Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727
· Intermezzo ·
Fran Vega
Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727

En una carta dirigida a su padre, decía el joven Mozart sobre el ya fallecido Haendel: «Entiende el affetto como nadie. Y cuando quiere, es como el rayo». Y Beethoven, muchos años después, diría: «Me dejaría al descubierto la cabeza y me arrodillaría ante su tumba». Así figura en la historia de la música el alemán Georg Friedrich Haendel (1685-1750), cuya importancia en su siglo es solo comparable a la de los también alemanes, y estrictamente contemporáneos, Georg Philipp Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Nacido en Halle (Magdeburgo), se dice de él que fue el primer compositor en adaptar sus obras al gusto del público, lo que le reportaría grandes beneficios, pero no hay que olvidar que Haendel reflejaba en no pocas ocasiones la actitud y la maestría del italiano Antonio Vivaldi (1670-1741), a quien admiraba no solo por su talento musical, sino por su capacidad para llegar a públicos y gustos muy diversos en una época en que los oratorios y la ópera estaban aún restringidas a la nobleza y a una muy incipiente burguesía (Antonio Vivaldi, el veneciano rojo).

De Halle a Roma
Cuando aún era un niño logró convencer a su padre, un cirujano-barbero que esperaba que su hijo estudiara leyes, para que le permitiera tomar clases de teclado con Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), que era entonces organista de la Marienkirche de Halle. Con Zachow aprendería armonía y contrapunto y a tocar el oboe, el violín, el clave y el órgano, enseñanzas que con apenas trece años le permitieron presentarse ante Federico I de Prusia. En 1702 comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Halle, como deseaba su familia, pero no tardó en incorporarse como violinista y clavecinista a la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, donde conoció a compositores como Johann Mattheson (1681-1764), Christoph Graupner (1683-1760) y Reinhard Keiser (1674-1639) (El barroco tardío alemán) y donde compuso en 1704 sus dos primeras óperas: Almira, Köningin von Kastillien [Almira, reina de Castilla] (HWV 1) y Nero (HWV 2), esta última perdida (las obras incluidas en el catálogo de Haendel llevan siempre antes de la numeración las letras HWV, siglas de Haendel Werke Verzeichnis, Cifras, opus y letras en la música clásica).
Dos años después fue invitado a Florencia por Fernando de Médici (1663-1713), príncipe de Toscana, quien ya tenía bajo su protección a Vivaldi —cuya música vocal pudo conocer—, Alessandro Scarlatti (1660-1725) y Bartolomeo Cristofori (1655-1731), compositor que acababa de inventar un instrumento fundamental en la historia de la música: el fortepiano (El barroco tardío italiano). Sin embargo, la llegada de Haendel a Italia coincidió con la prohibición de la ópera por parte del papa Clemente XI, lo que le llevó a componer piezas de música sacra como Dixit Dominus (HWV 232) y a estrenar en Roma sus primeros oratorios, Il trionfo del tempo e del disinganno [El triunfo del tiempo y del desengaño] (HWV 46a) y Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo (HWV 47).
Compuesto en 1707, la Sinfonieorchester-Frankfurt Radio Symphony y el Chœur du Le Concert d’Astrée, dirigidos por Emmanuelle Haïm, interpretan Dixit Dominus para soprano, alto, coro, dos violines, dos violas y continuo en sol menor.

Durante su estancia en Italia compuso también numerosas odas y cantatas, algunas de las cuales son muy apreciadas en su repertorio, como Delirio amoroso (HWV 99) y Armida abbandonata (HWV 105), de 1707, o Il duello amoroso (HWV 82) y Clori, mia bella Clori (HWV 92), de 1708, que anunciaban ya lo que sería su larga y prolífica trayectoria. Haendel nunca dejaría de componer arias, dúos, serenatas y cantatas que intercalaba entre la composición y producción de sus grandes óperas y oratorios.
Gracias a sus buenas relaciones con la curia romana pudo escribir las óperas Rodrigo (HWV 5) y Agrippina (HWV 6), esta última con libreto del cardenal Vincenzo Grimani (1655-1710) y estrenada en el Teatro San Giovanni Crisostomo de Venecia en 1709. El éxito fue tan rotundo que a partir de entonces Haendel fue conocido en Italia como Il Caro Sassone. Y para 1710 el querido sajón estaba ya preparado para regresar a los territorios alemanes.

De Hannover a Londres
En ese mismo año, cuando Vivaldi era ya un reconocido compositor y Bach acababa de llegar a la corte ducal de Weimar, Haendel se convirtió en maestro de capilla del príncipe de Hannover, que en 1714 sería coronado como Jorge I de Gran Bretaña. En 1711, tras el estreno de la cantata dramática Appolo et Dafne (HWV 122), obtuvo su primer gran éxito en Inglaterra con la ópera Rinaldo (HWV 7), con libreto en tres actos —estructura habitual en las óperas de Haendel— de Giacomo Rossi basado en Jerusalén liberada, de Torquato Tasso, y estrenada en el londinense Queen’s Theatre de Haymarket el 24 de febrero con la participación de los castrati Nicolino (Nicolò Grimaldi, 1673-1732) y Valentini (Valentino Urbani, 1690-1722). Hay que recordar que los castrati eran en el barroco auténticas estrellas sobre el escenario y que su presencia era disputada por todos los teatros de Europa.
Compuesta con cierta celeridad y con elementos tomados de obras anteriores, en la partitura de Rinaldo —que narra el amor entre Almirena y el guerrero cristiano Rinaldo, retenido por la hechicera Armida— están incluidas algunas de las arias más conocidas del compositor, como Cara sposa, amante cara [Querida esposa, amante querida] y Venti, turbini, prestate [Vientos, torbellinos, prestad] —con un reconocible parecido a When I am laid in Earth, el aria de Dido and Eneas, de Henry Purcell (1659-1695)—, interpretadas por el contratenor David Daniels y la Bayerisches Staatsorchester, dirigidos por Harry Bicket, y Lascia ch’io pianga [Deja que llore], que Haendel ya había utilizado en Almira y en Il trionfo del tempo e del disinganno —en este con el título Lascia la spina, cogli la rosa [Deja la espina, coge la rosa]—, y que interpreta la soprano Kirsten Blaise acompañada de Voices of Music.

El éxito de Rinaldo fue definitivo para que Haendel comprendiera que su futuro estaba lejos de los territorios alemanes. Tenía la capacidad creativa de Telemann y Bach, pero además poseía la agudeza de Vivaldi para dar al público lo que este requería, por lo que en 1712 decidió establecerse en Inglaterra gracias a un salario anual de la casa real —después de que en 1713 compusiera e interpretara para la reina Ana Estuardo (1707-1714), la Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) y el Utrecht Te Deum and Jubilate (HWV 278-279)— y a la protección del arquitecto y mecenas Robert Boyle (1694-1753), conde de Burlington y de Cork, para quien en 1715 compuso la ópera Amadigi di Gaula (HWV 11), con libreto de Rossi basado en la novela de caballerías Amadís de Grecia, de Antoine Houdar de La Motte.
En los cinco años siguientes no escribió ninguna ópera, pero en 1717 logró uno de sus mayores triunfos como compositor al dirigir sobre el Támesis, ante el rey Jorge I y al frente de cincuenta músicos en barcazas, las tres suites de Water Music (HWV 348-350) en tonalidad mayor. Se trata, sin duda, de una de las obras más conocidas y ejecutadas del compositor alemán, escrita para instrumentos de cuerda y viento, y las tres juntas ofrecen una clara representación del barroco tardío inglés, como se puede escuchar en la grabación de la orquesta Akademie für alte Musik Berlin dirigida por Georg Kallweit.

En la Royal Academy of Music
El éxito de Water Music ante el rey de Inglaterra catapultó a Haendel a la casa de Cannons, cuyo titular, James Brydges, duque de Chandos, tenía una orquesta privada de veinticuatro intérpretes que fue ampliada tras la llegada del músico alemán. Sin embargo, la crisis financiera de The South Sea Company [Compañía de los Mares del Sur], en la que el propio Haendel había invertido, hizo que decayera el mecenazgo del duque y que el compositor se convirtiera a finales de 1719 en director de la Royal Academy of Music, la compañía fundada ese mismo año por la aristocracia inglesa para asegurarse la composición de óperas. Poco después se instaló en la londinense Brook Street, donde permanecería el resto de su vida.
Desde entonces, y hasta 1727, escribió para la Royal Academy of Music óperas tan importantes en su repertorio como Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), con libreto en tres actos sobre la relación entre Julio César y Cleopatra escrito por Nicola Francesco Haym, que sería también libretista de Giovanni Bononcini (1670-1747), al que Haendel había conocido en Berlín. Se estrenó en el Queen’s Theatre de Haymarket el 20 de febrero de 1724, con la participación del castrato Senesino (Francesco Bernardi, 1685-1759) y la soprano Francesca Cuzzoni (1700-1772), y a ella pertenecen las arias Da tempeste il legno infranto [Por tempestades rota la barca], interpretada por la soprano Amanda Forsythe y The Cleveland Baroque Orchestra, dirigidas por Jeanette Sorrell; Piangerò la sorte mia [Lloraré mi suerte], que canta la soprano Sandrine Piau acompañada por Le Concert d’Astrée bajo la dirección de Emmanuelle Haïm, y V’adoro pupille [Adoro tus ojos], a cargo de la soprano Inger Dam-Jensen y el Concerto Copenhagen dirigidos por Lars Ulrik Mortensen.

En ese mismo año estrenó también en el Haymarket de Londres Tamerlano (HWV 18), para la que volvió a contar con la colaboración del libretista Haym, cuyo texto está basado en los de Agostin Piovene y Nicolas Pradon, que en 1735 servirían también a Vivaldi para componer Bajazet (RV 703). En Tamerlano, ambientada en el imperio otomano a principios del siglo XV, el tenor adquiere por primera vez un papel protagonista, y el día del estreno, el 31 de octubre de 1724, corrió a cargo de Francesco Borosini (1685-1731), quien compartió escenario con el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni.
A esta ópera pertenecen las arias Forte e lieto a morte andrei [Fuerte y feliz a morir iría] y Cor di padre [Corazón de padre], interpretadas por el tenor John Mark Ainsley y la soprano Karina Gavin, respectivamente, acompañados por la orquesta Il Pomo d’Oro y dirigidos por Riccardo Minasi, así como el aria A dispetto d’un volto ingrato [A pesar de un rostro ingrato], a cargo del contratenor Derek Lee Ragin y la orquesta English Baroque Soloists con la dirección de John Eliot Gardiner.

Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19) fue estrenada en el Haymarket, el 13 de febrero de 1725, y de nuevo fue Haym quien se encargó de reformar un libreto de Antonio Salvi, anterior colaborador de Vivaldi, basado en un texto de Pierre Corneille. En su primera representación volvieron a coincidir en el escenario el tenor Borosini, el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni. A Rodelinda siguió, ya en 1726, Scipione (HWV 20), con libreto de Paolo Antonio Rolli —a quien Haym sustituyó como secretario de la Royal Academy of Music basado en Publio Cornelio Scipione, de Salvi, acerca de un personaje histórico que ya había sido protagonista de óperas compuestas por Francesco Cavalli en 1664 (Scipione affricano), por Alessandro Scarlatti y Antonio Caldara, en 1714, y por Tomaso Albinoni, en 1724, las de estos tres últimos con un mismo título: Scipione nelle Spagne.
El día del estreno de Scipione, Senesino y Cuzzoni tuvieron como compañero de reparto al también castrato Antonio Baldi, y en el King’s Theatre se pudo escuchar por primera vez la partitura de la que deriva la marcha lenta del regimiento de la Grenadier Guards británica. A la versión de Haendel pertenece también el aria Scoglio d’immota fronte [Como una roca inmóvil], interpretada por la soprano Sandrine Piau y Les Talens Lyriques con la dirección de Christophe Rousset.

El estreno de Alessandro (HWV 21), el 3 de mayo 1726, con libreto de Rolli basado en La superbia d’Alessandro, de Ortensio Mauro —que narra el viaje de Alejandro Magno a la India—, pudo contar de nuevo con la presencia de Senesino y Cuzzoni, a quienes se sumó la soprano Faustina Bordoni (1697-1781), esposa de Hasse y rival de Cuzzoni —con quien se pelearía al año siguiente, sobre el escenario y ante la princesa de Gales— y una de las mayores estrellas de la época.
Senesino, Cuzzoni y Bordoni volvieron a compartir reparto en el estreno de Admeto, Rè di Tessaglia (HWV 22), el 31 de enero de 1727, con libreto basado en L’Antigona delusa da Alceste, de Aurelio Aureli, y en L’Alceste, de Mauro. Y también en el de Ricardo I, Rè d’Inghilterra (HWV 23), en noviembre de ese mismo año, concebida por Haendel y Rolli como un homenaje al rey Jorge II. A la ópera Admeto pertenece uno de los dúos más conocidos de su autor, Alma mia, dolce ristoro [Alma mía, dulce reposo], que la soprano Patrizia Ciofi y la mezzosoprano Joyce DiDonato interpretan junto a la orquesta Il Complesso Barocco bajo la dirección de Alan Curtis.

Pero ese año fue también en el que el rey Jorge I, poco antes de morir, firmó el «acta de naturalización» del compositor, por lo que Händel pasó a ser Haendel y súbdito británico. Y para la coronación de su sucesor, Jorge II (1727-1760), el músico escribió los Coronation Anthems, conjunto de cuatro himnos basados en textos de la Biblia del Rey Jacobo (1611) y formado por Zadok, the Priest (HWV 258), My Heart is Inditing (HWV 259), The King shall Rejoice (HWV 260) y Let thy Hand be Strengthened (HWV 261). Los Coronation Anthems forman parte desde entonces de las ceremonias de coronación de los reyes de Inglaterra y alguno de ellos ha alcanzado gran popularidad, como es el caso de Zadok, the Priest [Zadok, el Sacerdote], base del actual himno de la Champions League y que en la siguiente grabación de The Sixteen dirige Harry Christophers.

El King’s Theatre
Tras nueve años de actividad, la Royal Academy of Music desapareció, si bien sería refundada después como New Royal Academy of Music, y Haendel tuvo que buscar otro medio de seguir financiando su actividad musical. Y no tardó en encontrarlo en el King’s Theatre de Haymarket, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh (1664-1726) y del que el compositor se convirtió en gerente en 1729.
El compositor viajó entonces a Italia en busca de nuevos cantantes y escribió para su nueva compañía Siroe, Rè di Persia (HWV 24), para la que Haym se basó en el libreto de Pietro Metastasio —que había colaborado ya con Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Vivaldi y lo haría con Mozart— que hasta entonces habían utilizado para sus óperas homónimas compositores como Leonardo Vinci (1696-1730), Nicola Porpora (1686-1786), Giovanni Porta (1675-1755), Domenico Natale Sarro (1679-1744) y Vivaldi, y que durante el resto del siglo XVIII utilizaría una larga lista de autores, entre ellos Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706- 1785) y Giuseppe Sarti (1729-1802). Siroe, ambientada en el siglo VII en la ciudad de Ctesifonte, capital del imperio sasánida, se estrenó el 17 de febrero de 1728 y sus principales papeles fueron cantados por Senesino, Baldi, Bordoni, Cuzzoni y el bajo Giuseppe Maria Boschi (1675-1744).
La primera representación de Tolomeo, Rè di Egitto (HWV 25), también con libreto de Haym —adaptado de Tolomeo et Alessandro, de Carlo Sigismondo Capece—, tuvo lugar dos meses después de la de Siroe, el 30 de abril de 1728, y con idéntico reparto que esta. De Tolomeo, la soprano Ann Hallenberg interpreta el aria Son qual rocca percossa dall’ onde [Soy cual roca golpeada por las olas], acompañada por Il Complesso Barocco y dirigida por Alan Curtis.

Hasta diciembre de 1729 Haendel no ofreció un nuevo estreno, en este caso el de Lotario (HWV 26), con libreto de Rossi basado en Adelaide, de Salvi. Pero en esta ocasión el plantel de cantantes fue renovado por completo, pues los principales papeles fueron cantados por el castrato Antonio Maria Bernachi (1685-1756), la soprano Anna Maria Strada (1713–1768), la contralto Antonia Merighi (1690-1764) y el tenor Annibale Pio Fabri (1697-1760), conocido por el diminutivo de su nombre, Balino.
El título de la obra hace referencia a Lotario I, emperador de Occidente en el siglo IX y conocido en la historiografía española como Luis el Piadoso, que se enfrentó a sus hermanos por los territorios heredados del también emperador Ludovico Pío. Y de Lotario, la contralto Sara Mingardo y el bajo Vito Priante interpretan las arias Non disperi, peregrino [No desespere, peregrino] y Se il mar promette calma [Si el mar promete calma], respectivamente. Los dos están acompañados por Il Complesso Barocco y la dirección de Alan Curtis.

La copiosa producción de Haendel para el King’s Theatre continuó en 1730 con Partenope (HWV 27), cuyo libreto, de autor desconocido, está basado en el escrito por Silvio Stampiglia en 1699, que fue en el que se basó Caldara para su ópera homónima estrenada en 1710. Con idéntico reparto que Lotario, esta obra está considerada la primera ópera cómica de Haendel, razón por la que unos años antes había sido rechazada por la Royal Academy of Music.
Poro, Rè dell’Indie (HWV 28) fue estrenada el 2 de febrero de 1731 con libreto basado en Alessandro nell’Indie, de Metastasio, que fue el que utilizó Vinci para su ópera del mismo nombre, presentada en Roma en 1729. Haendel recuperó en esta obra el personaje al que en 1726 dedicó otra ópera (Alessandro) y para su estreno contó una vez más con la participación de Senesino, Balino, Strada y Merighi, a quienes se sumó la contralto Francesca Bertolli (1710-1767).
Para Ezio (HWV 29), presentada en Londres el 13 de enero de 1732, Haendel recurrió de nuevo a Metastasio y a un texto de su autoría que tan solo un año antes había sido llevado a los escenarios por Porpora. Ambientada en el contexto histórico de la batalla de los Campos Cataláunicos, que en 451 libraron las tropas romanas de Flavio Aecio (Ezio) contra las tropas de Atila, la ópera no tuvo el éxito esperado, a pesar de contar con el mismo reparto que Poro, y fue pronto retirada del King’s Theatre.
Sosarme, Rè di Media (HWV 30), con texto basado en Dionisio, Rè di Portogallo, de Antonio Silva, tuvo su primera representación el 15 de febrero de 1732, pero al igual que la anterior no logró el aplauso del público. Ni siquiera la presencia de los castrati Campioli (Antonio Gualandi, h. 1685-1745) y Senesino consiguió que el King’s Theatre se pusiera en pie.
El escaso éxito obtenido por Ezio y Sosarme llevó a Haendel, siempre pendiente de las sensaciones que su música causaba entre palcos y butacas, a componer Orlando (HWV 31) a partir de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, tema sobre el que Vivaldi había estrenado Orlando finto pazzo (RV 727) y Orlando furioso (RV 728) y que serviría al alemán para escribir después Ariodante y Alcina. Con Senesino, Strada, Bertolli y la incorporación de la soprano Celeste Gismondi, Orlando se estrenó el 27 de enero de 1733, pero tan solo se mantuvo durante diez representaciones. Haendel recuperaría más adelante los personajes creados por Ariosto y ambientados en la época de Carlomagno, pero de momento necesitaba resarcirse de los últimos fracasos musicales y, sobre todo, económicos.
Con ese fin puso música al libreto de Arianna in Creta (HWV 32), que había escrito Pietro Parati acerca del mito grito de Ariadna, y dio los papeles de Teseo y Alceste a los castrati Cusanino (Giovanni Carestini, 1705-1760) y Carlo Scalzi (1700-1738), respectivamente, que cantaron acompañados de la soprano Strada. La ópera se estrenó el 26 de enero de 1734, el mismo año en que compuso la oda Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo (HWV 73), y a ella pertenece el aria Ove son… Qui ti sfido [Donde estoy… Aquí te desafío], que el contratenor Philippe Jaroussky y Le Concert d’Astree interpretan bajo la dirección de Emmanuelle Haïm.

Primeros oratorios en inglés
En medio de esta prolífica producción de óperas para el King’s Theatre, Haendel compuso también sus primeros oratorios en inglés, en los que introdujo un mayor protagonismo del coro, que muy pronto se convertiría en una característica fundamental de música sacra. Entre ellos se encuentran las segundas versiones de Acis and Galathea (HWV 49b) —a partir de las Metamorfosis de Ovidio y clasificado también como serenata o pastoral— y Esther (HWV 50b) —basado en el personaje bíblico del mismo nombre—, en 1732, que ya habían sido estrenados en Cannons en 1718, y Deborah (HWV 51) y Athalia (HWV 52), los dos últimos con libreto de Samuel Humphrey y representados por primera vez en Londres en 1733.
Para entonces era ya conocido el único oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), de 1716 (Vivaldi: música vocal), y Bach había estrenado Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Passion (BWV 244), en 1729. Por supuesto, estas referencias son útiles para contextualizar la obra de Haendel y no para detectar influencia alguna, porque aunque el oratorio del italiano sí fue conocido en los países centroeuropeos, los de Bach apenas trascendieron entonces los muros de Leipzig.
Para la segunda versión de Acis and Galathea el autor incorporó fragmentos de sus cantatas Clori, Tirsi, e Fileno (HWV 96), subtitulada Cor fedele in vano speri [Un corazón fiel espera en vano] y escrita en 1707, y Aci, Galatea y Polifemo (HWV 72), compuesta en 1708. También modificó muchos de los pasajes musicales para lograr un efecto más distendido y atractivo para el público, es decir, que aproximó el género del oratorio al de la ópera con el fin de ser reconocido también como un gran compositor de música religiosa.
Para el estreno de la segunda versión de este oratorio Haendel contó una vez más con Senesino, Strada y Bertolli, acompañados en el escenario por el bajo Antonio Montagnana y el tenor Giovanni Battista Pinacci (1694-1750), quienes consiguieron el triunfo que el compositor buscaba. Dos piezas extraídas de Acis and Galathea son bien ilustrativas de cómo el autor supo imprimir a sus nuevos oratorios un aspecto más accesible y popular. Primero, la soprano Sophie Daneman y el tenor Paul Agnew interpretan Happy we! [Estamos felices], acompañados de Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie. A continuación, Aaron Sheehan, Teresa WakimDouglas Williams, Jason McStoots y Zachary Wilder cantan el quinteto Oh, the pleasure of the plains! [¡Oh, el placer de las llanuras!] con la orquesta del Boston Early Music Festival dirigida por Stephen Stubbs.

Frente a la competencia
El éxito de Acis and Galathea le supuso recuperarse económicamente de algunos fracasos anteriores y volver a invertir en The South Sea Company, pero ello no pudo evitar que tuviera que competir con un rival inesperado: la Opera of the Nobility. Creada cuatro años después de la desaparición de la primera Royal Academy of Music, e impulsada por Federico Luis de Hannover (1707-1751), príncipe de Gales e hijo y enemigo de Jorge II, la Opera of the Nobility nació en 1733 con el objetivo de rivalizar con el círculo musical que encabezaba Haendel y que apoyaba sin fisuras al monarca.
La nueva compañía invitó al italiano Porpora para que ocupara el puesto de director musical, pues era entonces un reconocido compositor en cuya escuela de canto se habían formado intérpretes como los castrati Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782) y Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710-1783). Con Porpora se incorporó también a la Opera of the Nobility el castrato Senesino, cuya colaboración con Haendel había sido fundamental durante años, lo que supuso un importante golpe de efecto para el grupo liderado por el príncipe de Gales. Poco tiempo después, y a pesar de la contratación de Farinelli y Senesino, Porpora fue sustituido en la dirección musical por el también italiano Giovanni Battista Pescetti (1704-1766), sin que este tampoco lograra hacer rentable la empresa musical.
Tras apenas un lustro de rivalidad, la Opera of the Nobility y la Royal Academy of Music se fusionaron en 1737 en el King’s Theatre, pero para entonces Haendel había esquivado cualquier enfrentamiento con sus rivales musicales —y políticos— y desde 1734 se encontraba prestando sus servicios en el Covent Garden Theatre, inaugurado en diciembre de 1732. El alemán sabía mejor que nadie que su puesto no estaba en las camarillas palaciegas, sino frente a la partitura y sobre el escenario, herramientas con las que pasaría a la historia de la música.

En el Covent Garden
Haendel y el productor y director John Rich (1682-1761) establecieron un ambicioso programa que dio comienzo en 1734 con las reposiciones de Il pastor fido (HWV 8), ópera estrenada en 1712 a partir del poema homónimo escrito en 1589 por Giovanni Battista Guarini (1538-1612), y Arianna in Creta, a las que siguieron los estrenos de Ariodante (HWV 33) y Alcina (HWV 34), el 8 de enero y el 16 de abril de 1735, respectivamente.
Las dos óperas parten del Orlando furioso de Ariosto, como ya se mencionó a propósito de Orlando, presentada dos años antes. Además, para el libreto de Ariodante se incorporaron ideas tomadas de Ginevra, principessa di Scozia, de Salvi, mientras que para Alcina se tuvo en cuenta la obra L’isola di Alcina, de Riccardo Broschi. Haendel introdujo en estas representaciones breves conciertos de órgano con los que entretener al público entre un acto y otro y suites de ballet —reservadas a la compañía de la bailarina francesa Marie Sallé (1707-1756)— al final de cada uno de ellos, innovaciones que no impidieron el escaso éxito de los dos títulos. Y para contrarrestar la marcha de Senesino a la Opera of the Nobility, Haendel y Rich contrataron al castrato Cusanino, quien ya había trabajado para el compositor en Arianna in Creta, y al tenor inglés John Beard (1716-1791), quien a partir de entonces estaría presente en la música vocal de Haendel.
De Ariodante, la mezzosoprano Magdalena Kozená interpreta el aria Dopo notte [Después de la noche], con Andrea Marcon al frente de la Orchestra Barocca di Venezia.

Alcina, la tercera ópera de Haendel basada en Orlando furioso, hizo su primera representación unos días después de haber sido terminada y sus papeles principales fueron cantados por Cusanino, Beard y Strada, a quienes se sumaron la soprano inglesa Cecilia Young (1712-1789) —esposa del compositor Thomas Augustine Arne (1710-1778)— y la contralto Maria Caterina Negri (1704-1744), que había trabajado con Vivaldi en la década anterior. Como Orlando y Ariodante, la nueva ópera basada en el texto de Ariosto tampoco triunfó, si bien hoy es una de las más representadas de su autor.
De Alcina, la soprano Anna Prohaska y la contralto Katarina Bradić interpretan las arias Tornami a vagheggiar [Vuelve a enamorarme] y Vorrei vendicarmi del perfido cor [Quiero vengarme del corazón traidor], respectivamente, dirigidas por Andrea Marcon al frente de la Freiburger Barockorchester.

Haendel tenía entonces cincuenta años y sabía muy bien cómo recuperarse de un fracaso y volver a gozar del favor del público, lo que suponía también mantenerse en el centro artístico de la nobleza y la casa real. De modo que a principios de 1736 creó uno de los mayores éxitos de su carrera, la oda con música Alexander’s Feast [La fiesta de Alejandro] (HWV 75), con libreto del irlandés Newburgh Hamilton a partir de la oda Alexander’s Feast or the Power of Music [La fiesta de Alejandro o el poder de la música] que el poeta John Dryden (1631-1700) —anterior libretista de Purcell— escribió en 1697 para la celebración del día de Santa Cecilia.
Estrenada en el Convent Garden el 19 de febrero de 1736, Alexander’s Feast constaba en su forma original de tres conciertos, el primero de ellos para órgano solista, arpa, laúd y dos flautas en si bemol mayor (HWV 294); el segundo era un concerto grosso para oboes, fagot y cuerdas en do mayor, catalogado como Concierto de Alexander’s Feast (HWV 318), y el tercero, un concierto para órgano de cámara, oboes, fagot y cuerdas en sol menor (HWV 289). Las partes cantadas fueron interpretadas por quienes ya eran los reyes absolutos del Covent Garden: Anna Maria Strada, Cecilia Young y John Beard.
Ambientada en la época de Alejandro Magno, Alexander’s Feast fue un completo éxito y marcó un punto de transición en la trayectoria de Haendel, pues a partir de esta oda abandonaría las óperas italianas para centrarse en las obras corales en inglés. En la siguiente grabación de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, con las voces solistas de la soprano Dorothea Röschmann, el tenor Michael Schade y el barítono Gerald Finley, se puede observar ya el importante cambio que esta obra supuso en el repertorio vocal del compositor alemán.

El triunfo de Alexander’s Feast le llevó a intensificar su trabajo para el Covent Garden con nuevas óperas, de las que la primera fue Atalanta (HWV 35), estrenada el 12 de mayo de 1736 y basada La Caccia in Etolia, de Belisario Valeriani, acerca de la heroína griega del mismo nombre. Fue compuesta para la boda del príncipe de Gales, Federico Luis de Hannover —antiguo enemigo de Haendel en tanto que impulsor de la Opera of the Nobility—, con Augusta de Sajonia-Gotha, y su primera representación supuso un gran éxito debido, en parte, al acontecimiento que se celebraba.
El estreno contó con Strada, Negri y Beard y la incorporación del castrato Gizziello (Gioacchino Conti, 1714-1761), pero fue retirada tras algunas representaciones y es una de las obras del músico alemán que cayeron en el olvido hasta fechas recientes. Sin embargo, destacan en ella tanto la obertura, por la clara diferencia orquestal con las de sus óperas anteriores, y que podemos escuchar en la grabación del Croatian Baroque Ensemble, como por el aria Care selve, ombre beate, que interpretan la soprano Karina Gauvin, la violonchelista Amanda Keesmat y el clavecinista Alexander Weimann.

Últimas óperas
El frenético año de 1737 comenzó para Haendel con el estreno de Arminio (HWV 36), el 12 de enero y en el Covent Garden, con libreto de Salvi y con Gizziello, Strada, Bertolli, Negri y Beard sobre el escenario, a quienes se añadió el castrato Domenico Annibali (1705-1779). Scarlatti ya había puesto música a un libreto del mismo autor que narra la historia del líder germano Arminio, que en la batalla del bosque de Teutoburgo (siglo I) derrotó a las tropas romanas dirigidas por Varo.
La mezzosoprano Vivica Genaux y la soprano Geraldine McGreevy, junto a Il Complesso Barocco y con la dirección de Alan Curtis, interpretan el dúo Il fuggir, cara mia vita, de la ópera Arminio.

De Arminio solo se realizaron cinco representaciones, antes de que el 16 de febrero, y también en el Covent Garden, se estrenara Giustino (HWV 37), escrita por Pariati a partir de un libreto anterior de Nicolò Beregan sobre el que Vivaldi había compuesto en 1724 su ópera homónima. Con el mismo reparto que la anterior, a Giustino pertenece el aria Ti rendo questo cor [Te ofrezco este corazón], que la soprano Dorothea Röschmann y la Freiburger Barockorchester grabaron bajo la dirección de Nicholas McGegan.

Y el 18 de mayo de 1737 le llegó el turno a Berenice (HWV 38), en la que el libretista recurrió a los personajes históricos que el músico ya había tratado en Giulio Cesare y Tolomeo. Con la participación de los mismos intérpretes de Arminio y Giustino, estas tres óperas de Haendel, escritas durante el verano de 1736, están entre las menos conocidas y representadas del autor, a pesar de que la obertura de Berenice tenga fragmentos tan haendelianos como el minueto, que la Academy of St. Martin in the Fields interpreta con la dirección de Neville Marriner.

Un mes antes del estreno de Berenice, Haendel sufrió un derrame cerebral que le mantuvo apartado de los escenarios durante meses, en los que la parálisis de cuatro dedos de la mano derecha le impidió tocar y escribir. Sin embargo, y tras varias semanas en un balneario de Aquisgrán, pudo asistir en el King’s Theatre al estreno de Faramondo (HWV 39), basada en un libreto anterior de Apostolo Zeno —un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había colaborado con Vivaldi, Galuppi, Hasse y Caldara— al que Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) había puesto música en 1698.
Faramondo presentó un reparto completamente nuevo respecto a sus óperas anteriores, protagonizadas por Gizziello, Annibali, Strada, Bertolli, Negri y Beard. En esta ocasión subieron al escenario el castrato Caffarelli, las sopranos Élisabeth Duparc (la Francesina), Maria Antonia Marchesini (la Lucchesina) y Margherita Chimenti (la Droghierina), la contralto Antonia Merighi y los bajos Antonio Lottini y Antonio Montagnana.
No fue un regreso muy exitoso para Haendel después de su convalecencia, pero de ello se resarció con el estreno de Serse (HWV 40), el 15 de abril de 1738. Es, para muchos, la obra más mozartiana de Haendel, si bien es discutible si en realidad se trata de la obra más haendeliana de Mozart. El libretista Stampiglia se basó en un texto que había escrito para Bononcini en 1694, que a su vez partió del que Nicolò Minato elaboró para Cavalli en 1654, los dos ambientados en la Persia del siglo V a. C. y con el rey Jerjes I como protagonista.
Con Serse, cantada por el mismo reparto que Faramondo, el compositor culminó una trayectoria iniciada más de treinta años antes con Almira, si bien entre 1740 y 1741 aún estrenaría Imeneo (HWV 41) y Deidamia (HWV 42) en el londinense Lincoln’s Inn Fields. Pero es Serse la que está considerada la última gran obra operística de Haendel, sin duda por arias como Frondi tenere … Ombra mai fù [Frondas tiernas … Nunca una sombra], conocida como el largo de Haendel —que en realidad es un larghetto—, interpretada por el contratenor Andreas Scholl y la Akademie Alte Musik Berlin, y Crude furie degli orridi abissi [Crueles fieras de los oscuros abismos], un aria da furore que la mezzosoprano Joyce DiDonato canta acompañada de The Ensemble Matheus y dirigida por Jean-Christophe Spinosi.

Los grandes oratorios
A partir de 1741 Haendel dejó de componer óperas y eligió dedicarse a los oratorios. Vivaldi había muerto en ese mismo año, los teatros y salas de conciertos italianos observaban ya la influencia de Giovanni Battista Pergolesi (El barroco tardío italiano), como los franceses la de Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau (El barroco tardío francés), Telemann y Bach expandían su magisterio por los territorios alemanes ( El barroco tardío alemán), Franz Joseph Haydn aún no había cumplido los diez años y Wolfgang Amadeus Mozart no había nacido todavía.
Este nuevo período en su trayectoria había comenzado el 16 de enero de 1739 con la presentación de Saul (HWV 53), que el libretista Charles Jennens escribió a partir del Libro de Samuel. Compuesto para dos sopranos, alto, cinco tenores, tres bajos, coro y orquesta, Haendel recuperó para Saul a las sopranos Cecilia Young y Élisabeth Duparc, así como al tenor John Beard, e incorporó al bajo alemán Gustavus Waltz. A este oratorio pertenecen la Funeral March, interpretada por The English Concert dirigido por Howard Armin, y el coro How Excellent thy Name, O Lord [Excelente es tu nombre, Señor], a cargo de la Orchestra of the Age of Enlightenment & The Glyndebourne Chorus dirigida por Ivor Bolton.

A Saul siguió, el 4 de abril de ese mismo año, Israel in Egypt (HWV 54), cuyo libreto fue escrito también por Jennens a partir del Éxodo y el Libro de los Salmos. Compuesto para dos sopranos, alto, tenor, dos bajos, coro y orquesta, no fue bien recibido por el público, a pesar de que las voces principales estuvieron a cargo de Duparc, Beard, Waltz, el bajo alemán Henry Reinhold (1690-1751) y el contratenor William Savage (1720-1789), que ya había participado en obras anteriores de Haendel. Y también a pesar de que contiene piezas corales como The Plague of Hailstones & Fire, ejecutada por The Cleveland Baroque Orchestra con la dirección de Jeanette Sorrell.

En el verano de 1741 William Cavendish (1698-1755), duque de Devonshire, invitó a Haendel a dar una serie de conciertos en Dublín. Y fue allí, el 13 de abril de 1742, y en el New Music Hall, cuando tuvo lugar el estreno del oratorio Messiah (HWV 56), para el que el libretista Jennens se basó en diferentes fragmentos de la Biblia del Rey Jacobo. Fue escrito para soprano, dos altos, tenor, bajo, coro y orquesta, y entre sus voces principales se encontraban la soprano Christina Maria Avoglio y la contralto Susannah Maria Cibber.
Este oratorio es seguramente el más alemán de los escritos por Haendel, que tendía siempre a italianizar sus composiciones por influencia de su amplia creación operística. Está estructurado en tres actos, en los que se suceden arias, ariosos, dúos y coros que narran el nacimiento y la vida de Jesús de Nazareth, y es la obra vocal más representada, divulgada y conocida del autor. Sobredimensionada a veces, sobrevalorada en otras y sobreinstrumentada en la mayoría de las ocasiones —su partitura original fue para dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, timbales, dos violines, viola y continuo—, su popularidad se debe a coros como For unto us a Child is born [Para nosotros un Niño nació] y Hallelujah!, que interpretan The Brandenburg Consort & The Choir of King’s College bajo la dirección de Stephen Cleobury.

El contundente éxito que para Haendel supuso Messiah le permitió consolidarse como un apreciado autor de oratorios en inglés, por lo que en los dos años siguientes estrenó tres composiciones de este género en el Covent Garden. La presentación de Samson (HWV 57) tuvo lugar el 18 de febrero de 1743, con las voces de Clive, Cibber, Beard, Savage y Reinhold, además de la del tenor Thomas Lowe (1719-1783), que cantaron el libreto de Hamilton basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en el Libro de los Jueces.
Samson ha sido siempre considerado una de las mejores obras dramáticas de Haendel gracias su amplia orquestación —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, timbales, tres violines, viola, violonchelo, órgano y continuo—, a la profusión de coros y a arias como Let the Bright Seraphim [Deja que brillen los serafines], que interpretan la soprano Kathleen Battle y el trompetista Wynton Marsalis, y Why does the God of Israel sleep? [¿Por qué duerme el Dios de Israel?], a cargo del tenor Mark Padmore y Berlin Baroque Soloists, bajo la dirección de Bernhard Forck.

En 1744 el músico estrenó dos oratorios en el Covent Garden: Semele (HWV 58), el 10 de febrero, y Joseph and his Brethren (HWV 59), el 2 de marzo. El primero, basado en el personaje de la mitología griega —Semele es hija de Cadmo y madre de Dionisos—, sobre el que William Congreve ya había escrito un libreto para la ópera homónima de John Eccles (1668-1735), no gustó al público londinense por su semejanza con la ópera italiana. Y algo de razón había en ello, pues Haendel concibió Semele como una ópera, pero quiso aprovechar el tiempo de Cuaresma para estrenarla y la reconvirtió en oratorio.
Otro tanto ocurrió cuando unas semanas después llegó el estreno de Joseph and his Brethren, escrito por James Miller a partir del libreto que Zeno había elaborado para el oratorio Giuseppe, de Caldara, y basado en el Génesis. El escaso conocimiento de la historia hebrea por parte del público inglés y un libreto de compleja interpretación hicieron que este oratorio, junto con el anterior, quedaran relegados en las preferencias de los londinenses.
El éxito tampoco llegó con Hercules (HWV 60), drama musical cuya primera representación tuvo lugar en el King’s Theatre el 5 de enero de 1745. Basado en Las traquinias, de Sófocles, y en las Metamorfosis, de Ovidio, el libreto del reverendo Thomas Broughton no logró entusiasmar al público. Y tampoco lo consiguió Belshazzar (HWV 61), estrenado el 27 de marzo de ese año, sobre la caída de Babilonia a manos de Ciro el Grande que Jennens narró en un extenso libreto.
Haendel esperó al 1 de abril de 1747 para estrenar en el Covent Garden Judas Maccabaeus (HWV 63), escrito por Thomas Morell en homenaje al príncipe Guillermo Augusto de Hannover, duque de Cumberland, tras su victoria frente a los jacobitas en la batalla de Culloden (1746). Las voces corrieron a cargo de la soprano Elisabetta de Gambarini (1731-1765) —que era también compositora, organista y pintora—, la mezzosoprano Caterina Galli (1723-1804), el tenor John Beard y el bajo Thomas Reinhold, estos últimos convertidos ya en piezas indispensables en cualquier obra de Haendel, acompañados de un despliegue orquestal formado por cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, tres trompetas, timbales, tres violines, viola, violonchelo, contrabajo, órgano y clavecín.
Y en esta ocasión los londinenses volvieron a aplaudir el nuevo trabajo del compositor y convirtieron este oratorio en uno de sus preferidos, si bien hay que decir que el coro más famoso de la ópera, See, the Conqu’ring Hero Comes! [¡Llegan los héroes conquistadores!], no fue interpretado en su estreno, pues se trata de una pieza posterior extraída del oratorio Joshua que Haendel incorporó después a Judas Maccabaeus para reforzar su popularidad. Antonio Fauró lo dirigió al frente de la Orquesta y Coro Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro de la Comunidad de Madrid. Sin embargo, el aria Father of Heav’n, que el contratenor Glenn Kesby interpreta acompañado The North of England Chamber Orchestra dirigida por John Pryce-Jones, sí pertenece a la partitura original de este oratorio.

El compositor quiso mantener el tono heroico de este oratorio en el que estrenó el 9 de marzo de 1748, Joshua (HWV 64), para el que contó de nuevo con el libretista Morell, un auténtico experto en hazañas bíblicas que trataba de comparar con las británicas. Sin embargo, esta obra no tuvo la misma aceptación, menos aún cuando su autor eliminó el coro citado anteriormente para añadirlo a la partitura de Judas Maccabeus.
Pero como ya había tenido ocasión de demostrar, Haendel se recuperó pronto de este fracaso y unas semanas después, el 23 de marzo, presentó Alexander Balus (HWV 65) en el Covent Garden, de nuevo con un libreto de Morell, para celebrar el triunfo de la casa real frente a los jacobitas. Con una instrumentación más parecida a la de Judas que a la de Joshua —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa, mandolina, cuatro violines, viola, dos violonchelos, contrabajo, órgano y clavecín—, el nuevo oratorio devolvió a Haendel el favor del público londinense.
Los oratorios Susanna (HWV 66) y Solomon (HWV 67), presentados en el Covent Garden el 10 de febrero y el 17 de marzo de 1749, respectivamente, corrieron diversa suerte. El primero, basado en la historia de Susana narrada en el Libro de Daniel, contó con las voces de Galli, Lowe y Reinhold y supuso la primera colaboración con Haendel de la soprano Giulia Frasi (1730-1772), que no logró el éxito que esperaba tras haber trabajado con Hasse y Gluck.
Sin embargo, Solomon sí fue mejor acogido y Frasi compartió el aplauso del público con Galli y con la soprano alemana Sybilla Gronamann (1720-1765), que llegó al Covent Garden por recomendación de Arne. Escrito para dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, dos violines, dos violas, violonchelo, órgano y continuo, y basado también en diversos textos bíblicos, Solomon quedó en la memoria por la sinfonía The Arrival of the Queen of Sheba [La llegada de la reina de Saba], que la orquesta The Sixteen interpreta bajo la dirección de Harry Christophers.

Pocas semanas después del estreno de Solomon, el 27 de abril de 1749, Haendel tuvo ocasión de rememorar el éxito obtenido años atrás con Water Music gracias al estreno, en el Green Park de Londres, de Music for the Royal Fireworks [Música para los Reales Fuegos de Artificio] (HWV 351), una suite escrita para veinticuatro oboes, doce fagotes, dieciocho trompas, dos violines, viola y continuo en re mayor.
Dividida en cinco movimientos —allegro (obertura), bourrée, largo alla siciliana (La Paz), allegro (Júbilo) y minueto—, la suite fue un encargo personal del rey Jorge II para celebrar la firma del tratado de Aquisgrán que puso fin a la guerra de Sucesión austríaca (1740-1748). Y para su ejecución se levantó un edificio diseñado por el arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, en el que los músicos fueron distribuidos según la disposición ideada por Haendel.
La fiesta no resultó tan brillante como se esperaba debido a la declaración de un incendio en la base de esta estructura, pero la suite había sido interpretada unos días antes, en un ensayo general ejecutado en los jardines Vauxhall, y a él acudieron más de doce mil personas, lo que provocó en Londres el mayor atasco de carruajes que se recordaba hasta la fecha.
Tras el éxito de Music for the Royal Fireworks, Haendel regresó a la composición de oratorios y el 16 de marzo de 1750 presentó Theodora (HWV 68) en el Covent Garden, en el que Morell narra la historia de la mártir cristiana Teodora en tiempos de Diocleciano. El papel protagonista fue reservado a la soprano Giulia Frasi, mientras que el de Didymus, oficial romano convertido al cristianismo, fue confiado al castrato Gaetano Guadagni (1728-1792). El estreno fue seguido de la ejecución del Concierto para órgano en sol menor op. 7 n.º 5 (HWV 310), pero ello no fue suficiente para obtener el triunfo que Haendel esperaba tras el del año anterior.
Hoy, sin embargo, el oratorio Theodora está considerado una de sus obras maestras, como muestra el aria Angels ever bright and fair [Ángeles brillantes y justos], interpretada por la soprano Stefanie True y Voices of Music, con Hanneke van Proosdij en la dirección.

Durante el verano de ese mismo año, y durante un trayecto en carruaje, Haendel tuvo un accidente. Tenía entonces 65 años. Poco después comenzó a tener problemas de visión hasta quedarse ciego en 1752, tras haber estrenado Jephtha (HWV 70), considerado su último oratorio.  En realidad, el último que estrenó fue el mismo con el que inició su trayectoria en este género en 1707, Il trionfo del tempo e del disinganno, pero en la revisión inglesa de 1757, The Triumph of Time and Truth (HWV 71), a la que el autor apenas pudo hacer aportaciones debido a su delicado estado de salud.
Sin embargo, siguió dirigiendo sus propias obras y así fue como murió el 14 de abril de 1759: sufrió un desmayo durante la ejecución de Messiah y pocas horas más tarde falleció. Fue enterrado en el panteón de los hombres ilustres de la abadía de Westminster.

El catálogo de Haendel comprende más de seiscientas obras en el que además de las óperas y oratorios citados, se incluyen odas, cantatas, arias, dúos, himnos, conciertos para órgano, concerti grossi, sonatas, suites, minuetos y preludios, entre otros muchos géneros musicales a los que dotó de su inmensa capacidad creativa. Suele decirse de él que continuó la obra de Purcell tomando lo mejor de Telemann y Bach, lo que aun siendo cierto, excluye su determinante aprendizaje del estilo italiano y su intuición y habilidad para ofrecer al público lo que este demandaba, pero siempre sin abandonar la infinita exquisitez de su música.
También suele apuntarse que en sus partituras se encuentra siempre lo mejor del barroco continental sin que él mismo aportara innovaciones de interés, pero no es menos cierto que saber combinar la melodía italiana y el contrapunto alemán con la expresividad inglesa era algo que muy pocos compositores hubieran podido hacer en el siglo de Haendel. Por otra parte, el autor incorporó a sus obras instrumentos que hasta entonces no estaban presentes en las partituras «serias», tanto de cuerda como de viento, y que se convertirían en habituales durante el clasicismo.
Haendel fue un compositor que vivió de una forma absolutamente diferente a la de los músicos de su siglo. Nunca formó parte de órdenes religiosas, como Vivaldi, y nunca estuvo al servicio de la nobleza, como Bach, sino que trabajó siempre para sí mismo, para sus compañías de ópera y para los teatros que dirigió. Realizó, aunque de un modo muy distinto al imaginado por él, el sueño que Mozart siempre tuvo: vivir de su música y para su música.
Su legado, como los de otros compositores de su época, es inabarcable no solo por su extensión, sino por la inmensa tarea que exige, no otra que la de descubrir en cada una de sus páginas el rastro de quienes le precedieron y la influencia de quienes le sucedieron, pues su huella perdura hasta nuestros tiempos.
Cuando Haendel falleció, en 1759, hacía dieciocho años que había muerto Vivaldi y habían pasado nueve desde que Bach lo hiciera. Teleman le sobrevivió ocho años, Haydn tenía 27 e irrumpía con lo que después sería el clasicismo y Mozart acababa de cumplir tres años de edad. Faltaban poco más de tres decenios para que naciera quien más se le pareció en vitalidad, creatividad y habilidad: Gioacchino Rossini.
Para terminar, nada mejor que como a Haendel le hubiera gustado: con su música bajo los fuegos de artificio en una noche londinense y su público rindiéndole admiración. Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the Fields interpretan Music for the Royal Fireworks, de Georg Friedrich Haendel.

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© Fran Vega, 2018

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El barroco tardío alemán

La música del barroco tardío alemán (fotografía: Semperoper de Dresde)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío alemán
Dresde, centro musical del barroco alemán

Tras el breve trayecto realizado por el período musical comprendido entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII en El barroco tardío italiano, El barroco tardío inglés y El barroco tardío francés, nos aproximaremos a los compositores de los territorios alemanes, donde las diferencias históricas y religiosas eran más acusadas que en Francia, Italia o España. Recordemos que la segunda mitad del siglo XVII alemán estuvo dominada por las figuras de Federico Guillermo de Hohenzollern, elector de Brandeburgo y duque de Prusia, y su hijo, quien sería proclamado primer rey de Prusia como Federico I (1701-1713). La poderosa familia de los Hohenzollern cohabitaba políticamente con los Habsburgo, rectores del Sacro Imperio Romano Germánico y cuya cabeza visible en la misma época era el emperador Leopoldo I (1658-1705) —casado con María Teresa de Austria, hija de Felipe IV de España—, a quien sucedería su hijo José I (1705-1711), habido de sus terceras nupcias con Leonor Magdalena de Neoburgo.
Fue al mismo tiempo la época del declive de los Austria en la corona española, pues Carlos II sería su último representante antes de que los Habsburgo y los Borbón se enfrentaran en la guerra de Sucesión por la hegemonía dinástica europea, y del auge de la francesa mediante la figura de Luis XIV, así como del inicio de un período de impulso científico y cultural que culminaría en la Ilustración.
En el terreno estrictamente musical, recordemos también que el último cuarto del siglo XVII fue el período en el que nacieron Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1741), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Francesco Geminiani (1687-1762), Georg Friedrich Haendel (1685-1759), François Couperin (1688-1733) y Giuseppe Tartini (1692-1770), todos ellos contemporáneos, como veremos a continuación, de Georg Philipp Telemann (1681-1767), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Silvius Leopold Weiss (1687-1750), Johann Joachim Quantz (1697-1773) y Johann Adolph Hasse (1699-1783).

La importancia de Pachelbel
El orden cronológico nos lleva a ocuparnos en primer lugar de Johann Pachelbel, nacido en la ciudad bávara de Núremberg en 1653 y fallecido en la misma ciudad en 1706. Organista y clavicembalista, fue alumno del compositor Heinrich Schwemmer, quien le transmitió la tradición musical de la ciudad, y de Kaspar Prentz, quien originó en él su interés por la música italiana. Organista de la Domkirche St. Stephan vienesa en 1673, fue en la capital del Sacro Imperio donde recibió una mayor influencia de los compositores católicos de Italia y el sur de Alemania, muy diferentes a los luteranos que había conocido hasta entonces. Cuatro años después se trasladó a Eisenach, donde establecería una fructífera relación con Johann Ambrosius Bach hasta el punto de hacerse cargo de la educación musical de sus hijos, si bien aún faltaban siete años para que naciera el más importante de ellos, Johann Sebastian.
Su siguiente destino fue la Predigerkirche de Erfurt, donde continúo la relación con la familia Bach, compuso numerosos preludios corales y contrajo matrimonio. Hacia 1690 se trasladó a Wurttemberg y dos años después se encontraba en Gotha, donde en 1694 recibió la invitación para la boda de uno de los hijos de Johann Ambrosius Bach, Johann Cristoph, a la que Pachelbel acudió. Así pues, el compositor, que tenía entonces 41 años de edad, conoció en Ohrdruf a un niño de nueve años llamado Johann Sebastian Bach. Poco después, en 1695, regresó a Núremberg como organista de la Sebalduskirche, donde compuso la colección de música de cámara Musicalische Ergötzung y la de seis arias para clavicémbalo titulada Hexachordum Apollinis, esta última dedicada al compositor y organista Dietrich Buxtehude, referencia inmediata tanto para Pachelbel como para Haendel y Bach.
La influencia de Pachelbel se percibe en las primeras obras de Bach y en la herencia que recibieron sus propios hijos, Wilhelm Hieronymus y Charles Theodore, también compositores. Sin embargo, su principal discípulo sería Johann Gottfried Walther (1684-1784), organista en Weimar y autor de la Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), considerada la primera enciclopedia sobre las artes musicales.
Además de Musicalische Ergötzung (1691) y Hexachordum Apollinis (1699), Pachelbel publicó Musikalische Sterbensgedancken (1683), Acht Chorale zum Praeambulieren (1693), chaconas, fugas y tocatas para órgano, cantatas, corales, misas, motetes y piezas dispersas que a comienzos del siglo XX serían compiladas en Denkmälern der Tonkunst in Österreich y Denkmälern der Tonkunst in Bayern.
Con todo, Pachelbel debe su popularidad al Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo (P 37) [Canon y giga en re mayor para tres violines y bajo continuo], que compuso hacia 1680, y que suele ser grabado junto al Adagio de Albinoni y el Aria en re menor de la suite n.º 3 de Bach como una especie de kit musical para diversos tipos de ceremonias. Como su propio nombre indica, se trata de un canon en el que tres violines interpretan progresivamente una melodía sobre el fondo del bajo continuo mediante 28 variaciones en línea ascendente que devienen en una descendente sin variaciones de ritmo, lo que hace de él una pieza sencilla estructurada sobre un diseño ostinato o repetitivo, que es precisamente la clave de su popularidad.
Como estamos seguros de que cualquier aficionado a la música clásica ha escuchado alguna vez el canon de Pachelbel, traemos aquí otra obra diferente para conocer un poco mejor a este autor: el motete Gott ist unser Zuversicht und Stärke interpretado por el Windsbacher Knabenchor y el Ensemble Wunderkammer dirigidos por Martin Lehmann.

La historia de la música ha sido también favorable para Reinhard Keiser, nacido en 1674 y fallecido en Hamburgo en 1739, pues fue autor de un centenar de óperas populares que lograron el aplauso del público de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Hijo de organista, asistió en la Thomasschule de Leipzig a las clases de Johann Schelle y Johann Kuhnau, antecesores del magisterio de Johann Sebastian Bach.
A partir de 1694 trabajó como compositor en la corte del duque de Brunswick-Wolfenbüttel y compuso sus primeras óperas, como Procris und Cephalus y Basilius in Arkadien, si bien en la época aparecen definidas como singspiel, un tipo de ópera breve y sencilla característica de la música alemana. Más tarde se instaló como compositor en la Gaensemarktoper de Hamburgo —donde seguramente coincidió con el teórico y compositor Johann Mattheson (1681-1764), director de música de la catedral entre 1715 y 1728 y del primer periódico alemán de crítica musical, Critica Musica (1722-1725)— y en los primeros años del siglo XVIII compuso también cantatas y oratorios que le llevaron con frecuencia a Copenhague, donde fue nombrado maestro de la capilla real de Dinamarca.
Keiser siguió componiendo óperas hasta el final de sus días, si bien sus estrenos se fueron espaciando a medida que los compositores del barroco italiano ganaban terreno en los principados alemanes.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el aria Lasciami piangere de la ópera Fredegunda (1715), de Reinhard Keiser, interpretada por la mezzosoprano Joyce DiDonato con Il Complesso Barocco dirigido por Dmitri Sinkovsky.

La influencia de Telemann
Junto a Johann Sebastian Bach, la gran figura del barroco tardío alemán es Georg Philipp Telemann, nacido en Magdeburgo en 1681 y fallecido en Hamburgo en 1767. Sobrevivió a casi todos los grandes maestros de su generación, desde Haendel a Rameau, y está considerado uno de los más importantes músicos de la historia.
Sin apoyo familiar para el desarrollo de su talento musical, y tras completar sus primeros estudios en Hildesheim, el joven Telemann aprendió a tocar el órgano, la flauta dulce, la flauta traversa, el violín, la viola de gamba, el oboe y el chalumeau, y en sus primeras composiciones se observa la influencia de Johann Rosenmüller, que fue organista en Leipzig y en el Ospedale della Pietá de Venecia, del que Vivaldi sería director musical a principios del siglo siguiente, y del italiano Arcangelo Corelli, cuyas obras eran bien conocidas en los territorios del Sacro Imperio.
Telemann se trasladó a la Universidad de Leipzig con la intención de estudiar leyes, pero muy pronto su inmensa capacidad creativa le llevó a componer para las principales iglesias de la ciudad, a fundar en 1703 el Collegium Musicum —conjunto orquestal de cuarenta intérpretes que después dirigirían Johann Georg Pisendel y Johann Sebastian Bach— y a ser nombrado director de la ópera. Naturalmente, esto inquietó a quien entonces llevaba las riendas musicales en Leipzig, el organista Johann Kuhnau —predecesor de Bach en la Thomaskirche—, quien no dudó en acusarlo de ser un «músico de ópera», es decir, un compositor más dedicado a temas mundanos que a sacros.
Hostigado por Kuhnau, Telemann abandonó Leipzig en 1705 para ejercer como maestro de capilla en Sorau —la actual ciudad polaca de Żary—, donde tuvo ocasión de conocer las óperas francesas de Jean-Baptiste Lully y André Campra antes de cambiar de nuevo de residencia, obligado en esta ocasión por la invasión sueca de los territorios alemanes. Seguramente fue en esa época, y en Eisenach, donde Telemann y Bach se conocieron, si bien otras fuentes dudan de que este hecho se produjera y atribuyen al segundo la insistente petición de que ambos compositores se encontraran.
Sea como fuere, Telemann abandonó Eisenach cuando en 1721 fue nombrado director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, puesto que mantendría durante más de cuarenta años. Sin embargo, al año siguiente Kuhnau falleció y el consistorio de la ciudad acudió a Telemann para que le sucediera, oferta que el músico rechazó a cambio de un importante incremento salarial en Hamburgo. Los regidores de Leipzig pensaron entonces para el puesto en el compositor y clavecinista Christoph Graupner, pero el sajón no logró liquidar el contrato que le ligaba con la corte de Hesse-Darmstadt y la junta de la ciudad tuvo que recurrir a un tercer candidato: Johann Sebastian Bach.
Durante el resto de su vida Telemann desempeñó incansablemente su puesto en la capital hanseática, compuso varios cientos de piezas musicales y se convirtió en maestro de numerosos músicos que muy pronto marcarían la senda del clasicismo, como su ahijado Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian, y el violinista bohemio František Brenda.
Todos los expertos coinciden en señalar a Telemann como el autor más prolífico de la historia, con unas tres mil composiciones de su autoría, si bien muchas de ellas pueden ser dudosas o atribuidas. Escribió más de cuatrocientas piezas de música sacra, numerosas colecciones de música de cámara, suites y conciertos para flauta, conciertos para oboe, sonatas, cantatas y unas cuarenta óperas a lo largo de una vida intensa en la que pudo contemplar la evolución desde el barroco hasta el clasicismo.
De la amplia producción de Telemann recuperamos mediante el siguiente enlace el Concierto en re mayor para violín, violonchelo, trompeta y cuerdas (TWV 53:D5), interpretado por la Bremer Barockorchester.

Heinichen y Weiss
A diferencia de Telemann, Johann David Heinichen (1683-1729) es un compositor mucho menos conocido cuya obra ha permanecido durante mucho tiempo en el olvido. Nacido en Krössuln, estudió en la Thomasschule de Leipzig junto a Graupner y en 1710 se trasladó a Venecia, donde conoció a Vivaldi y escribió dos óperas para el Teatro Sant’Angelo que este dirigía. Tras seis años en los que recibió la influencia de los músicos italianos, fue contratado como maestro de capilla en Dresde, donde tuvo como discípulo a Pisendel y donde permaneció hasta su muerte.
Su catálogo está formado por más de doscientas obras instrumentales y vocales, si bien muchas de ellas se perdieron durante los bombardeos que la ciudad sajona sufrió durante la segunda guerra mundial. No obstante, han podido conservarse las partituras de conciertos, sinfonías y cantatas, así como de óperas como Der Karneval von Venedig oder Der angenehme Betrug (1705), Paris und Helene, oder Der glücklicke Liebeswechsel (1710) o Flavio Crispo (1720). Escribió también el tratado teórico Der General-Bass in der Composition, sobre el arte de la composición y el acompañamiento con bajo continuo, razón por la que fue conocido en su tiempo como «el Rameau de Alemania».
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto en re mayor para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas (S 226), de Heinichen, interpretado por el conjunto Ensemble Inégal.

Dresde fue también una ciudad importante en la vida de Silvius Leopold Weiss, nacido en Breslau (Wroclaw, Silesia) en 1687. Weiss es el laudista más importante del barroco, instrumento para el que escribió unas seiscientas composiciones. Permaneció en Roma entre 1710 y 1714, donde conoció a los Scarlatti, y en 1718 fue nombrado músico de cámara del príncipe elector de Sajonia, Augusto II, por lo que es muy probable que coincidiera en Dresde con Heinichen y Pisendel, que se encontraban en la corte sajona en la misma época. Mantuvo también una estrecha relación con Bach, con quien ejecutó algunos conciertos, pues el maestro de Leipzig admirada las innovaciones técnicas de Weiss, como la adición de dos órdenes a los once del laúd que existían a principios del siglo XVIII.
Hasta su muerte en Dresde en 1750, compuso numerosas piezas de cámara y conciertos, aunque las partituras solía conservarlas para su uso privado y rechazaba que fueran publicadas, razón por la que buena parte de su obra es desconocida.
El laudista Nigel North interpreta, mediante el siguiente enlace, la sarabande de la Partita para laúd en sol menor de Weiss.

Pisendel y Quantz
Johann Georg Pisendel fue también un compositor cuya trayectoria estuvo vinculada a Dresde. Nacido en Cadolzburg en 1687, fue alumno de Giuseppe Torelli en Ansbach y dirigió en Leipzig el Collegium Musicum fundado por Telemann. En 1712 se incorporó a la orquesta de la corte de Dresde, ciudad en la que permanecería hasta su muerte, ocurrida en 1755.
Sus obras para violín fueron admiradas por Vivaldi y Albinoni, quienes le dedicaron algunas piezas mientras el alemán tomaba clases de composición con Heinichen, y reconocidas por la corte sajona, que en 1718 le nombró concertino de su orquesta, una de las más importantes de la época.
De su escasa producción se conservan diez conciertos para violín, cuatro conciertos para orquesta, dos sonatas para violín, un trío y una sinfonía, lo que no es obstáculo para ser considerado uno de los más importantes violinistas del barroco tardío alemán.
Gottfried von der Goltz y la Freiburger Barockorchester interpretan a continuación el Concierto para violín en re mayor de Pisendel.

Si Weiss fue el mejor laudista de su generación y Pisendel el violinista más destacado, el sajón Johann Joachim Quantz fue el flautista más importante en Alemania durante el mismo período. Nacido en Oberscheden en 1697, en 1716 se incorporó a la orquesta de Dresde, si bien un año más tarde se trasladó a Viena para estudiar composición con el compositor bohemio Jan Dismas Zelenka y Johann Joseph Fux, pedagogo originario de Estiria, lo que le permitió convertirse en oboísta de la capilla de Augusto II.
A partir de entonces profundizó en el estudio de la flauta travesera gracias a sus estudios en Roma con el compositor Francesco Gasparini, hasta que en 1728 se convirtió en flautista de la orquesta de Dresde y, poco después, en profesor de este instrumento del príncipe heredero de Prusia, el futuro Federico II, a al mismo tiempo que aportaba innovaciones técnicas que serían adoptadas por Telemann y Bach.
La obra de Quantz comprende más de quinientas piezas para flauta, en muchas de las cuales se observa la influencia de la música italiana y una clara evolución hacia el clasicismo, que en el momento de su muerte, ocurrida en Dresde en 1773, ya estaba en apogeo en los territorios alemanes. Escribió también el tratado Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), que pronto se convirtió en una obra de referencia para la interpretación musical.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto para flauta en sol mayor n.º 161 de Quantz interpretado por Olga Zernaeva.

Johann Adolph Hasse
Fue el más joven de los músicos reseñados y el que sobrevivió a todos ellos, pues nació en Bergedorf en 1699 y falleció en Venecia en 1783. En 1721 debutó como compositor de ópera en la corte de Brunswick-Lüneburg con Antioco, cuyo éxito le animó a trasladarse a Italia para perfeccionar sus conocimientos junto a los maestros Nicola Antonio Porpora y Alessandro Scarlatti. Su siguiente estreno, en 1723, fue Tigrane.
En muy poco tiempo se hizo popular en Italia con el apodo de Il Sassone (el Sajón) y en 1726 aceptó el puesto de maestro de capilla en Venecia, donde sus obras rivalizarían con las del aclamado Vivaldi y donde contrajo matrimonio con la soprano Faustina Bordoni, quien alcanzaría la fama con Haendel. Cuatro años después, en 1730, el elector Federico Augusto I le convenció de que se trasladara a Dresde —la ciudad arrasada en 1945 se sitúa en el centro de la historia cultural de Alemania en este período— y allí estrenó Cleofide, éxito al que siguieron los de Ezio, en Nápoles, y Artasese, en Londres, donde evitó el enfrentamiento con Haendel que los enemigos de este pretendían.
Hasse prefirió regresar a Italia para estrenar Catone in Utica (Turín, 1731), Issipile (Nápoles, 1732), Demetrio (Venecia, 1732), Siroe, rè di Persia (Bolonia, 1733) y La clemenza de Tito (Pesaro, 1735), hasta que decidió regresar a Dresde para retomar su puesto de maestro de capilla. Sin embargo, la guerra de los Siete Años le obligó a regresar a Nápoles y trasladarse posteriormente a Viena, en cuya corte encontró de nuevo reconocimiento.
La última ópera que estrenó —compuso más de sesenta— fue Ruggiero, en Milán, durante la boda del archiduque Fernando de Habsburgo en 1771. Ese mismo día, un muchacho de 14 años de edad llamado Wolfgang Amadeus Mozart estrenó su serenata Ascanio in Alba. Hasse comentó entonces que «este chico hará que nos olviden a todos». Seguramente hay pocos encuentros en la historia de la música que representen tan bien un cambio de época como el que se produjo entre Hasse y Mozart.
El alemán falleció en Venecia en 1783 tras haber logrado unir el estilo operístico germano con el italiano, algo que otros compositores habían intentado antes que él pero que ninguno había conseguido.
En la cantata L’Armonica, que interpreta la soprano Sherezade Panthaki dirigida por Matthew Dirst, puede observarse de qué modo Hasse logró impregnar su música de la tradición italiana, que es lo que el genio de Salzburgo perfeccionaría muy pocos años después.

Johann Sebastian Bach
Por supuesto, el barroco musical alemán no puede entenderse sin las figuras de Georg Friedrich Haendel y Johann Sebastian Bach, cuya influencia se extiende hasta nuestros días. El primero, nacido en Halle en 1685, desarrolló casi toda su trayectoria en Inglaterra, por lo que nos ocuparemos de él al acercarnos a la importancia de este mismo período en Londres. En cuanto a Bach, nacido en Eisenach en el mismo año que Haendel, y aunque ya hemos analizado algunas de sus obras más importantes en artículos anteriores —Messe in h-moll (BWV 232), Matthäus-Pasion (BWV 244), Johannes-Passion (BWV 245) y Weihnachtsoratorium (BWV 248)—, nos aproximaremos a su trascendencia musical para terminar de comprender el último ciclo del barroco en los territorios germanos.
La familia Bach, cuya genealogía lleva por nombre Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, era originaria de Günthersleben-Wechmar, una aldea situada entre Gotha y Arnstadt, en Turingia, zona de culto protestante desde el siglo XVI y ubicada en el centro geográfico de lo que hoy es Alemania. Allí era donde a finales de esa centuria vivía el citarista Veit Bach (1550-1619), considerado el fundador de la dinastía, cuyos descendientes fueron también músicos. Uno de los nietos de Veit, Christoph Bach (1613-1661), músico en Weimar, Prettin, Erfurt y Arnstadt, sería el padre del violista y violinista Johann Ambrosius Bach (1645-1695), establecido en Eisenach, casado en 1668 con Maria Elisabetha Lämmberhirt (1644-1694) y padre de Johann Sebastian Bach (1685-1750). A diferencia de Telemann, en la familia de Johann Sebastian había una larga tradición musical que sería determinante en su trayectoria.
Huérfano en 1695, se trasladó a vivir con su hermano mayor, el organista Johann Christoph (1671-1721), a la cercana ciudad de Ohrdruf, donde aprendió teoría musical y composición y donde pudo conocer las obras de Pachelbel —quien, como ya vimos, había sido profesor de Johann Christoph gracias a la amistad que mantenía con su padre— y del clavecinista y organista Johann Jakob Froberger, así como de los franceses Lully y Marais y del italiano Girolamo Frescobaldi. De modo que cuando a los 14 años marchó a la ciudad hanseática de Luneburgo, Johann Sebastian tenía ya un amplio conocimiento de composición y de los instrumentos de cuerda y teclado gracias a la atención que le habían prestado su padre, Johann Ambrosius, y su hermano mayor, Johann Christoph.
Permaneció dos años en Luneburgo, donde es probable que conociera a los principales organistas de la cercana ciudad de Hamburgo, como Georg Böhm —organista de la Johanniskirche—, Johann Adam Reincken —organista y violagambista en la Hauptkirche St. Katharinen— y Nikolaus Bruhns —organista en la ciudad de Husum—. La influencia de Böhm, Reincken y Bruhns, más el determinante magisterio de Buxtehude, organista en la Marienkirche de Lübeck, consolidaron en Johann Sebastian una decisiva formación musical basada en la tradición de los compositores del norte de Alemania.
Una vez terminados sus estudios en Luneburgo, solicitó el puesto de organista en la ciudad de Sangerhausen, pero fue rechazado para el cargo, por lo que se incorporó a la capilla musical del duque Juan Ernesto III de Sajonia-Weimar y en 1703 se convirtió en organista de la St.-Bonifatius-Kirche de Arnstad, ciudad con la que su familia mantenía una larga relación. Tenía entonces 18 años y sus aspiraciones rebasaban su posición, por lo que en el invierno de 1705-1706 decidió visitar a Duxtehude en Lübeck, para lo que caminó más de cuatrocientos kilómetros —y otros tantos de regreso— con el único propósito de asistir a los conciertos de la Marienkirche. Una vez más, Bach quedó fascinado por quien consideraba el músico más importante de su tiempo y a punto estuvo de convertirse en su asistente y sucesor, pero rechazó la condición que el viejo maestro impuso para ello: casarse con su hija.
La ausencia de Bach no gustó a la junta de Arnstad, por lo que pronto aceptó el puesto de organista en la cercana ciudad de Mühlhausen, donde en 1707 contrajo matrimonio con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720), con quien tendría siete hijos. Dos de ellos, Wilhelm Friedemann (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel (1714-1788) —ahijado de Telemann—, serían también renombrados músicos del clasicismo alemán.
Su estancia en Mühlhausen fue satisfactoria desde el punto de vista económico, pues estaba mejor pagado que en Arnstad, y musical, ya que el ayuntamiento mejoró y renovó el órgano de la iglesia de San Blas y en ella estrenó en 1708 cantatas como Gott ist mein König (BWV 71), en la que manifiesta la clara influencia de Buxtehude.
Sin embargo, a finales de ese mismo año aceptó la propuesta de convertirse en concertino de la corte ducal de Weimar, donde acababa de fallecer el duque Juan Ernesto III y donde el músico permaneció hasta 1717. En este período de su vida Bach estudió las obras de compositores italianos de su misma generación, como Vivaldi, Corelli y Torelli, cuyas partituras para cuerda y viento transcribió para clavecín y órgano. Fue la época en que compuso piezas orquestales, preludios y fugas que serían recopilados en Das Wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado] y en la que comenzó a escribir el Orgelbüchlein [Pequeño libro para órgano] para su hijo mayor Wilhelm Friedemann.
En 1717 la familia Bach realizó un nuevo cambio de residencia motivado por la contratación de Johann Sebastian como Kapellmeister por el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Sin embargo, el hecho de que este fuera calvinista supuso que apenas utilizara música en las ceremonias religiosas, por lo que Bach pudo disfrutar en Köthen de tiempo suficiente para componer obras como las seis Sonatas y partitas para violín (BWV 1001-1006), las seis Suites para violonchelo (BWV 1007-1012), las cuatro Ouvertures [suites] para orquesta (BWV 1066-1069) y los Six Concerts à plusieurs instruments (BWV 1046-1051), estos últimos conocidos como Conciertos de Brandeburgo debido a que fueron dedicados en 1721 al margrave Christian Ludwig zu Brandenburg-Schwedt.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar los Conciertos de Brandeburgo (BWV 1046-1051) interpretados por la Freiburger Barockorchester dirigida por Gottfried von der Goltz.

Pero no todo fueron satisfacciones en Köthen. Un año antes de que el príncipe Christian Ludwig recibiera los conciertos brandeburgueses, la esposa de Johann Sebastian falleció y el compositor dedicó a su memoria la partita para violín en re menor (BWV 1004). Pocos meses después Bach conoció a la joven soprano Anna Magdalena Wilcken (1701-1760), con quien contrajo matrimonio a finales de 1721 y con quien tuvo trece hijos, entre ellos el también músico Johann Christoph Friedrich (1732-1795), padre del pianista Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845), y el clavecinista y compositor de ópera Johann Christian (1735-1782), quien influiría en las primeras obras de Mozart y a quien este admiraba.
En 1723 la estancia de los Bach en Köthen llegó a su fin y se trasladaron a Leipzig, pues el compositor fue nombrado Kantor de la Thomasschule, en la Thomaskirche, y director musical de las principales iglesias de la ciudad, Nikolaikirche y Paulinerkirche. Era un puesto codiciado en una de las ciudades más importantes de Sajonia que, como vimos, había sido ofrecido a Telemann y Graupner tras la muerte de Johann Kuhnau. Bach permanecería en Leipzig durante el resto de su vida y fue en esta ciudad donde escribió las partituras de muchas de sus más aclamadas obras.
Su trabajo consistía en instruir en el canto a los alumnos de la Thomasschule y aportar composiciones nuevas a las tres iglesias que estaban a su cargo para ser ejecutadas cada domingo y día festivo del calendario litúrgico, lo que obligaba al músico a mantener un ritmo de producción continuo y agotador. Además, en 1729 se hizo cargo de la dirección del Collegium Musicum que Telemann había fundado en 1703, con el que participó en numerosos conciertos ejecutados en la Zimmermannsches Kaffeehaus, la cafetería de la Katharinenstrasse regentada por Gottfried Zimmermann.
Para entonces Bach había estrenado ya en Leipzig los oratorios Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Pasion (BWV 244), en 1729, y había compuesto algunos pasajes de la gran Misa en si menor (BWV 232), lo que le había provocado no pocas fricciones con la rigurosa junta de la ciudad. A ello se sumaron las disputas entre quienes pretendían relegar la música a un segundo puesto educativo y quienes deseaban mantener todas las prerrogativas del Kantor. Bach, cansado de que su trabajo estuviera siempre pendiente de enfrentamientos municipales, pidió ayuda a Augusto III, elector de Sajonia, gran duque de Lituania y rey de Polonia, que se posicionó a su favor. Como era de esperar, el consistorio de Leipzig asumió los deseos del elector, pero buena parte de él nunca perdonó al compositor su maniobra.
En cualquier caso, Bach se mantuvo en Leipzig como Kantor y continuó escribiendo la Misa en si menor —que jamás llegaría a escuchar—, pues era su intención que gracias a ella su protector, Augusto III, le designara compositor real de la corte. Es probable que la partitura completa fuera presentada al elector en 1733, pero el nombramiento anhelado no se produjo y el músico siguió desempeñando su trabajo en la Thomasschule y entre 1734 y 1735 compuso el Weihnachtsoratorium (BWV 248) y el Himmelfahrtsoratorium (BWV 11), además de numerosas cantatas y piezas instrumentales, a las que se dedicó sin descanso.
Su salud fue empeorando progresivamente a partir de 1747, cuando contaba ya 62 años, y fue operado de la vista en la primavera de 1750. Falleció el 28 de julio de ese año y sus restos reposan hoy en la Thomaskirche de Leipzig.
El Bach Werke Verzeichnis (BWV) o Catálogo de las obras de Bach comprende más de mil composiciones ordenadas por géneros: cantatas (BWV 1-224), obras corales (BWV 225-524), obras para órgano (BWV 525-771), obras para teclado (BWV 772-994), obras para laúd (BWV 995-1000), música de cámara (BWV 1001-1040), piezas orquestales (BWV 1041-1071) y cánones y fugas (BWV 1072-1126), además de sonatas, suites, ouvertures, preludios, fantasías, pasacalles y variaciones.
El reconocimiento de la obra de Bach se ha incrementado con el paso del tiempo y en nuestros días resulta indiscutible que es uno de los más grandes compositores de la historia, cuya importancia e influencia se percibe en todos los movimientos musicales surgidos desde mediados del siglo XVIII y cuyo legado trasciende el mundo del arte para convertirse en pieza esencial de la civilización occidental.
Aunque ya hemos remitido en las líneas precedentes a los artículos en los que se analizan algunas de las obras principales de Johann Sebastian Bach, no podemos concluir este breve repaso del barroco tardío alemán sin invitarles a escuchar una de sus más reconocidas cantatas profanas, Schweigt stille, plaudert nicht (BWV 211), conocida también como Kaffekantate o Cantata del café, estrenada en Leipzig en 1734.
Subtitulada en castellano, está interpretada por Anne Grimm (soprano), Klaus Mertens (bajo), Lothar Odinius (tenor) y la Amsterdam Baroque Orchestra dirigida por Ton Koopman. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

El barroco tardío italiano

La música del barroco tardío italiano (iglesia de San Miguel en Foro, Lucca, Toscana)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío italiano
Iglesia de San Miguel en Foro, en Lucca, ciudad natal de Francesco Geminiani

El barroco tardío italiano es el período en que los músicos contemporáneos de Vivaldi, cuya producción es menos conocida pero igualmente importante, configuraron junto al veneciano el barroco italiano de la primera mitad del siglo XVIII, período denominado con frecuencia «barroco tardío» o de transición al clasicismo.

Arcangelo Corelli
Atendiendo a un criterio cronológico —alguno hay que seguir—, destaca en primer lugar Arcangelo Corelli, nacido en Fusignano en 1653 y fallecido en Roma en 1713. Violinista y compositor, y protegido por el papa Alejandro VIII y por la reina Cristina de Suecia, antes de cumplir los 20 años de edad se convirtió en primer violinista de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, de donde pasaría a ocupar el mismo puesto en el palacio de la Cancillería. Su prestigio le permitió entablar relación con Scarlatti y Haendel, si bien entonces Corelli tenía una mayor reconocimiento musical.
Corelli es el genuino representante del concerto grosso, formación musical constituida por un grupo solista (concertino) y una pequeña orquesta (tutti) impulsada por Alessandro Stradella a finales del siglo XVII y que influiría en muchas de las composiciones de Haendel y Bach. Bajo esta forma compuso los Doce concerti grossi op. 6, tal vez su obra más conocida junto a las Doce sonatas para violín, violonchelo y clave op. 5.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concerto grosso en re mayor op. 6 n.º 4 a cargo de Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) y los intérpretes de Voices of Music.

Giuseppe Torelli
El veronés Giuseppe Torelli (1658-1713) contribuyó al desarrollo del concerto grosso y fue un reconocido intérprete de violín y viola tanto en Bolonia como en Ansbach —donde fue maestro de Johann George Pisendel—, Viena y Augsburgo, en donde en 1698 publicó sus Conciertos musicales op. 6. Muy poco después entró al servicio de Jorge Federico II, margrave de Brandeburgo-Ansbach, si bien en los primeros meses del nuevo siglo regresó a Bolonia, en donde se estableció como violinista y profesor de música hasta su muerte.
Entre su obra compositiva destacan, además de su op. 6, los Doce concerti grossi op. 8, las Doce sonatas para violín y bajo continuo op. 4 y el Concierto de cámara para dos violines y bajo op. 2.
El Croatian Baroque Ensemble, con los solistas Adrian Butterfield y Laura Vadjon, interpreta el Concerto grosso en sol mayor op. 8 n.º 5, de Giuseppe Torelli.

Alessandro Scarlatti
El siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) supera a Corelli y Torelli en la diversidad de géneros que abarcó, pues compuso más de cien óperas, ochocientas cantatas, madrigales, serenatas, misas y motetes, además de sonatas, misas y concerti grossi. Su inmenso catálogo comenzó en Roma, donde a los 19 años estrenó su primera ópera y su primer oratorio, y poco después se convirtió en maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, lo que supuso una amplia divulgación de sus obras en numerosas cortes europeas.
Su trayectoria continuó junto al virrey español de Nápoles, pero las adversas circunstancias generadas por el inicio de la guerra de Sucesión aconsejaron su traslado a Florencia, donde halló acomodo bajo el patrocinio de los Médicis. En este período compuso obras litúrgicas y rivalizó con Haendel en la interpretación de oratorios antes de regresar a Nápoles en 1708, ciudad en la que inició su declive personal y musical, en este segundo caso acentuado por una nueva generación de músicos entre los que se encontraba Giovanni Battista Pergolesi.
La obra de Alessandro Scarlatti es olvidada con frecuencia debido al renombre alcanzado por uno de sus hijos, Domenico, y al de otros autores del barroco italiano que han alcanzado mayor popularidad, como Vivaldi, pero su aportación al género de la cantata será fundamental en la historia de la música del siglo XVIII. En las cantatas de Scarlatti la voz suele estar precedida por un bajo continuo al que siguen varias arias enlazadas mediante recitativos y acompañadas en ocasiones por un violonchelo.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Cantata pastorale per la Nascita di Nostro Signore (1695), de Alessandro Scarlatti, interpretada por la soprano Ruth Brown junto a Tony Perez y Jennifer D’Alessio (violines), Joann Haasler (viola), Marie Sinco (violonchelo) y Floralba Vivas (clave).

Tomaso Albinoni
Veneciano nacido en 1671 y fallecido en 1751, Albinoni es conocido sobre todo por su Adagio en sol menor, pero fue en su época un apreciado compositor de ópera y violinista que trabajó en la corte de los duques de Toscana, a quienes dedicó sus Balletti a tre op. 3. Logró estrenar gran parte de su producción operística, formada por más de cuarenta títulos, en las principales ciudades italianas, como Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Udine, Piacenza y Nápoles, lo que indica la popularidad alcanzada por quien al mismo tiempo componía sonatas, conciertos para violín y conciertos para oboe. Y a diferencia de la mayoría de compositores de su época, Albinoni nunca buscó un puesto a la sombra de las influencias eclesiásticas y apenas se relacionó con la nobleza, si bien no desdeñó su protección ni rechazó la invitación de Maximiliano II de Baviera para que dirigiera en Múnich algunos de sus conciertos.
La música instrumental de Albinoni obtuvo la consideración de Bach, quien se basó en ella para componer dos fugas, y posteriormente se revalorizó gracias al Adagio en sol menor. Sin embargo, y para decepción de los muchos fans de esta pieza, hay que señalar que no es de su autoría, sino que fue escrita en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto a partir del fragmento de una partitura de Albinoni hallado entre las ruinas de la catedral de Dresde, bombardeada durante la segunda guerra mundial. La historia del arte suele tener este tipo de paradojas, como la de que un autor sea especialmente conocido por una obra que nunca escribió.
Por esta razón el siguiente enlace no conduce al conocido adagio, sino al Concierto para oboe en re menor op. 9 nº 2 interpretado por Aldo Salvetti.

Francesco Geminiani
El toscano Francesco Geminiani, nacido en Lucca en 1687 y fallecido en Dublín en 1762, fue un destacado discípulo de Scarlatti y Corelli y muy pronto se trasladó a Inglaterra, donde además de Haendel otros compositores italianos y alemanes ocupaban el inmenso vacío creado con la muerte de Henry Purcell. Además de su producción musical, Geminiani escribió diversos ensayos sobre composición e interpretación que tuvieron una gran influencia entre los teóricos de su época y en los que sirvieron de puente entre el barroco tardío y el clasicismo. No obstante, sus obras más conocidas son los concerti grossi y sus sonatas, que forman un catálogo breve pero de gran importancia para comprender el legado de sus antecesores y la huella que el barroco italiano dejó en los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XVIII.
La orquesta OrtEnsemble interpreta a continuación el Concerto grosso en re menor op. 5 n.º 12 de Francesco Geminiani.

Giuseppe Tartini
En este escueto recorrido por los compositores del barroco tardío italiano no puede faltar una figura como Giuseppe Tartini (1692-1770), quizá el mayor virtuoso del violín hasta la aparición de Niccolò Paganini, ya en el siglo XIX. Nacido en la península de Istria, entonces perteneciente a la República de Venecia y hoy a la de Eslovenia, estudió leyes en Padua, se dedicó a la esgrima, tuvo que huir a Roma y halló refugio en el convento de San Francisco, en Asís, donde perfeccionó sus conocimientos de violín. A partir de 1714 trabajó en Ancona y Padua y se convirtió en el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari.
Sin embargo, su técnica aún debía mejorar frente a la de virtuosos como Francesco Maria Veracini, de modo que entre 1717 y 1720 se dedicó a perfeccionar su trabajo con el arco. Tras pasar unos años en Praga, Tartini se instaló de nuevo en Padua, desde donde se desplazaba con frecuencia a Parma, Bolonia, Roma, Ferrara, Verona y Venecia para interpretar sus propias obras y para promocionar su Scuola delle Nazioni, una escuela de violín cuya reputación llegó a todas las cortes europeas.
Sus intereses se trasladaron entonces de la composición a la teoría de la armonía, pero no por ello dejó de completar un catálogo formado por ciento cincuenta conciertos y cien sonatas para violín, entre ellas El trino del diablo en sol menor, que en esta ocasión interpreta la violinista Soyoung Yoon acompañada de la orquesta Trondheim Soloists.

Giovanni Battista Pergolesi
No se pueden dar por terminadas estas referencias al barroco tardío italiano sin mencionar a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien en su corta vida estableció las bases de la ópera italiana del siglo XVIII al contraponer en sus composiciones la tradición seria de la francesa, representada por Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, al gusto por lo bufo de la italiana, que se prolongaría hasta la trilogía de Mozart y Da Ponte, en el mismo siglo, y hasta Rossini, en el siguiente.
Además de óperas como Lo frate ‘nnamorato (1732), La serva padrona (1733) y Adriano in Siria (1734), tal vez la obra más determinante de Pergolesi sea su Stabat Mater para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo (1736), una de las composiciones más divulgadas y conocidas en la Italia de su tiempo, donde se convirtió en pieza obligada para la celebración del Viernes Santo, y que hoy continúa siendo una pieza fundamental de la música litúrgica. Mozart, también su corta vida, recordaría en muchas ocasiones esta obra del compositor italiano.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Stabat Mater de Pergolesi interpretado por la soprano Emöke Barath y el contratenor Philippe Jaroussky, acompañados por la Kammerorchester Orfeo 55 bajo la dirección de Nathalie Stutzmann.

Muchos compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII han quedado fuera de este texto, pues además de Vivaldi, Corelli, Torelli, Scarlatti, Albinoni, Geminiani, Tartini y Pergolesi sería obligado citar a Antonio Lotti (1667-1740), Alessandro Marcello (1669-1747), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Manfredini (1684-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Pietro Locatelli (1693-1764) y Baldassare Galuppi (1706-1785), entre otros muchos. Aun así, espero haber abierto un pequeño sendero a quienes estén interesados en este intenso y valioso período musical. Disfrútenlo.

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© Fran Vega, 2017

Vivaldi: música vocal

Vivaldi: música vocal («Entrada al Gran Canal de Venecia», de Canaletto)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3), en 1711, y La stravaganza (op. 4), en 1714 —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente.

Compositor y productor
>Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer en 1715 Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), de 1713 y 1722, respectivamente. El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, rè dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo, rè di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, en 1725 terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que en 1725 compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694), en 1727, para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711), estrenadas en 1726 y 1727, respectivamente, y en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. La actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo (RV 589) para dos sopranos, alto y coro, Dixit Dominus (RV 594) para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro, Laudate pueri Dominum (RV 600) para soprano, Nisi Dominus (RV 608) para alto, Salve Regina, mater misericordiae (RV 616) para alto y doble coro o Stabat Mater (RV 621) para alto.
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

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© Fran Vega, 2017

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi (1678-1741), el veneciano rojo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos» (1730), de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

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© Fran Vega, 2017

La gran misa en si menor (BWV 232) de J. S. Bach

Misa en si menor BWV 232, de J. S. Bach (el compositor retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746, Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor (BWV 232) de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor (BWV 232), que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo (BWV 244) y La Pasión según San Juan (BWV 245)— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29) [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter (BWV 193a), una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei (BWV 46) [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171) [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213) [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele (BWV 78) [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach (S 180).
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille (BWV 120), compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Misa en si menor BWV 232, de J. S. Bach (partitura conservada en el Buchmuseum de Dresde)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresde)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen (BWB 11) [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse (KV 317), la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro (KV 492), terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor (BWV 232), como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

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«Las Pasiones según Bach: Johannes-Passion (BWV 245)»
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© Fran Vega, 2017

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion (BWV 245)»

«Johannes-Passion BWV 245 (La Pasión según San Juan» (1724), de J. S. Bach («La coronación de espinas», de Caravaggio)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: Johannes-Passion (BWV 245), 1724
«La coronación de espinas», de Caravaggio

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion (BWV 244), compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.
Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.
El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que se prescinde del solista—.
Es muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.

Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.
La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.
Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal]. Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.
Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.
El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].
Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo de las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].
Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

«Johannes-Passion BWV 245 (La Pasión según San Juan)» (1724), de J. S. Bach (plaza de la Nikolaikirche, en Leipzig, en el siglo XVIII)
Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII

Y por si acaso el oyente se ha despistado en el interludio, el coro, las flautas y las cuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.
Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?
Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.
Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.
Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! … Wohin? … Nach Golgatha … Flieht! … Wohin? … Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! … ¿A dónde? … ¡Al Gólgota! … ¡Volad! … ¿A dónde? … ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, aunque en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.
Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.
El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.
Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continuo, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? … Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz … Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! … Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.
Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr … Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor … Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirla en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.
La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguna de ellas afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23), es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la pieza original.
Como en el caso de la Matthäus-Passion (BWV 244), son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion (BWV 245). Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips); Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec), y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Equiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invito a escuchar.
Es ist vollbracht!

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© Fran Vega, 2017

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion (BWV 244)»

«La vocación de San Mateo», de Caravaggio
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion (BWV 244), 1729
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan (BWV 245)— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan [¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la oposición de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para orar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

«Matthäus-Passion BWV 244 (La Pasión según San Mateo)» (1729), de J. S. Bach (iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII)
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.

La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por su asalariado, el Kantor. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por mi parte, les invito a compartir la grabación de 2005 de La Pasión según San Mateo (BWV 244) dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017

Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok, the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani, Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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«Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven»

© Fran Vega, 2016

Concierto para clarinete en la mayor (KV 622), de W. A. Mozart

Concierto para clarinete en la mayor KV 622 (1791), de W. A. Mozart (fotografía: Alexander Yakovlev)
· Intermezzo ·
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para clarinete en la mayor (KV 622), 1791
Sharon Kam (clarinete) & Czech Philharmonic Orchestra
Manfred Honeck
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Fidelio op. 72», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
· Intermezzo ·
Fran Vega
«Fidelio op. 72», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en O Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
A continuación pueden escuchar la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016

El último ciclo sinfónico de Mozart

Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550 y Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551 (1788), de W. A. Mozart (fotografía: estatua del compositor en Viena)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El último ciclo sinfónico de Mozart
Estatua de Mozart en Viena

Hace unos días traíamos a estas páginas la sinfonía Praga de Mozart, compuesta en 1786 tras el exitoso estreno en esta ciudad de su ópera Le nozze di Figaro. Dos años después, durante el verano de 1788, el compositor llevó a cabo el que sería su último ciclo sinfónico, un epílogo portentoso tras su magnífica Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504) y un trabajo colosal que solo una mente creativa como la suya podía realizar.
Tenía entonces 32 años y quien ya era uno de los mayores genios de la historia de la música se encontraba solo, incomprendido y arruinado, pero eso no impidió que en ese mismo año terminara también el Concierto para piano en re mayor n.º 26 (KV 537) y los tríos para piano KV 542, KV 548 y KV 564, así como que en mayo estrenara en Viena la ópera Don Giovanni con algunas modificaciones y añadidos respecto a la versión representada en Praga unos meses antes.
Este ciclo al que nos referíamos está formado por sus tres últimas sinfonías, registradas en su catálogo como KV 543 (n.º 39), KV 550 (n.º 40) y KV 551 (n.º 41) y seguramente escritas para los proyectados conciertos de Londres que iba a protagonizar junto a Joseph Haydn y que nunca llegaron a celebrarse.

Con la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor (KV 543), instrumentada para cuerda, flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, el compositor regresó a la estructura de cuatro movimientos característica del clasicismo —recordemos que la n.º 38 tan solo tiene tres— que se inician con un breve adagio que preludia el allegro galante, en el que diferentes temas transitan hasta desembocar en el andante del segundo movimiento. En este punto aparece la forma sonata con su configuración clásica —introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final—, que comienza con las cuerdas y que lentamente se extiende a toda la orquesta, una fórmula que influiría en la Sinfonía n.º 5 en si bemol mayor de Schubert.
Del mismo modo, el solo de clarinete que introduce en el menuetto —instrumento al que el autor otorgó una gran importancia en sus últimos años, tanto en las óperas como en la forma orquestal— recupera una danza austriaca denominada landler que serviría también de inspiración a Beethoven y Mahler, entre otros compositores posteriores. Mientras, Amadeus cerró esta sinfonía en mi bemol mayor con un allegro en el que se repiten los temas del desarrollo como un canto del cisne (Schwanengesang), que es el nombre con el que a veces es mencionada.

Mucho más conocida es la Sinfonía n.º 40 en sol menor (KV 550), aunque su popularidad se deba en buena a parte a las deplorables versiones comerciales que se han hecho de ella. Con sus cuatro movimientos clásicos, está orquestada para cuerdas, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas y fue una de las pocas ocasiones en que el autor corrigió posteriormente la partitura, al reescribir la parte de los oboes e introducir la de los clarinetes.
Comienza con un molto allegro en forma sonata, con un extenso desarrollo del tema inicial y una serie de sutilezas y matices orquestales que se producen en el intercambio de cuerdas y maderas. Le sigue el movimiento lento, un andante compuesto en mi bemol mayor, es decir, el único de los cuatro que no está escrito en tonalidad menor. Su estructura responde también a la forma sonata y asciende desde un sonido agudo a uno grave con la ayuda de las trompas, que desempeñan en esta parte un papel protagonista para otorgar a toda la obra un tono trágico y emocional que contrasta con la tonalidad empleada.
Para el tercer movimiento, un menuetto en forma ternaria —con las partes primera y tercera similares, mientras que la segunda es contrastante—, Mozart se ciñó a los cánones de su tiempo y evitó la introducción de alteraciones y disonancias que sorprendieran al oyente, una especie de tregua que el músico se concede a sí mismo y al auditorio antes de la parte final de la obra. En él se dan cita los juegos rítmicos a los que el público vienés estaba acostumbrado y que el propio Amadeus había aprendido de los minuetos de Haydn. Como ya comentamos en su momento, la influencia de Haydn en las composiciones sinfónicas de Mozart no finalizó con la KV 504, como algunas veces se ha escrito, sino que se mantuvo hasta la última sinfonía. No hay que olvidar que ambos se profesaban una mutua admiración y que la reciprocidad era tanto anímica como musical.
Y tras el menuetto, el autor cierra esta gran sinfonía en sol menor —nombre que suele recibir para diferenciarla de la pequeña sinfonía en la misma tonalidad, la n.º 25— con un allegro assai que irrumpe también con la forma sonata y un arpegio ascendente de violines. Los temas se suceden y se relevan hasta el tutti orquestal que dará paso a la reexposición del primer tema con una gran carga emocional, la misma que llevó al ensayista Charles Rosen a escribir que toda la sinfonía es «una obra de pasión, violencia y dolor». Como si alguna obra de Mozart no lo fuera y no permitiera asomarnos a los más profundos abismos del alma, se podría añadir.

Para cuando llegó el 25 de julio de 1788 la sinfonía en sol menor estaba terminada y el compositor se puso a trabajar de inmediato en su última partitura de este género, la Sinfonía n.º 41 en do mayor (KV 551), renombrada Júpiter debido a su carácter solemne y triunfal, quizá menos trágica y oscura que la anterior. En dos semanas compuso la que para muchos críticos y musicólogos es la sinfonía perfecta, estructurada también en cuatro movimientos y orquestada para cuerda, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Es decir, que Mozart recupera las trompetas y los timbales de los que había prescindido en la sinfonía anterior.
La tonalidad mayor con la que fue escrita se corresponde con el esplendor de su primer movimiento, un allegro vivace que inevitablemente nos lleva al primer movimiento de la sinfonía n.º 38, también en tonalidad mayor. Es el momento en el que la rotundidad de los metales se ve contrastada y acompañada por el lirismo de las cuerdas en un constante recorrido de íntima grandiosidad que enlaza perfectamente con el andante cantabile del segundo movimiento. Las trompetas y los timbales se mantienen aquí en silencio para que las cuerdas expongan distintos tonos cromáticos que aparecen suavemente al principio y se desarrollan después.
En el menuetto del tercer tiempo Mozart recupera la forma cortesana del mismo movimiento de la sinfonía n.º 39, aunque la introducción de pasajes de contrapunto modifica la que hubiera sido una sencilla danza tradicional. Y ya en el molto allegro que constituye el cuarto movimiento, el compositor combina todos los recursos y expone de distintas formas cinco temas diferentes que al final aparecen intrincados en una coda espectacular que reúne las últimas notas sinfónicas que Amadeus escribió. Un cierre glorioso que deja en el oyente la eterna duda de qué hubiera podido construir de haber vivido unos años más.

Así, y como ha quedado expuesto, el último ciclo sinfónico de Mozart se compone de estas tres sinfonías, escritas durante dos meses del verano vienés de 1788. Sin embargo, el motivo de que la sinfonía Praga no quede incluida es más cronológico que musical, pues si bien fue compuesta dos años antes, tiene todas las características y toda la carga dramática y emocional que hacen de él un conjunto fundamental en la historia de la música.
Por ello, proponemos un ciclo sinfónico ampliado al que se incorpora también la Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504), que podemos escuchar de nuevo en la grabación de Zubin Methta y la Israel Philharmonic Orchestra, para comprender mejor las razones de esta ampliación.

Una vez revisada la sinfonía Praga, ya podemos sumergirnos en las tres últimas, de la mano del Concentus Musicus Wien y Nikolaus Harnoncourt. Quién mejor que él para llevarnos hasta las profundas galerías que surcaban el alma de Amadeus, más aún cuando fue también el último ciclo sinfónico que dirigió, en 2014, dos años antes de fallecer.

Todo Mozart está en estas cuatro composiciones: el sinfónico, el camerístico y el operístico, el trágico y el bufo, pues en la cabeza del músico no solamente resonaban las últimas arias de Don Giovanni que acababa de escribir para su estreno en Viena y el último concierto para piano que había finalizado, sino que pronto comenzaría algunas de las grandes páginas que ocuparían los tres años que le quedaban de vida. Y aunque solamente escuchen el primer movimiento de la sinfonía Praga y el último de la sinfonía Júpiter, entenderán enseguida que son motivos suficientes para amar a Mozart durante toda la eternidad. Porque no solamente sigue siendo el mejor, sino que con su música logra que nuestra vida también lo sea.

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«Cossì fan tutte (KV 588): Ah, guarda, sorella, de W. A. Mozart»
«Così fan tutte (KV 588): Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito (KV 621): Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte (KV 620): Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016

Cifras, opus y letras en la música clásica

Cifras, opus y letras en la música clásica
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach, Telemann o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504), es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano, como Trío para piano, violín y violonchelo (Hob. XV.35), y el XXII el de las misas, como Misa en do mayor (Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor (RV 269). Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Cifras, opus y letras en la música clásica (partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282)
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus (obra), razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium (Bach Werke Verzeichnis 248), que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016

Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart

Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550 y Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551 (1788), de W. A. Mozart (fotografía: Alex Currie)
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Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor (KV 543) Schwanengesang, 1788
Sinfonía n.º 40 en sol menor (KV 550), 1788
Sinfonía n.º 41 en do mayor (KV 551) Júpiter, 1788
Orchestra of The Eighteenth Century
Frans Brüggen

Fotografía: Alex Currie
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La sinfonía Praga (KV 504) de Mozart

Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 Praga (1786), de W. A . Mozart (fotografía: Nikolaus Harnoncourt durante un ensayo con el Concentus Musicus Wien)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La sinfonía Praga (KV 504) de Mozart
Nikolaus Harnoncourt en un ensayo con el Concentus Musicus Wien

Casi agotado el verano y llegado septiembre, procede retomar este espacio dedicado a la música y la ópera. Y lo haremos con el maestro de Salzburgo, Mozart, y su Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504), conocida como Prager o Sinfonía Praga, tal vez una de las páginas sinfónicas más brillantes que el compositor escribió en los últimos años de su vida.
Tras el estreno en Viena de Le nozze di Figaro en mayo de 1786, la deslumbrante y magistral ópera que tanto trabajo le había costado terminar y en la que tanto genio e ingenio había vertido, el músico no se sintió muy satisfecho de la reacción del público, que pareció mostrarse contento con algunos números populares sin reparar en los que él más apreciaba. No era una novedad que los ciudadanos vieneses pasaran de puntillas por la música de Mozart —y no solo de Mozart—, pero en su caso suponía un perjuicio económico y artístico que no se podía permitir.
Sabía que había compuesto una obra maestra y no estaba dispuesto a que fuera ignorada y olvidada por el solo motivo de que en la capital imperial no supieran apreciarla. De modo que a finales de aquel mismo año consiguió estrenarla en Praga, donde el reconocimiento de público y crítica fue mucho mayor que en Viena, y a principios del siguiente dirigió en la misma ciudad la sinfonía que lleva su nombre, como homenaje y agradecimiento a quienes después le harían el impagable encargo de una nueva ópera: Don Giovanni.
Se ha escrito en ocasiones que con esta obra Mozart puso fin a las sinfonías compuestas por influencia de Joseph Haydn, pero es algo que merece una cierta aclaración o matización, porque si bien es cierto que el autor se encontraba ya en plena madurez compositiva, el ascendiente de Haydn se mantuvo hasta el final de su vida, tan solo cuatro años después, especialmente en lo que se refiere a la música sinfónica y de cámara. Los dos compositores se influyeron mutuamente, se respetaron y quién sabe si alguna vez hubieran trabajado juntos de no haber sido por la temprana muerte del salzburgués.
Una de las primeras sensaciones que el oyente percibe al escuchar la Sinfonía Praga es su ritmo ascendente del adagio-allegro del primer movimiento, pues el autor suplió la ausencia de minueto con un lento comienzo, como ya hiciera en la Sinfonía n.º 36 en do mayor (KV 425) y haría inmediatamente después en la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor (KV 543). No faltan desde el inicio las semejanzas con Le nozze di Figaro, que acababa de estrenar, ni faltarán tampoco referencias al universo barroco que ya había quedado atrás y al clasicista que él mismo protagonizó. Se trata, por tanto, de un movimiento que representa a la perfección todo aquello que habitaba en la capacidad creativa de un autor que justo en aquellos momentos se encontraba en uno de los períodos más fructíferos de su trayectoria.
Tras el final exultante del primer movimiento llega el andante del segundo, muy lírico en la primera parte y más turbulento en la segunda, en el que las maderas conducen a un tono camerístico que en algunos momentos hace olvidar el sinfónico mediante una contrastada calma. Es una característica que reaparecerá años después, en el romanticismo alemán, pero que de momento Mozart puede permitirse el lujo de anunciar.
Y es la razón por la que el presto final sorprende al oyente y lo saca de su ensoñación camerística, cuando los vientos traigan una vez más el tono de su última ópera y los diálogos instrumentales cierren apenas media hora de genialidad mozartiana. Este último movimiento se mantenía guardado en uno de los cajones del compositor desde que lo bocetara para la Sinfonía n.º 31 en re mayor (KV 297/300a), del que salió para perfilarlo y encajarlo definitivamente en una de las mejores sinfonías del siglo en el que su autor vivió.
Instrumentada para cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y timbales, puede decirse que esta sinfonía en re mayor está a la altura de las más celebradas del autor, y que junto a la n.º 40 en sol menor (KV 550) y la n.º 41 en do mayor (KV 551) es también una de las más grabadas y ejecutadas.
No es difícil encontrar en el mercado discográfico registros con los que disfrutar de esta obra. Entre ellos, el de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra (Elatus), el de Neville Marriner y la Academy of Saint Martin in the Fields (Philips) y el de Trevor Pinnock y The English Concert (Deutsche Grammophon).
En el siguiente enlace pueden escuchar la Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504), interpretada por la Albrecht Deutsche Kammerphilharmonie bajo la dirección de Gerd Albrecht.

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© Fran Vega, 2016