,
 ich werde glücklich sein. / y seré feliz.

(Leonore)
Wie gross ist die Gefahr, / Es tan grande el peligro
wie schwach der Hoffnung Schein. / y tan grande la esperanza.
Sie liebt mich, es ist klar, / Me ama, eso está claro,
oh, namen, namenlose Pein! / ¡oh, indecible tormento!

(Rocco)
Sie liebt ihn, es ist klar, / Lo ama, eso está claro,
ja, Mädchen, er wird dein. / sí, niña, él será tuyo.
Ein gutes, junges Paar, / Una buena y joven pareja,
sie werden glücklich, glücklich sein! / ¡qué felices serán!

(Jaquino)
Mir sträubt such schon das Haar, / Se me erizan los cabellos,
der Vater willigt ein; / el padre acepta;
mir wird so wunderbar, / qué extraño sentimiento,
mir fallt kein Mittel ein. / no sé cómo remediarlo.

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El último ciclo sinfónico de Mozart

El último ciclo sinfónico de Mozart · Fotografía: estatua de Wolfgang Amadeus Mozart en Viena
· Intermezzo ·
Fran Vega
El último ciclo sinfónico de Mozart
Estatua de Mozart en Viena

Hace unos días traíamos a estas páginas la sinfonía Praga de Mozart, compuesta en 1786 tras el exitoso estreno en esta ciudad de su ópera Le nozze di Figaro. Dos años después, durante el verano de 1788, el compositor llevó a cabo el que sería su último ciclo sinfónico, un epílogo portentoso tras su magnífica Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 y un trabajo colosal que solo una mente creativa como la suya podía realizar.
Tenía entonces 32 años y quien ya era uno de los mayores genios de la historia de la música se encontraba solo, incomprendido y arruinado, pero eso no impidió que en ese mismo año terminara también el Concierto para piano en re mayor n.º 26 KV 537 y los tríos para piano KV 542, KV 548 y KV 564, así como que en mayo estrenara en Viena la ópera Don Giovanni con algunas modificaciones y añadidos respecto a la versión representada en Praga unos meses antes.
Este ciclo al que nos referíamos está formado por sus tres últimas sinfonías, registradas en su catálogo como KV 543 (n.º 39), KV 550 (n.º 40) y KV 551 (n.º 41) y seguramente escritas para los proyectados conciertos de Londres que iba a protagonizar junto a Joseph Haydn y que nunca llegaron a celebrarse.

Con la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, instrumentada para cuerda, flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, el compositor regresó a la estructura de cuatro movimientos característica del clasicismo —recordemos que la n.º 38 tan solo tiene tres— que se inician con un breve adagio que preludia el allegro galante, en el que diferentes temas transitan hasta desembocar en el andante del segundo movimiento. En este punto aparece la forma sonata con su configuración clásica —introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final—, que comienza con las cuerdas y que lentamente se extiende a toda la orquesta, una fórmula que influiría en la Sinfonía n.º 5 en si bemol mayor de Schubert.
Del mismo modo, el solo de clarinete que introduce en el menuetto —instrumento al que el autor otorgó una gran importancia en sus últimos años, tanto en las óperas como en la forma orquestal— recupera una danza austriaca denominada landler que serviría también de inspiración a Beethoven y Mahler, entre otros compositores posteriores. Mientras, Amadeus cerró esta sinfonía en mi bemol mayor con un allegro en el que se repiten los temas del desarrollo como un canto del cisne (Schwanengesang), que es el nombre con el que a veces es mencionada.

Mucho más conocida que la obra que acabamos de comentar es la Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550, aunque su popularidad se deba en buena a parte a las deplorables versiones comerciales que se han hecho de ella. Con sus cuatro movimientos clásicos, está orquestada para cuerdas, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas y fue una de las pocas ocasiones en que el autor corrigió posteriormente la partitura, al reescribir la parte de los oboes e introducir la de los clarinetes.
Comienza con un molto allegro en forma sonata, con un extenso desarrollo del tema inicial y una serie de sutilezas y matices orquestales que se producen en el intercambio de cuerdas y maderas. Le sigue el movimiento lento, un andante compuesto en mi bemol mayor, es decir, el único de los cuatro que no está escrito en tonalidad menor. Su estructura responde también a la forma sonata y asciende desde un sonido agudo a uno grave con la ayuda de las trompas, que desempeñan en esta parte un papel protagonista para otorgar a toda la obra un tono trágico y emocional que contrasta con la tonalidad empleada.
Para el tercer movimiento, un menuetto en forma ternaria —con las partes primera y tercera similares, mientras que la segunda es contrastante—, Mozart se ciñó a los cánones de su tiempo y evitó la introducción de alteraciones y disonancias que sorprendieran al oyente, una especie de tregua que el músico se concede a sí mismo y al auditorio antes de la parte final de la obra. En él se dan cita los juegos rítmicos a los que el público vienés estaba acostumbrado y que el propio Amadeus había aprendido de los minuetos de Haydn. Como ya comentamos en su momento, la influencia de Haydn en las composiciones sinfónicas de Mozart no finalizó con la KV 504, como algunas veces se ha escrito, sino que se mantuvo hasta la última sinfonía. No hay que olvidar que ambos se profesaban una mutua admiración y que la reciprocidad era tanto anímica como musical.
Y tras el menuetto, el autor cierra esta gran sinfonía en sol menor —nombre que suele recibir para diferenciarla de la pequeña sinfonía en la misma tonalidad, la n.º 25— con un allegro assai que irrumpe también con la forma sonata y un arpegio ascendente de violines. Los temas se suceden y se relevan hasta el tutti orquestal que dará paso a la reexposición del primer tema con una gran carga emocional, la misma que llevó al ensayista Charles Rosen a escribir que toda la sinfonía es «una obra de pasión, violencia y dolor». Como si alguna obra de Mozart no lo fuera y no permitiera asomarnos a los más profundos abismos del alma, se podría añadir.

Para cuando llegó el 25 de julio de 1788 la sinfonía en sol menor estaba terminada y el compositor se puso a trabajar de inmediato en su última partitura de este género, la Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551, renombrada Júpiter debido a su carácter solemne y triunfal, quizá menos trágica y oscura que la anterior. En dos semanas compuso la que para muchos críticos y musicólogos es la sinfonía perfecta, estructurada también en cuatro movimientos y orquestada para cuerda, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Es decir, que Mozart recupera las trompetas y los timbales de los que había prescindido en la sinfonía anterior.
La tonalidad mayor con la que fue escrita se corresponde con el esplendor de su primer movimiento, un allegro vivace que inevitablemente nos lleva al primer movimiento de la sinfonía n.º 38, también en tonalidad mayor. Es el momento en el que la rotundidad de los metales se ve contrastada y acompañada por el lirismo de las cuerdas en un constante recorrido de íntima grandiosidad que enlaza perfectamente con el andante cantabile del segundo movimiento. Las trompetas y los timbales se mantienen aquí en silencio para que las cuerdas expongan distintos tonos cromáticos que aparecen suavemente al principio y se desarrollan después.
En el menuetto del tercer tiempo Mozart recupera la forma cortesana del mismo movimiento de la sinfonía n.º 39, aunque la introducción de pasajes de contrapunto modifica la que hubiera sido una sencilla danza tradicional. Y ya en el molto allegro que constituye el cuarto movimiento, el compositor combina todos los recursos y expone de distintas formas cinco temas diferentes que al final aparecen intrincados en una coda espectacular que reúne las últimas notas sinfónicas que Amadeus escribió. Un cierre glorioso que deja en el oyente la eterna duda de qué hubiera podido construir de haber vivido unos años más.

Así, y como ha quedado expuesto, el último ciclo sinfónico de Mozart se compone de estas tres sinfonías, escritas durante dos meses del verano vienés de 1788. Sin embargo, el motivo de que la sinfonía Praga no quede incluida es más cronológico que musical, pues si bien fue compuesta dos años antes, tiene todas las características y toda la carga dramática y emocional que hacen de él un conjunto fundamental en la historia de la música.
Por ello, proponemos un ciclo sinfónico ampliado al que se incorpora también la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, que podemos escuchar de nuevo en la grabación de Sándor Végh y la Wiener Philharmoniker, para comprender mejor las razones de esta ampliación.

Una vez revisada la sinfonía Praga, ya podemos sumergirnos en las tres últimas, de la mano del Concentus Musicus Wien y Nikolaus Harnoncourt. Quién mejor que él para llevarnos hasta las profundas galerías que surcaban el alma de Amadeus, más aún cuando fue también el último ciclo sinfónico que dirigió, en 2014, dos años antes de fallecer.

Todo Mozart está en estas cuatro composiciones: el sinfónico, el camerístico y el operístico, el trágico y el bufo, pues en la cabeza del músico no solamente resonaban las últimas arias de Don Giovanni que acababa de escribir para su estreno en Viena y el último concierto para piano que había finalizado, sino que pronto comenzaría algunas de las grandes páginas que ocuparían los tres años que le quedaban de vida. Y aunque solamente escuchen el primer movimiento de la sinfonía Praga y el último de la sinfonía Júpiter, entenderán enseguida que son motivos suficientes para amar a Mozart durante toda la eternidad. Porque no solamente sigue siendo el mejor, sino que con su música logra que nuestra vida también lo sea.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 19 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9662/el-ultimo-ciclo-sinfonico-de-mozart/