El último ciclo sinfónico de Mozart

El último ciclo sinfónico de Mozart · Fotografía: estatua de Wolfgang Amadeus Mozart en Viena
· Intermezzo ·
Fran Vega
El último ciclo sinfónico de Mozart
Estatua de Mozart en Viena

Hace unos días traíamos a estas páginas la sinfonía Praga de Mozart, compuesta en 1786 tras el exitoso estreno en esta ciudad de su ópera Le nozze di Figaro. Dos años después, durante el verano de 1788, el compositor llevó a cabo el que sería su último ciclo sinfónico, un epílogo portentoso tras su magnífica Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 y un trabajo colosal que solo una mente creativa como la suya podía realizar.
Tenía entonces 32 años y quien ya era uno de los mayores genios de la historia de la música se encontraba solo, incomprendido y arruinado, pero eso no impidió que en ese mismo año terminara también el Concierto para piano en re mayor n.º 26 KV 537 y los tríos para piano KV 542, KV 548 y KV 564, así como que en mayo estrenara en Viena la ópera Don Giovanni con algunas modificaciones y añadidos respecto a la versión representada en Praga unos meses antes.
Este ciclo al que nos referíamos está formado por sus tres últimas sinfonías, registradas en su catálogo como KV 543 (n.º 39), KV 550 (n.º 40) y KV 551 (n.º 41) y seguramente escritas para los proyectados conciertos de Londres que iba a protagonizar junto a Joseph Haydn y que nunca llegaron a celebrarse.

Con la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, instrumentada para cuerda, flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, el compositor regresó a la estructura de cuatro movimientos característica del clasicismo —recordemos que la n.º 38 tan solo tiene tres— que se inician con un breve adagio que preludia el allegro galante, en el que diferentes temas transitan hasta desembocar en el andante del segundo movimiento. En este punto aparece la forma sonata con su configuración clásica —introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final—, que comienza con las cuerdas y que lentamente se extiende a toda la orquesta, una fórmula que influiría en la Sinfonía n.º 5 en si bemol mayor de Schubert.
Del mismo modo, el solo de clarinete que introduce en el menuetto —instrumento al que el autor otorgó una gran importancia en sus últimos años, tanto en las óperas como en la forma orquestal— recupera una danza austriaca denominada landler que serviría también de inspiración a Beethoven y Mahler, entre otros compositores posteriores. Mientras, Amadeus cerró esta sinfonía en mi bemol mayor con un allegro en el que se repiten los temas del desarrollo como un canto del cisne (Schwanengesang), que es el nombre con el que a veces es mencionada.

Mucho más conocida que la obra que acabamos de comentar es la Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550, aunque su popularidad se deba en buena a parte a las deplorables versiones comerciales que se han hecho de ella. Con sus cuatro movimientos clásicos, está orquestada para cuerdas, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas y fue una de las pocas ocasiones en que el autor corrigió posteriormente la partitura, al reescribir la parte de los oboes e introducir la de los clarinetes.
Comienza con un molto allegro en forma sonata, con un extenso desarrollo del tema inicial y una serie de sutilezas y matices orquestales que se producen en el intercambio de cuerdas y maderas. Le sigue el movimiento lento, un andante compuesto en mi bemol mayor, es decir, el único de los cuatro que no está escrito en tonalidad menor. Su estructura responde también a la forma sonata y asciende desde un sonido agudo a uno grave con la ayuda de las trompas, que desempeñan en esta parte un papel protagonista para otorgar a toda la obra un tono trágico y emocional que contrasta con la tonalidad empleada.
Para el tercer movimiento, un menuetto en forma ternaria —con las partes primera y tercera similares, mientras que la segunda es contrastante—, Mozart se ciñó a los cánones de su tiempo y evitó la introducción de alteraciones y disonancias que sorprendieran al oyente, una especie de tregua que el músico se concede a sí mismo y al auditorio antes de la parte final de la obra. En él se dan cita los juegos rítmicos a los que el público vienés estaba acostumbrado y que el propio Amadeus había aprendido de los minuetos de Haydn. Como ya comentamos en su momento, la influencia de Haydn en las composiciones sinfónicas de Mozart no finalizó con la KV 504, como algunas veces se ha escrito, sino que se mantuvo hasta la última sinfonía. No hay que olvidar que ambos se profesaban una mutua admiración y que la reciprocidad era tanto anímica como musical.
Y tras el menuetto, el autor cierra esta gran sinfonía en sol menor —nombre que suele recibir para diferenciarla de la pequeña sinfonía en la misma tonalidad, la n.º 25— con un allegro assai que irrumpe también con la forma sonata y un arpegio ascendente de violines. Los temas se suceden y se relevan hasta el tutti orquestal que dará paso a la reexposición del primer tema con una gran carga emocional, la misma que llevó al ensayista Charles Rosen a escribir que toda la sinfonía es «una obra de pasión, violencia y dolor». Como si alguna obra de Mozart no lo fuera y no permitiera asomarnos a los más profundos abismos del alma, se podría añadir.

Para cuando llegó el 25 de julio de 1788 la sinfonía en sol menor estaba terminada y el compositor se puso a trabajar de inmediato en su última partitura de este género, la Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551, renombrada Júpiter debido a su carácter solemne y triunfal, quizá menos trágica y oscura que la anterior. En dos semanas compuso la que para muchos críticos y musicólogos es la sinfonía perfecta, estructurada también en cuatro movimientos y orquestada para cuerda, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Es decir, que Mozart recupera las trompetas y los timbales de los que había prescindido en la sinfonía anterior.
La tonalidad mayor con la que fue escrita se corresponde con el esplendor de su primer movimiento, un allegro vivace que inevitablemente nos lleva al primer movimiento de la sinfonía n.º 38, también en tonalidad mayor. Es el momento en el que la rotundidad de los metales se ve contrastada y acompañada por el lirismo de las cuerdas en un constante recorrido de íntima grandiosidad que enlaza perfectamente con el andante cantabile del segundo movimiento. Las trompetas y los timbales se mantienen aquí en silencio para que las cuerdas expongan distintos tonos cromáticos que aparecen suavemente al principio y se desarrollan después.
En el menuetto del tercer tiempo Mozart recupera la forma cortesana del mismo movimiento de la sinfonía n.º 39, aunque la introducción de pasajes de contrapunto modifica la que hubiera sido una sencilla danza tradicional. Y ya en el molto allegro que constituye el cuarto movimiento, el compositor combina todos los recursos y expone de distintas formas cinco temas diferentes que al final aparecen intrincados en una coda espectacular que reúne las últimas notas sinfónicas que Amadeus escribió. Un cierre glorioso que deja en el oyente la eterna duda de qué hubiera podido construir de haber vivido unos años más.

Así, y como ha quedado expuesto, el último ciclo sinfónico de Mozart se compone de estas tres sinfonías, escritas durante dos meses del verano vienés de 1788. Sin embargo, el motivo de que la sinfonía Praga no quede incluida es más cronológico que musical, pues si bien fue compuesta dos años antes, tiene todas las características y toda la carga dramática y emocional que hacen de él un conjunto fundamental en la historia de la música.
Por ello, proponemos un ciclo sinfónico ampliado al que se incorpora también la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, que podemos escuchar de nuevo en la grabación de Sándor Végh y la Wiener Philharmoniker, para comprender mejor las razones de esta ampliación.

Una vez revisada la sinfonía Praga, ya podemos sumergirnos en las tres últimas, de la mano del Concentus Musicus Wien y Nikolaus Harnoncourt. Quién mejor que él para llevarnos hasta las profundas galerías que surcaban el alma de Amadeus, más aún cuando fue también el último ciclo sinfónico que dirigió, en 2014, dos años antes de fallecer.

Todo Mozart está en estas cuatro composiciones: el sinfónico, el camerístico y el operístico, el trágico y el bufo, pues en la cabeza del músico no solamente resonaban las últimas arias de Don Giovanni que acababa de escribir para su estreno en Viena y el último concierto para piano que había finalizado, sino que pronto comenzaría algunas de las grandes páginas que ocuparían los tres años que le quedaban de vida. Y aunque solamente escuchen el primer movimiento de la sinfonía Praga y el último de la sinfonía Júpiter, entenderán enseguida que son motivos suficientes para amar a Mozart durante toda la eternidad. Porque no solamente sigue siendo el mejor, sino que con su música logra que nuestra vida también lo sea.

Artículo anterior
«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros, de Beethoven»
Artículo siguiente
«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar, de Beethoven»

Artículos relacionados
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»
«Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, de W. A. Mozart»
«Sonata para piano n.º 9 en re mayor KV 311/284c, de W. A. Mozart»
«Le nozze di Figaro KV 492: Canzonetta sull’aria, de W. A. Mozart»
«Cossì fan tutte KV 588: Ah, guarda, sorella, de W. A. Mozart»
«Così fan tutte KV 588: Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte KV 620: Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 19 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9662/el-ultimo-ciclo-sinfonico-de-mozart/

Anuncios

Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

Artículo anterior
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»
Artículo siguiente
«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros, de Beethoven»

Artículo relacionado
«El camino de la ópera: de Haendel a Wagner»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart

La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Fotografía: Nikolaus Harnoncourt durante un ensayo con el Concentus Musicus Wien
· Intermezzo ·
Fran Vega
La sinfonía «Praga KV 504» de Mozart
Nikolaus Harnoncourt en un ensayo con el Concentus Musicus Wien

Casi agotado el verano y llegado septiembre, procede retomar en este espacio dedicado a la música y la ópera. Y seguramente uno de los mejores comienzos de temporada pueda ser el que hoy ofrecemos a los lectores con la ilusión y la esperanza de que regresen de mejor forma a sus quehaceres habituales tras sus hipotéticas y tal vez reales vacaciones.
Y como quizá suponen quienes nos siguen, empezaremos con el maestro de Salzburgo, Mozart, y su Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, conocida como Prager o Sinfonía Praga, tal vez una de las páginas sinfónicas más brillantes que el compositor escribió en los últimos años de su vida.
Tras el estreno en Viena de Le nozze di Figaro en mayo de 1786, la deslumbrante y magistral ópera que tanto trabajo le había costado terminar y en la que tanto genio e ingenio había vertido, el músico no se sintió muy satisfecho de la reacción del público, que pareció mostrarse contento con algunos números populares sin reparar en los que él más apreciaba. No era una novedad que los ciudadanos vieneses pasaran de puntillas por la música de Mozart —y no solo de Mozart—, pero en su caso suponía un perjuicio económico y artístico que no se podía permitir.
Sabía que había compuesto una obra maestra y no estaba dispuesto a que fuera ignorada y olvidada por el solo motivo de que en la capital imperial no supieran apreciarla. De modo que a finales de aquel mismo año consiguió estrenarla en Praga, donde el reconocimiento de público y crítica fue mucho mayor que en Viena, y a principios del siguiente dirigió en la misma ciudad la sinfonía que lleva su nombre, como homenaje y agradecimiento a quienes después le harían el impagable encargo de una nueva ópera: Don Giovanni.
Se ha escrito en ocasiones que con esta obra Mozart puso fin a las sinfonías compuestas por influencia de Joseph Haydn, pero es algo que merece una cierta aclaración o matización, porque si bien es cierto que el autor se encontraba ya en plena madurez compositiva, el ascendiente de Haydn se mantuvo hasta el final de su vida, tan solo cuatro años después, especialmente en lo que se refiere a la música sinfónica y de cámara. Los dos compositores se influyeron mutuamente, se respetaron y quién sabe si alguna vez hubieran trabajado juntos de no haber sido por la temprana muerte del salzburgués.
Una de las primeras sensaciones que el oyente percibe al escuchar la Sinfonía Praga es su ritmo ascendente del adagio-allegro del primer movimiento, pues el autor suplió la ausencia de minueto con un lento comienzo, como ya hiciera en la Sinfonía n.º 36 en do mayor KV 425 y haría inmediatamente después en la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543. No faltan desde el inicio las semejanzas con Le nozze di Figaro, que acababa de estrenar, ni faltarán tampoco referencias al universo barroco que ya había quedado atrás y al clasicista que él mismo protagonizó. Se trata, por tanto, de un movimiento que representa a la perfección todo aquello que habitaba en la capacidad creativa de un autor que justo en aquellos momentos se encontraba en uno de los períodos más fructíferos de su trayectoria.
Tras el final exultante del primer movimiento llega el andante del segundo, muy lírico en la primera parte y más turbulento en la segunda, en el que las maderas conducen a un tono camerístico que en algunos momentos hace olvidar el sinfónico mediante una contrastada calma. Es una característica que reaparecerá años después, en el romanticismo alemán, pero que de momento Mozart puede permitirse el lujo de anunciar.
Y es la razón por la que el presto final sorprende al oyente y lo saca de su ensoñación camerística, cuando los vientos traigan una vez más el tono de su última ópera y los diálogos instrumentales cierren apenas media hora de genialidad mozartiana. Este último movimiento se mantenía guardado en uno de los cajones del compositor desde que lo bocetara para la Sinfonía n.º 31 en re mayor KV 297/300a, del que salió para perfilarlo y encajarlo definitivamente en una de las mejores sinfonías del siglo en el que su autor vivió.
Instrumentada para cuerdas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y timbales, puede decirse que esta sinfonía en re mayor está a la altura de las más celebradas del autor, y que junto a la n.º 40 en sol menor (KV 550) y la n.º 41 en do mayor (KV 551) es también una de las más grabadas y ejecutadas.
No es difícil encontrar en el mercado discográfico registros con los que disfrutar de esta obra. Entre ellos, el de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Royal Concertgebouw Orchestra (Elatus), el de Neville Marriner y la Academy of Saint Martin in the Fields (Philips) y el de Trevor Pinnock y The English Concert (Deutsche Grammophon).
En el siguiente enlace pueden escuchar la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, interpretada por la Wiener Philharmoniker bajo la dirección de Sándor Végh.

Artículo anterior
«Fantasía Impromptu para piano en do sostenido menor op. 66, de F. Chopin»
Artículo siguiente
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»

Artículos relacionados
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»
«Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, de W. A. Mozart»
«Sonata para piano n.º 9 en re mayor KV 311/284c, de W. A. Mozart»
«Sinfonía concertante para violín y viola KV 364/320d, de W. A. Mozart»
«Le nozze di Figaro KV 492: Canzonetta sull’aria, de W. A. Mozart»
«Cossì fan tutte KV 588: Ah, guarda, sorella, de W. A. Mozart»
«Così fan tutte KV 588: Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte KV 620: Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 5 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9585/la-sinfonia-praga/

La sinfonía de los adioses Hob. I.45, de Joseph Haydn

La sinfonía de los adioses Hob. I.45, de Joseph Haydn · Fotografía: la directora Kristiina Poska
· Intermezzo ·
Fran Vega
La sinfonía en fa sostenido menor Hob. I.45, de Joseph Haydn
La directora Kristiina Poska

La amplia producción musical de Joseph Haydn, nacido en 1732 en Rohrau, cerca de Viena, incluye más de cien sinfonías y decenas de composiciones de cámara, de modo que siempre resulta difícil elegir una pieza representativa de su repertorio. Sin embargo, quien sería considerado después padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerda tiene en su catálogo una obra que retrata muy bien al autor, a la época en que la compuso y a los motivos que le llevaron a hacerlo: se trata de la Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, titulada en alemán Abschieds, término que suele traducirse como Los adiosesLa despedida.
El músico tenía 40 años cuando la compuso y llevaba seis al servicio de los Esterházy, la familia de terratenientes que en 1766 le había contratado como maestro de capilla. Su vida, por tanto, discurría entre las obligaciones propias de su cargo y el descubrimiento de nuevas formas musicales que le permitieran seguir expresando su indiscutida genialidad.
Durante el verano, toda la familia y su corte se instalaban en el palacio de Fertöd, en Hungría, llamado el Esterháza y también el Versalles húngaro, por ser el edificio de estilo rococó más importante del país. Pero los veranos podían ser muy largos y los músicos que acompañaban a Haydn se veían obligados a estar separados de sus familias durante varios meses. De modo que el maestro de capilla se las ingenió para hacerle saber a su patrón, el príncipe Nikolaus Esterházy, que había llegado el momento de regresar. Y lo hizo del mejor modo que sabía: con una sinfonía.
La obra comienza con un allegro assai en fa sostenido menor muy característico del Sturm und Drang («tormenta y pasión»), el movimiento artístico que tuvo lugar en los territorios de influencia germánica durante la segunda mitad del siglo XVIII. Arpegios menores descendentes en los primeros violines y acordes mantenidos por los vientos anuncian una forma sonata que pronto adquiere innovaciones formales en el desarrollo de los temas. El ímpetu de Haydn en el comienzo de muchas de sus sinfonías cede paso a un adagio en la menor que también reviste la forma sonata y que en algún instante anticipa la lentitud romántica mediante la alternancia entre tonos mayores y menores.
El tercer movimiento, un minueto en fa sostenido mayor, aporta a la sinfonía un pasaje de fragilidad y de transición hacia el último, que se inicia con un presto en tonalidad menor que mantiene la intensidad rítmica hasta que un nuevo adagio resurge de modo inesperado, algo inusual en las sinfonías clásicas.
Haydn utiliza esta última parte del cuarto movimiento para que los músicos abandonen la orquesta, un claro mensaje que Nikolaus Esterházy comprendió de inmediato. Algunos de los instrumentistas interpretan un pequeño solo antes de dejar el atril en riguroso orden: primer oboe y segunda trompa, fagot (sin solo), segundo oboe y primera trompa, contrabajos, violonchelos (sin solo), segundos violines y viola (sin solo). En las últimas notas, tan solo permanecen en su puesto dos violines, que en el día de su estreno estuvieron a cargo del propio compositor y el concertino.
Como era de esperar, el insólito final que Haydn había preparado fue impactante para la audiencia palaciega, que no dudó en aconsejar a los príncipes que dieran por finalizada la temporada de verano y permitieran que los músicos regresaran a sus casas. Y es muy probable que pronunciaran la frase que se les atribuye: «Si todos se van, tal vez nosotros debamos irnos también».
Desde entonces, la sinfonía Los adioses se sigue interpretando y representando del mismo modo, pues es imposible entenderla sin que cada intérprete deje su sitio vacío y sin que al final de los casi treinta minutos de audición los espectadores vean en el escenario tan solo dos violinistas ejecutando su instrumento. No hay duda de que mucho antes de que la revolución industrial que entonces comenzaba ideara diferentes formas de protesta, el ingenio de Joseph Haydn dejó para la historia un título perfecto para ejecutarlas: La despedida.
La pieza se cuenta entre las más grabadas del catálogo de Haydn y numerosos directores han accedido a «interpretar» el adagio final, que requiere necesariamente un estado de complicidad y, también, cierto sentido del humor, como Daniel Barenboim se ha encargado de demostrar al dirigirla en diferentes ocasiones.
En esta, Anna Rakitina dirige a la Chamber Orchestra Affrettando: juntas interpretan la Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, de Joseph Haydn, Los adioses.

Artículo anterior
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
Artículo siguiente
«La traviata: Sempre libera, de G. Verdi»

Artículo relacionado
«Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, de J. Haydn»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de julio de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9405/los-adioses-de-haydn/

Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, de J. Haydn

Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, de J. Haydn · Fotografía: Christian Coigny
· Intermezzo ·
Joseph Haydn
Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor
Hob. I.45 Abschieds
, 1772
Stanislaw Moniuszko School
of Music Symphony Orchestra

Andrzej Kucybala
Fotografía: Christian Coigny
Artículo anterior
«Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, de W. A. Mozart»
Artículo siguiente
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»

Artículos relacionados
«El destino de Joseph Haydn»
«La sinfonía de los adioses Hob. I.45, de Joseph Haydn»

El concierto para violín de Beethoven

El concierto para violín de Beethoven · Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter
· Intermezzo ·
Fran Vega
El concierto para violín de Beethoven
Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter

El compositor alemán era ya una figura admirada y respetada cuando en 1806 dio a conocer el Concierto para violín en re mayor op. 61, el único que compuso para este instrumento en toda su trayectoria. Tenía como referentes inmediatos los que Haydn y Mozart habían compuesto unas décadas antes, por supuesto, pero también los de la época barroca, en particular los de Bach. Sin embargo, y como en tantas de sus obras, el autor quiso escribir una partitura única, innovadora y diferente.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) se encontraba entonces en una cómoda situación económica, pues había obtenido una pensión anual de la administración imperial y podía permitirse el lujo de prescindir de recitales y conciertos para sobrevivir. No obstante, su vida privada mantenía el mismo ritmo de altibajos de los años anteriores, pues si su amor por Antoine von Birkenstock no había prosperado, tampoco lo hizo el que mantuvo por la condesa Josephine Brunswick. Pero había conseguido ya el aplauso del público con sus tres primeras sinfonías, con algunas de sus más conocidas sonatas para piano e incluso con su única ópera, Fidelio.
El estreno del concierto para violín tuvo lugar en Viena el 23 de diciembre de 1806 después de un final creativo improvisado y apresurado. Fue escrito para el violinista Franz Joseph Clement, que a su vez dirigía el Theater an der Wien y había ayudado a Beethoven a concluir algunos pasajes de Fidelio. Sin embargo, y debido a las continuas correcciones del autor, Clement no llegó a ver la partitura completa hasta treinta minutos antes de que comenzara el concierto, por lo que lo interrumpió entre el primer y el segundo movimiento para interpretar una composición propia, una sonata de virtuosa ejecución que sorprendió y, naturalmente, distrajo al auditorio.
La obra comienza con un allegro ma non troppo que arranca con unos golpes de timbal que otorgan a toda la pieza un tono mágico y misterioso, seguidos de una larga introducción orquestal. A continuación, un tutti da paso a los dos temas principales, en los que oboes, clarinetes y fagotes se disputan el protagonismo frente a los violines, hasta que por fin el violín solista hace su aparición en un momento en el que toda la orquesta se diluye de pronto. El movimiento transcurre con gran belleza melódica hasta la intervención del fagot y un intenso crescendo con el que concluye.
El segundo movimiento es un larghetto y, como tal, se trata de uno de los movimientos lentos con los que Beethoven sabía penetrar en los oyentes. Se inicia con una melodía interpretada por los violines que el solista repetirá a continuación para dar paso a diversas variaciones de los temas principales. Todo el movimiento parece una obra en calma con matices muy sutiles hasta que el compositor efectúa un giro imprevisto con un acorde alto y una cadenza del solista que abre el camino al rondó del tercer movimiento.
No hay tiempo para detenerse entre los dos últimos movimientos, pues a la estática melodía del segundo sigue sin interrupción la música alegre y dinámica del tercero, en el que la parte solista y la orquestal alternan sus papeles con absoluta soltura hasta la fulgurante aparición de la trompa y, después, un intenso diálogo entre el oboe y el violín. Y a continuación, el solista logra enmudecer al resto de instrumentos mediante un hábil juego de arpegios con el que se impone suavemente sobre el conjunto orquestal.
Toda la pieza es una fiel imagen del compositor alemán, con pasajes lentos que enternecen y otros que muestran toda la fuerza de la que entonces era capaz, poco tiempo antes de que culminara algunas de sus mejores obras sinfónicas.
El concierto para violín de Beethoven ha sido grabado por numerosas orquestas y es uno de los preferidos por los violinistas de todos los tiempos, por ser él mismo una de las culminaciones de su género. Entre los registros más conocidos se encuentran, entre otros, los de Itzhak Perlman y la Philharmonia Orchestra, dirigidos por Carlo Maria Giulini (EMI); el de Yehudi Menuhin y la Berliner Philharmoniker bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (EMI); el de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon); el de Kyung Wha Chung y la Wiener Philharmoniker, dirigidos por Kyril Kondrashin (Decca), y el de Itzhak Perlman, Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker (Warner).
Perlman y Barenboim son también, junto a Beethoven, los protagonistas de la grabación completa que pueden escuchar a continuación.

Artículo anterior
«Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 61, de Beethoven»
Artículo siguiente
«Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 77, de J. Brahms»

Artículos relacionados
«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar, de Beethoven»
«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros, de Beethoven»
«Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80, de Beethoven»
«Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven»

© Fran Vega, 2016
Las Nueva Musas, 30 de mayo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9309/el-concierto-para-violin-de-beethoven/

El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
· Intermezzo ·
Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

Artículo anterior
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»
Artículo siguiente
«Sonata para piano n.º 9 en re mayor KV 311/284c, de W. A. Mozart»

Artículo relacionado
«Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, de J. Haydn»
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9074/el-destino-de-haydn/

El concierto «Emperador» de Beethoven

El concierto «Emperador» de Beethoven · Fotografía: retrato de Beethoven realizado por Joseph Karl Stieler
· Intermezzo ·
Fran Vega
El concierto «Emperador» de Beethoven
Fotografía: el compositor retratado por Joseph Karl Stieler

El Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73 es, de los cinco escritos por Ludwig van Beethoven, el más conocido y divulgado debido al adagio de su segundo movimiento, una conmovedora composición que permite comprender mejor la profunda capacidad poética de su autor.
Tras haber estrenado a finales de 1808 la Fantasía coral para piano y orquesta, las sinfonías quinta y sexta y el concierto para piano n.º 4, Beethoven se encontraba en una situación privilegiada. Era ya un reconocido intérprete y compositor, su posición económica era fluida y, en comparación con Bach, Haydn o Mozart, se había convertido en el primer músico independiente. No era un lacayo incluido entre el servicio doméstico de la nobleza y la aristocracia, sino un artista cuyos ingresos dependían exclusivamente de sus obras.
Si se tienen en cuenta las condiciones en que vivieron y crearon sus antecesores, se entiende mejor el significado de este trascendente cambio no solo para Beethoven, sino para todos los que compusieron después de él. Si Bach cobraba en especie leña y sebo para las velas y Mozart era despedido con una patada en el trasero por el arzobispo a cuyas órdenes estaba, Beethoven era ya un intelectual de su tiempo tan respetado como Goethe.
Sería atrevido afirmar que estas circunstancias influyeron en su música hasta el punto de trazar un giro definido en su trayectoria, pero no es aventurado deducir que el reconocimiento de su obra y la libertad creadora de la que disfrutó le otorgaron cierta calma en su natural carácter arisco y tal vez arrogante.
Sea como fuere, en 1809 inició la composición del que sería su quinto y último concierto para piano (op. 73), que se prolongaría durante dos años en la capital vienesa. Escrito en mi bemol mayor y orquestado para dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, tiene una duración aproximada de 40 minutos y está estructurado en tres movimientos: Allegro, Adagio un poco mosso y Rondo-Allegro ma non troppo.
De los tres, el primero es el más largo y mantiene la forma sonata con una coda singularmente prolongada, antecedida de un tema vigoroso que contrasta con el adagio que surge a continuación. Se trata del segundo movimiento del concierto, uno de los más destacados de Beethoven, en el que deja fluir una capacidad lírica de intensidad semejante a la de algunas de sus sonatas o a la de su concierto para violín (op. 61), y en el que expone tres temas antes de dar paso al rondó, una clásica forma italiana con la que el compositor termina el concierto llamado Kaiserkonzert («Emperador»).
La obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Habsburgo, hijo de Leopoldo II, quien durante años fue pupilo y mecenas del artista. Sin embargo, durante tiempo se consideró que el título se debía a la antigua admiración del compositor por Napoleón Bonaparte, desvanecida tras su autocoronación en 1804 y la ocupación de Viena por parte del ejército francés en mayo de 1809. Por ello, las dudas acerca del nombre del concierto se han mantenido desde entonces.
La obra fue estrenada el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de la ciudad alemana de Leipzig, la célebre ciudad de Bach, y hasta el año siguiente no fue interpretada en la capital vienesa.
El concierto Emperador ha sido grabado en numerosas ocasiones por casi todos los grandes intérpretes de piano, pues su belleza y dificultad hacen de él una pieza indispensable en el repertorio. Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Evgeny Kissin, Maurizio Pollini o Lang Lang son solo algunos de los pianistas que han registrado esta obra, por lo que las posibilidades de elección son muy numerosas.
Desde esta página les invitamos a escuchar la interpretación de Krystian Zimerman y la Wiener Philharmoniker dirigida por Leonard Bernstein: tres emperadores en un mismo concierto.

Artículo anterior
«Ave verum, Wolfgang Amadeus Mozart»
Artículo siguiente
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

Artículos relacionados
«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar, de Beethoven»
«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros, de Beethoven»
«Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 61, de Beethoven»
«Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80, de Beethoven»
«Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven» 

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 8 de febrero de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9012/beethoven-el-emperador/

Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Nikolaus Harnoncourt, el Mago
· Intermezzo ·
Fran Vega
Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Hace unos días la noticia llegaba desde Viena: el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt se retira. A sus 86 años no puede resistir ya los largos ensayos, ni las grabaciones ni las actuaciones en directo en las que debe estar hasta dos y tres horas de pie frente al escenario. Se retira el Mago, el que nos enseñó a soñar, el que nos explicó con la mirada la diferencia entre dirigir una partitura o hacerla única.
Nacido en Berlín en 1929 con el nombre de Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, su infancia transcurrió en la localidad austríaca de Graz y su aprendizaje musical tuvo lugar en Viena, en donde ingresó como violonchelista en la Wiener Symphoniker. En 1953 fundó junto a su esposa, la violinista Alice Hoffelner, el Concentus Musicus Wien, conjunto de referencia especializado en música barroca y clásica.
Ya entonces se hallaba inmerso en la corriente historicista con la que conseguiría recuperar sonidos olvidados a través de instrumentos y técnicas de época y de la reinterpretación y depuración de las partituras barrocas y clásicas, eliminando de ellas los añadidos románticos característicos del siglo XIX y las florituras modernas con las que en el siglo XX se intentó llegar a un público más numeroso a costa de desvirtuar la autenticidad de los compositores. Es decir, demostró que las cosas se pueden hacer de un modo diferente y que la tradición en sí misma no tiene ningún valor si traiciona la escritura original.
Para ser fieles al historicismo con el que su director comenzaba a ser reconocido, el Concentus Musicus Wien estuvo ensayando durante cuatro años antes de decidirse a ofrecer su primer concierto, que tuvo lugar en Viena en 1957. A partir de entonces el grupo actuó en directo con asiduidad y en 1970 Harnoncourt asumió la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach, empresa monumental para la que contó con el también director Gustav Leonhardt, fallecido en 2012.
La integral de Bach supuso todo un hito en la discografía del compositor, pues las voces de soprano y contralto fueron ejecutadas por niños —Wiener Sängerknaben, Tölzer Knabenchor y Knabenchor Hannover— y la instrumentación se ciñó a la escrita por el autor, de quien en los años siguientes grabó también los Conciertos de Brandenburgo, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad, entre otras obras.
Los registros grabados por Harnoncourt se extienden también a Monteverdi, Haendel, Telemann, Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms, entre otros, de quienes ha dirigido tanto música de cámara como óperas y sinfonías. La trilogía Mozart-Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte), con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich y escenografía de Jürgen Flimm, figuran ya entre las mejores representaciones de estas óperas.
La actividad concertística y discográfica de Harnoncourt es muy abundante, así como los premios y distinciones recibidos a lo largo de su carrera y algunos ensayos publicados. Pero más allá de los nombres y los datos que por sí mismos ya justifican toda una vida dedicada a la música, hay que agradecer al director la inmensa tarea desarrollada en favor de la recuperación de la música barroca y el inagotable instinto que le ha llevado a rechazar la dirección de grandes y reconocidas orquestas para poder continuar en el camino que se propuso.
Su análisis detallado de cada partitura, su reflexión sobre el tempo correcto, su inteligencia para entender al compositor detrás de cada nota y su capacidad para transmitir el lenguaje musical al oyente traspasan el papel del director de orquesta para convertirse en un auténtico hilo conductor entre quien escribió sobre el pentagrama hace trescientos años y quien hoy escucha acomodado en el salón de su casa. Y en cada concierto hay una palabra que jamás está ausente: emoción.
Hubo un día en que Harnoncourt se liberó de la batuta y sustituyó este instrumento clásico por sus manos y su mirada. A partir de ese momento demostró cómo se puede dibujar la música con los dedos, cómo un violín o una viola pueden ser apaciguados o embravecidos con un único movimiento de los ojos y cómo cincuenta instrumentistas son capaces de ejecutar una ópera de tres o cuatro horas de duración siguiendo la mirada del director. Asistir a uno de sus ensayos u observarle de frente durante un concierto se convirtió en un privilegio que muy pocos han tenido la fortuna de disfrutar.
Este hombre que a sus 86 años ha decidido retirarse y descansar será recordado siempre como quien nos enseñó a amar la música, a vivirla, a procesarla con el pensamiento y a sentirla en la piel. Gracias, Mago.

Artículo anterior
«Las óperas de Donizetti»
Artículo siguiente
«El oratorio de Navidad de Bach (Weihnachtsoratorium BWV 248)»

Artículo relacionado
«El elogio de la música (en la muerte de Nikolaus Harnoncourt)»

© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 14 de diciembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/harnoncourt-el-mago/

El quinteto para clarinete de Brahms

El quinteto para clarinete de Brahms · Fotografía: Johannes Brahms en 1889
· Intermezzo ·
Fran Vega
El quinteto para clarinete de Brahms
Fotografía: Johannes Brahms en 1889

Hablemos de Brahms, del compositor menos romántico de entre los románticos, del más clásico cuando los clásicos ya no estaban y del más moderno cuando los modernos no habían aparecido todavía.
Nacido en Hamburgo en 1833, y aventajado pianista desde su infancia, Johannes Brahms comenzó a componer en la adolescencia y pronto mostró su predilección por los clásicos, especialmente por Haydn y Mozart, y por Beethoven, afinidad que mantendría durante toda su vida. Hacia 1853 conoció a Robert Schumann, con cuya esposa Clara, también pianista y compositora, estableció un vínculo de amistad que se prolongó durante más de cuarenta años y que determinó la trayectoria artística y personal del músico.
Schumann murió en 1856, cuando Brahms apenas había compuesto algunas piezas para piano. Seis años después decidió instalarse en Viena, aunque para entonces ya había escrito el Concierto para piano n.º 1 en re menor y el Sexteto de cuerda n.º 1 en si bemol mayor y había comenzado los cuartetos para piano n.º 1 en sol menor y n.º 2 en la mayor.
Fue en Viena, ciudad en la que permaneció durante el resto de su vida, donde Brahms desarrolló su principal actividad compositiva y donde logró su primer reconocimiento importante con Ein deutsches requiem op. 45, escrito para soprano, barítono, coro y orquesta y estrenado en la catedral de Bremen en 1868. Al réquiem alemán siguió la finalización de la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta op. 53 (1869) y la Sinfonía n.º 1 en do menor op. 68 (1876), cuya composición se prolongó durante catorce años.
En los años inmediatamente posteriores escribió la Sinfonía n.º 2 en re mayor (1877) y el Concierto para violín en re mayor op. 77 (1878), un perfecto homenaje a Beethoven y al concierto que en 1806 estrenó para el mismo instrumento y con la misma tonalidad.
Dos sinfonías más —la Tercera en fa mayor op. 90 (1883) y la Cuarta en mi menor op. 98 (1885)—, el Concierto para piano n. º 2 en si bemol mayor op. 83 (1881), el Doble concierto para violín, violonchelo y orquesta en la menor op. 102 (1887) y diversas composiciones para voz y piano pusieron fin a esta primera y prolongada etapa creativa, pues hacia 1890 Brahms decidió que había llegado el momento de abandonar la composición.
Sin embargo, y hasta su muerte en 1897, el músico alemán aún escribió otras obras para voz y piano y, sobre todo, el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en si menor op. 115, estrenado en Berlín en diciembre de 1891.
Se ha asegurado en ocasiones que la música de Brahms tiene un característico tono melancólico y nostálgico propio del romanticismo, pero lo cierto es que en la época en que escribió el quinteto para clarinete estaban ya muy afianzadas en él la influencia del clasicismo y su creciente admiración por Bach. Además, si había finalizado el concierto para violín a partir del de Beethoven, compuso esta obra sin perder de vista el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en la mayor KV 581, escrito por Mozart en 1789.
Los antecedentes en el uso protagonista del clarinete en la obra de Brahms hay que situarlos en el Trío para clarinete, violonchelo y piano en la menor op. 114, compuesto después de haber conocido al clarinetista alemán Richard Mühlfeld —del mismo modo que Mozart compuso el suyo tras conocer al también clarinetista Anton Stadler—, mientras que sus consecuencias hay que buscarlas en las dos sonatas para el mismo instrumento escritas en 1894 (op. 120).
El Quinteto para clarinete, dos violines, viola y violonchelo en si menor op. 115 está dividido en cuatro movimientos (allegro, adagio, andantino y con moto). El primero comienza con una melodía ejecutada por violines antes de que aparezca el registro grave del clarinete, que da paso al violonchelo y después a la viola para conducir a la tensión del segundo tema, que se transforma en calma con frases de tres notas entre el violonchelo y el clarinete. La recapitulación del movimiento aparece con el tema del principio y con una evolución descendiente hasta el final.
El adagio se abre con una melodía del clarinete y una contramelodía de la viola que evoca el tema principal del movimiento anterior antes de dejar que el instrumento de viento adopte una forma improvisada de aire húngaro que finaliza con un instante de calma. Se trata de un adagio en el pleno sentido del término que los concertistas tuvieron que repetir en el día de su estreno a petición del entusiasmado público que asistió.
El tercer movimiento (andantino) se inicia con el papel protagonista del clarinete y las contramelodías de viola y violonchelo y concluye con una breve sección que contiene dos temas contrastantes —uno en semicorcheas y fusas y otro en ritmo sincopado— antes de que la coda reutilice el tema del principio.
Por último, el movimiento con moto está basado en un tema y cinco variaciones mozartianas en cuyo desarrollo es patente la polifonía de Bach. Se establece también un diálogo entre el violín I y el clarinete relacionado con el andantino para que después el viento evoque el tema inicial de la obra. A continuación, el violín II y la viola desarrollan la cuarta variación para que el clarinete ejecute la quinta como una coda que retoma el inicio de la obra, un tipo de cierre con el que Brahms aportaba siempre cierto sentido de uniformidad a sus composiciones.
El tono melancólico atribuido al compositor alemán tiene en esta pieza uno de sus mejores ejemplos, si bien el quinteto aparece salpicado de pasajes más briosos que recuerdan el de Mozart y otros que anuncian ya un giro importante en la música contemporánea y que muy pronto aparecerá en las partituras de autores europeos y norteamericanos.
Los registros de este quinteto, de unos cuarenta minutos de duración, una de las obras del compositor más grabadas junto a Ein deutsches requiem, son muy numerosos tanto en su instrumentación original como en los que la viola sustituye al clarinete. De todas las grabaciones, son especialmente interesantes las realizadas por el Allegri String Quartet y el reconocido clarinetista Jack Brymer (Decca) y por el Amadeus String Quartet y Karl Leister al frente del instrumento de viento (Deutsche Grammophon).
Si les gusta Bach, si les gusta Mozart y si les gusta el jazz, les gustará el quinteto para clarinete de Brahms.
Pueden escuchar a continuación el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en si menor op. 115 a cargo de James Campbell y el New Zealand String Quartet.

Artículo anterior
«El prodigio de Vincenzo Bellini»
Artículo siguiente
«Las óperas de Donizetti»

Artículos relacionados
«Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 77, de J. Brahms»
 «Concierto para clarinete en la mayor KV 622, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 30 de noviembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/el-quinteto-de-brahms/