Bach, el Kantor de Weimar (I)

Bach. el Kantor de Weimar (I): Mühlhausen, con la Marienkirche al fondo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Bach. el Kantor de Weimar (I)
Mühlhausen, con la Marienkirche al fondo

Hablar de Johann Sebastian Bach es hacerlo de un músico que todavía hoy nos resulta inabarcable por la densidad de su obra y por la gigantesca influencia que ha ejercido en todos los géneros y estilos de los últimos trescientos años. Aquí hemos intentado acercarnos a su legado a través de la Pasión según San Mateo (BWV 244), la Pasión según San Juan (BWV 245), la Misa en si menor (BWV 232) y el Oratorio de Navidad (BWV 248).
Ahora, por tanto, llega el turno de adentrarnos en sus cantatas —pieza para una o más voces solistas con acompañamiento musical y en ocasiones de coro—, un género que Bach llevó a una dimensión desconocida hasta entonces, que constituye una buena parte de su catálogo y con el que dejó una herencia musical solo comparable a las obras ya citadas. Para hacerlo, y dado el amplio número de obras adscritas a este género que escribió durante su vida —más de doscientas—, las dividiremos en períodos cronológicos, lo que sin duda ayudará a comprender la evolución del propio músico desde las primeras que compuso, a principios del siglo XVIII, a las últimas, muy próximas ya a su fallecimiento, que tuvo lugar en 1750.
Hay que tener en cuenta, además, que el catálogo de su obra o Bach Werke Verzeichnis (BWV), realizado y publicado a mediados del siglo XX por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder (1901-1990), no sigue un orden cronológico, sino genérico, lo que en ocasiones dificulta rastrear su evolución instrumental y el doble o triple uso que el autor hizo a veces de sus propias composiciones.

Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, en el actual estado alemán de Turingia, en 1685, y en esta pequeña ciudad permaneció hasta los diez años. Tras el fallecimiento de su madre, en 1694, y de su padre, en 1695, se fue a vivir con su hermano mayor, Johann Christoph (1671-1721), que era organista en la Michaeliskirche de Ohrdruf, una población cercana a Eisenach. Aunque su padre, trompetista y violinista, le había inculcado los primeros conocimientos musicales, fue con Johann Cristoph con quien aprendió composición y a tocar el clavicordio y quien le dio a conocer las obras de músicos alemanes —sobre todo de Pachelbel​ y Froberger—, italianos y franceses.
Una beca para estudios corales le permitió trasladarse a Luneburgo en 1699, donde es probable que conociera a Georg Böhm, organista de la Johanniskirche, y a Johann Adam Reincken, a este último en Hamburgo. Los cuatro años de estancia en la ciudad sajona le permitieron profundizar en la obra de los compositores alemanes y, en particular, en la de Dietrich Buxtehude (1637-1707), que desde 1668 era organista de la Marienkirche de Lübeck ( El barroco tardío alemán).
A principios de 1703, el joven Bach terminó sus estudios en la Michaeliskirche de Luneburgo y solicitó el puesto de organista en la pequeña ciudad de Sangerhausen, pero fue rechazado. Sin embargo, no tardó mucho en estar al servicio del duque Juan Ernesto III de Sajonia (1664-1707) en la ciudad de Weimar, capital del ducado y más importante que aquellas en las que Bach había residido hasta entonces. Es probable que al principio sus primeras funciones fueran más domésticas que musicales, pero muy pronto su fama como teclista llegó hasta la vecina población de Arnstadt, de donde fue llamado para la inauguración del nuevo órgano de la St.-Bonifatius-Kirche. Muy poco después aceptó el puesto de organista de esta iglesia, con no muchas obligaciones y un buen salario.
No obstante, Bach no tardó en mostrar su descontento con el nivel de los cantantes, hasta el punto de que en 1705 se ausentó de la ciudad durante varios meses para visitar en Lübeck a Buxtehude, lo que le supuso un viaje ida y vuelta de unos ochocientos kilómetros que en gran parte recorrió a pie. Su intención era convertirse en ayudante de quien consideraba la gran figura de la música alemana, pero Buxtehude puso una condición que Bach no pudo aceptar: que contrajera matrimonio con su hija.
Tras su regreso a Arnstadt, y ya muy deteriorada su relación con el consejo municipal, aceptó el puesto de organista en la iglesia de Divi Blasii, en Mühlhausen, cuyas condiciones salariales, y la calidad de su coro, convencieron al músico de Eisenach.  Y fue en Mühlhausen donde en 1707 se casó con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720), con la que tendría siete hijos, entre ellos los también compositores Wilhelm Friedemann (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788).
Al año siguiente el nuevo duque de Sajonia-Weimar, Guillermo Ernesto (1662-1728), le ofreció el puesto de concertino y la familia Bach se trasladó en 1708 a la ciudad ducal, en la que permanecería hasta 1717 como Konzertmeister, cargo para el que fue nombrado en marzo de 1714. El duque era también músico y gustaba de rodearse de buenos intérpretes, por lo que Bach adoptó para algunas composiciones de esa época lo aprendido de los italianos Corelli y Torelli y, sobre todo, de Vivaldi, cuyos conciertos de cuerda y viento transcribió para clavecín ( El barroco tardío italiano). Y también comenzó a componer buena parte de los preludios y fugas que después incluiría en Das Wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado], así como las corales del Orgelbüchlein [Pequeño libro para órgano], escrito para su hijo Wilhelm Friedemann.
Tras la muerte del Kapellmeister de la corte, Johann Samuel Drese (1644-1716), Bach solicitó el puesto vacante, que le fue denegado en favor del hijo de aquel, por lo que expresó su deseo de abandonar la casa de Sajonia-Weimar. La reacción del duque Guillermo Ernesto ha pasado a la historia de la música, pues mantuvo encerrado al compositor durante cuatro semanas en la fortaleza de la ciudad antes de aceptar su renuncia.
Cuando fue liberado, a Bach le aguardaba otro destino: Köthen.

Este es el primer período en el que dividiremos a partir de ahora las cantatas de Bach, es decir, las compuestas hasta 1717, y que hemos denominado Cantatas de Weimar por ser esta ciudad la más determinante en su trayectoria musical hasta esa fecha.
Es importante indicar que las fechas del catálogo elaborado por Schmieder en ningún caso pueden ser consideradas exactas o definitivas debido a dos razones: por un lado, Bach, como muchos compositores de su siglo y anteriores, no llevaba ningún registro de sus obras ni nada que pudiera parecerse a un libro de autoría; por otro, el músico componía a veces fragmentos que después, a veces al cabo de los años, unía bajo un mismo título, como es el caso de la Misa en si menor, por lo que establecer una única fecha de composición resulta arriesgado. Aun así, y excepto que esté establecida una corrección del BWV en sentido contrario, mantendremos las fechas asignadas por el musicólogo alemán.

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131), 1707
La cantata más temprana que encontramos en el catálogo de Bach es Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [Desde los abismos clamo a Ti, Señor], para soprano, alto, tenor, bajo, coro, violín, dos violas, oboe, fagot y continuo, escrita en cinco movimientos y compuesta en 1707 en la ciudad de Mühlhausen.
El texto corresponde a un himno del poeta y teólogo Bartholomäus Ringwaldt (1532-1599), quien se basó en el Libro de los Salmos de la King James Bible (KJB), publicada en 1611. Es probable que se tratara de un encargo para una misa de funeral hecho por Georg Christian Eilmar, pastor luterano en la Marienkirche de Mühlhausen.

1a. Sinfonía (adagio) en sol menor con todos los instrumentos.
1b. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [Desde los abismos clamo a Ti, Señor (Salmos 130:1-2)].
1c. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren merken auf  die Stimme meines Flehens! [Señor, escucha mi voz, ¡estén tus oídos atentos a la voz de mis súplicas!].
2a. Aria en sol menor para bajo, oboe y continuo.
So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? [Si tiene en cuenta, Señor, las culpas, Señor, ¿quién te tendrá? (Salmos 130:3-4)].
2b. Aria en sol menor para soprano, oboe y continuo.
Erbarm dich mein in solcher Last, nimm sie aus meinem Herzen, dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Todesschmerzen. Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. Auf daß ich nicht mit großem Weh in meinen Sünden untergeh, noch ewiglich verzage [Ten piedad de mí, oprimido por mis culpas, y libera mi corazón, pues Tú pagaste por ello en la cruz con los dolores de la muerte. Mas junto a Ti está el perdón, por eso eres temido. Y así no sucumbiré bajo el peso de mis pecados, en la eterna desesperación (Bartholomäus Ringwaldt)].
3. Coro en mi bemol mayor/fa menor/sol menor con todos los instrumentos.
Ich harre des Herrn, meine Seele harret und ich hoffe auf sein Wort [Aguardo en el Señor, mi alma aguarda y espero en su palabra (Salmos 130:5)].
4a. Aria en do menor para tenor y continuo.
Meine Seele wartet auf den Herrn [Mi alma espera en el señor (Salmos 130:6)].
4b. Aria en do menor para alto, tenor y continuo.
Und weil ich denn in meinem Sinn, wie ich zuvor geklaget, auch ein betrübter Sünder bin, den sein Gewissen naget, von einer Morgenwache bis zu der andern, und wollte gern im Blute dein, von Sünden abgewaschen sein, wie David und Manasse [Pues en el fondo de mi corazón, repleto de lamentos, soy un mezquino pecador, por su conciencia atormentado, desde la mañana a la siguiente, y que desearía en tu sangre, ser lavado de sus pecados, como David y Manasés (Bartholomäus Ringwaldt)].
5a. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Israel, hoffe auf den Herrn, denn bei dem Herrn ist die Gnade, und viel Erlösung bei ihm [Israel, espera en el Señor, porque con el Señor está la misericordia, y hay junto a Él redención copiosa]
5b. Final en sol menor/sol mayor para coro con todos los instrumentos [el final de la cantata (5b) será utilizado en la Fuga para órgano en sol menor (BWV 581a)].
und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden [y Él redimirá a Israel de todas sus culpas (Salmos 130:7-8)].

La Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, dirigida por Ton Koopman, interpreta la cantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131).

Gott ist mein König (BWV 71), 1708
En Mühlhausen, y para celebrar la elección del consejo municipal, Bach compuso en 1708 Gott ist mein König [Dios es mi rey], en siete movimientos, para soprano, alto, tenor, coro, bajo, dos violines, viola, violonchelo, violón, fagot, tres trompetas, timbales, dos flautas de pico, dos oboes y órgano.
La letra corresponde al poeta Johann Heermann (1585-1647), cuyos textos el músico usaría en otras trece cantatas más, a partir del Libro de los Salmos, Samuel y Deuteronomio.
Se interpretó por primera vez el 4 de febrero de 1708 en la Marienkirche y fue, debido a su excelente acogida —no en vano estaba escrita en el más puro estilo de Buxtehude—, una de las pocas cantatas que se imprimieron en vida del compositor. El tono festivo se comprueba al comparar su instrumentación con la de BWV 131 y en la tonalidad en do mayor del primer movimiento, que es el que le da título.

1. Coro en do mayor con todos los instrumentos [el motivo principal de este coro reaparecerá en el aria para bajo (5d) de la cantata Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143), compuesta en el mismo año].
Gott ist mein König von altersher, der alle Hilfe tut, so auf Erden geschieht [Dios es mi rey desde antaño, del que viene toda ayuda que en la tierra se encuentra (Salmos 74:12)].
2a. Aria en mi menor para tenor y órgano.
Ich bin nun achtzig Jahr, warum soll dein Knecht sich mehr beschweren? [Tengo ya ochenta años, ¿por qué debe tu servidor sufrir más? (Salmos 19:37)].
2b. Aria en mi menor para soprano y órgano.
Soll ich auf dieser Welt mein Leben höher bringen, Durch manchen sauren Tritt, Hindurch ins Alter dringen? Ich will umkehren, daß ich sterbe in meiner Stadt, so gib Geduld, für Sünd und Schanden mich bewahr, auf daß ich tragen mag bei meines Vaters und meiner Mutter Grab. Mit Ehren graues Haar [¿Debo aún, en este mundo, seguir viviendo al precio de amargas pruebas, mientras la vejez avanza? Deseo regresar para morir en mi ciudad. Si así fuera, del pecado y de la vergüenza líbrame, para que pueda llevar con dignidad, junto a la tumba de mi padre y mi madre, mis cabellos grises (Johann Heermann)].
3. Coro en la menor con órgano.
Dein Alter sei wie deine Jugend, und Gott ist mit dir in allem das du tust [Que tu vejez sea como tu juventud, y Dios esté contigo en todo lo que emprendas (Deuteronomio 33:25)].
4. Arioso en fa mayor para bajo, flautas de pico, oboes, violonchelo, fagot y órgano.
Tag und Nacht ist dein. Du machest, daß beide, Sonn und Gestirn, ihren gewissen Lauf haben. Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze [El día y la noche son tuyos. Tú haces que ambos, sol y estrellas, sigan su propio curso. Tú fijas a cada país sus fronteras (Salmos 74:16-17)].
5. Aria en do mayor para alto, trompetas, timbales y órgano.
Durch mächtige Kraft Erhältst du unsre Grenzen; Hier muß der Friede glänzen, Wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt. Wenn Kron und Zepter bebt, Hast du das Heil geschafft Durch mächtige Kraft! [Mediante tu poderosa fuerza mantienes nuestras fronteras. Aquí brilla la paz, mientras la muerte y las tormentas de guerra se desencadenan por doquier. Cuando la corona y el cetro tiemblan, ¡mantienes el bienestar mediante tu poderosa fuerza! (anónimo)].
6. Coro en do menor con flautas, oboes, fagot, violón, cuerdas, violonchelo, violín y órgano.
Du wollest dem Feinde nicht geben de Seele deiner Turteltauben [Tú no querrás entregar a los enemigos el alma de tu tórtola (Salmos 74:19)].
7. Coro en do mayor con todos los instrumentos.
Das neue Regiment auf jeglichen Wegen Bekröne mit Segen! Friede, Ruh und Wohlergehen, Müsse stets zur Seite stehen dem neuen Regiment. Glück, Heil und großer Sieg muß täglich von neuen Dich, Joseph, erfreuen, daß an allen Ort und Landen Ganz beständig sei vorhanden Glück, Heil und großer Sieg! [¡Al nuevo consistorio, en el quehacer de su camino, corona con tu bendición! La paz, la serenidad y la prosperidad, deben siempre estar del lado del nuevo consistorio. La felicidad, la salud y los grandes éxitos deben cada día renovarse para a ti, José, y alegrarte de modo que en todas partes y lugares firmemente continúen ¡la felicidad, la salud y los grandes éxitos! (anónimo)].

Han sido varias las lecturas que se han hecho de esta cantata, pero entre ellas destaca la que considera que es una referencia al emperador José I (1705-1711) tras la invasión que la ciudad había sufrido en 1706 por parte de Carlos XII de Suecia (1697-1718), quien mantenía dos años después su amenaza sobre Mühlhausen.
Ello explicaría, sin duda, las alusiones a la fuerza y las fronteras del quinto movimiento, la mención a los «enemigos» en el sexto y las referencias a la paz y la prosperidad de la última intervención del coro. La música religiosa no se mantenía al margen de los avatares del imperio ni del contexto histórico de la época, del mismo modo que algunos oratorios de Haendel parten del texto bíblico para celebrar triunfos bélicos (Haendel, el hombre constante).
La orquesta y coro del Stichting Bachcantates Tilburg, bajo la dirección de Arjan van Baest, interpretan la cantata Gott ist mein König (BWV 71).

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit / Actus Tragicus (BWV 106), 1708
En septiembre de 1708 falleció Adolph Strecker, alcalde de Mühlhausen, y Bach fue el encargado de componer para su funeral la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [El tiempo de Dios es el mejor de todos] —conocida también como Actus Tragicus—, cuyo título ilustra el carácter de la obra.
Escrita para alto, bajo, coro, dos violas de gamba, dos flautas de pico y continuo, y en cuatro movimientos, el texto está basado en diversos fragmentos del Nuevo Testamento con algunas aportaciones de Martin Lutero (1483-1546), el impulsor de la Reforma, y del poeta y teólogo Adam Reusner (h. 1496-1572).

1. Sonatina (adagio) en mi bemol mayor con todos los instrumentos.
2a. Coro en mi bemol mayor/do menor con todos los instrumentos.
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [El tiempo de Dios es el mejor de todos (Hechos de los Apóstoles 17:28)].
2b. Aria en mi bemol mayor para coro y todos los instrumentos.
In ihm leben, weben und sind wir, so lange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit,  wenn er will [En él vivimos, nos movemos y estamos, tanto como Él quiera. En él moriremos en el tiempo fijado, cuando Él quiera].
2c. Aria en do menor para tenor y todos los instrumentos.
Ach, Herr, lehre uns bedenken daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden [Ah, Señor, enséñanos a recordar que debemos morir, a fin de adquirir sabiduría (Salmos 90:12)].
2d. Aria en do menor/fa menor para bajo, flautas de pico y continuo [este tema reaparecerá en la Fuga para clave en sol menor (BWV 861)].
Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben! [Ten preparada tu casa, porque vas  morir ¡y no vivirás más! (Isaías 38:1)].
2e. Trío en fa menor para alto, tenor, bajo y continuo.
Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! [Es la antigua alianza: Hombre, ¡tú debes morir!].
2f. Aria en fa menor para soprano y todos los instrumentos.
Ja, komm, Herr Jesu, komm! [¡Sí, ven, Señor Jesús, ven!].
3a. Solo en si menor para alto, violas de gamba y continuo.
In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott [En tus manos encomiendo mi espíritu. Tú me has redimido, Señor, Tú, leal Dios (Lucas 34:36; Salmos 31:6)].
3b. Solo en la bemol mayor para bajo, violas de gamba y continuo.
Heute wirst du mit mir im Paradies sein [Hoy estarás conmigo en el Paraíso (Lucas 23:46)].
3c. Dúo en do menor para alto, bajo, violas de gamba y continuo.
Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille; Wie Gott mir verheißen hat: der Tod ist mein Schlaf worden [Con paz y alegría debo partir según la voluntad de Dios. Consolados siento mi corazón y mi alma, sereno y tranquilo, como Dios me ha prometido: la muerte ha devenido en mi sueño (Martin Lutero)].
4a. Coral en mi bemol mayor con todos los instrumentos.
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit! Sei dir Gott, Vater und Sohn, bereit, dem heilgen Geist mit Namen; die göttlich Kraft Macht uns sieghaft [¡Gloria, alabanza, honor y majestad! Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, en unión del Espíritu Santo. El poder divino nos hace victoriosos]
4b. Final en mi bemol mayor para coro y todos los instrumentos.
Durch Jesum Christum, Amen [por Jesucristo. Amén (Adam Reusner)].

Dorothee Mields (soprano), Alex Potter (alto), Charles Daniels (tenor) y Tobias Berndt (bajo), dirigidos por Jos van Veldhoven, interpretan la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit / Actus Tragicus (BWV 106).

Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143), 1708
De 1708 es también la cantata Lobe den Herrn, meine Seele [Alaba al Señor, alma mía], con mismo título que la catalogada como BWV 69. Fue escrita para el día de la Circuncisión de Jesús, es decir, para el día de año nuevo, para soprano, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, tres trompas, timbales, fagot y continuo; consta de siete movimientos.
El texto corresponde al teólogo alemán Jakob Ebert (1549-1614), quien se basó en el Libro de los Salmos de la King James Bible (KJB). Bach usará más adelante otros textos de Ebert en las cantatas Halt im Gedächtnis Jesum Christ (BWV 67) y Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (BW 116).

1. Coro en si bemol mayor con todos los instrumentos.
Lobe den Herrn, meine Seele [Alaba al Señor, alma mía (Salmos 146:1)].
2. Coral en si bemol mayor para soprano, violín solista y continuo.
Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, Wahr Mensch und wahrer Gott, ein starker Nothelfer du bist im Leben und im Tod; Drum wir allein im Namen dein zu deinem Vater schreien [Tú, Príncipe de la Paz, señor Jesucristo, verdadero hombre y verdadero Dios, eres la ayuda salvadora tanto en la vida como en la muerte; por eso solo nosotros, en tu nombre, a tu Padre aclamamos (Jakob Ebert)].
3. Recitativo en mi bemol mayor/do menor para tenor y continuo.
Wohl dem, des Hülfe der Gott Jakob ist, des Hoffnung auf dem Herrn, seinem Gotte, stehet [Feliz aquel que tiene por ayuda al Dios de Jacob, y cuya esperanza en el Señor, su Dios, deposita (Salmos 146:5)].
4. Aria en do menor para tenor, cuerdas y continuo.
Tausendfaches Unglück, Schrecken, Trübsal, Angst und schneller Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not Sehen andre Länder zwar, Aber wir ein Segensjahr [Miles de desgracias, de horrores, de tristezas, de preocupaciones, de penalidades y muertes súbitas, padecen las gentes  que viven en otros países, pero nosotros gozamos años de bendiciones (anónimo)].
5. Aria en si bemol mayor para bajo, trompas, timbales, fagot y continuo [el motivo principal de este aria para bajo forma el del coro (1) de la cantata Gott ist mein König (BWV 71), compuesta en el mismo año].
Derr Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für [El Señor es el rey eterno. Tu Dios, Sión, por siempre (Salmos 146:10)].
6. Aria y coral en sol menor para tenor, fagot, cuerdas y continuo.
Jesu, Retter deiner Herde, Bleibe ferner unser Hort, daß dies Jahr uns glücklich werde, Halte Wacht an jedem Ort. Führ, o Jesu, deine Schar bis zu jenem neuen Jahr [Jesús, salvador del rebaño, sé además nuestro refugio. Para que este año nos resulte afortunado, detente atento en cada lugar. Guía, oh Jesús, a tu pueblo hasta el próximo nuevo año (anónimo)].
7. Coro en si bemol mayor con todos los instrumentos.
Halleluja! Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt, daß du ein Friedfürst bist, und hilf uns gnädig allesamt Jetzund zu dieser Frist; Laß uns hinfort dein göttlich Wort im Fried noch länger schallen [¡Aleluya! Recuerda, Señor, tu rango, pues Tú eres el Príncipe de la Paz, y ayúdanos compasivo, ahora y por siempre. Déjanos a partir de ahora tu divina palabra durante mucho tiempo (Jakob Ebert y Salmos:146)].

Roger Cericius (soprano), Kurt Equiluz (tenor), Max van Egmond (bajo) y el Leonhardt-Consort, dirigido por Gustav Leonhardt, interpretan la cantata Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143).

Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), 1708
Se desconoce al autor del texto de la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich [Hacia ti, Señor, yo me elevo], si bien la mayor parte de la letra pertenece al Salmo 25. También se ignora el destino de la obra, aunque es probable que fuera para una misa de funeral, e incluso hay dudas acerca del año de la composición, pues quizá fuera escrita a principios de 1709, mientras que otros especialistas en la obra de Bach la retrasan hasta 1707.
Creada para soprano, alto, tenor, bajo, dos violines, fagot y continuo, y en siete movimientos, la parquedad de su instrumentación, el inicio de la sinfonía en tonalidad menor y la sólida presencia del fagot abonan la teoría de que fue escrita para unas exequias fúnebres.

1. Sinfonía (adagio) en si menor con todos los instrumentos.
2. Coro en si menor con todos los instrumentos.
Nach dir, Herr, verlanget mich. Mein Gott, ich hoffe auf dich. Laß mich nicht zuschanden werden daß sich meine Feinde nicht freuen über mich [Hacia Ti, Señor, yo me elevo. Mi Dios, confío en Ti. Que no sea confundido, para que mis enemigos no exulten sobre mí (Salmos 25:1-2)].
3. Aria en si menor para soprano, violines y continuo.
Doch bin und bleibe ich vergnügt, Obgleich hier zeitlich toben: Kreuz, Sturm und andre Proben, Tod, Höll und was sich fügt. Ob Unfall schlägt den treuen Knecht, Recht ist und bleibet ewig Recht [Pero estoy y estaré contento, aunque aquí, a veces, me enfurezca. Cruz, tormenta y otras pruebas, muerte, infierno y lo que sea. Aunque la desgracia golpee a tu leal siervo, justo es y siempre será justo (anónimo)].
4. Coro en si menor con todos los instrumentos.
Leite mich in deiner Wahrheit und lehre mich; denn du bist der Gott der mir hilft, täglich harre ich dein [Guíame en la verdad y enséñame, pues Tú eres el Dios que me ayuda, todo el día te espero (Salmos 25:5)].
5. Trío en re mayor para alto, tenor, bajo, fagot y continuo.
Zedern müssen von den Winden oft viel Ungemach empfinden, Oftmals werden sie verkehrt. Rat und Tat auf Gott gestellet, Achtet nicht, was widerbellet, Denn sein Wort ganz anders lehrt [Los cedros deben, a causa del viento, sufrir a menudo muchos vaivenes y frecuentemente son abatidos. A Dios confío mis pensamiento y obras, sin preocupación, aunque me increpen, pues su palabra señala el camino (anónimo)].
6. Coro en re mayor/si menor con todos los instrumentos.
Meine Augen sehen stets zu dem Herrn; denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen [Mis ojos miran siempre al Señor, pues Él liberará mis pies de la red (Salmos 25:15)].
7. Coro en si menor con todos los instrumentos [la chacona del último coro de esta cantata fue utilizada por Johannes Brahms en el final de su Sinfonía n.º 4 en mi menor op. 98].
Meine Tage in dem Leide Endet Gott dennoch zur Freude; Christen auf den Dornenwegen Führen Himmels Kraft und Segen. Bleibet Gott mein treuer Schutz, Achte ich nicht Menschentrutz, Christus, der uns steht zur Seiten, Hilft mir täglich sieghaft streiten [Mis días de sufrimiento los transforma Dios, al final, en alegría. Los cristianos, en los caminos espinosos, se amparan bajo el poder y la bendición del cielo. Sea Dios mi leal protector, no me fije yo en el rencor de los demás. Cristo, que está de nuestro lado, me ayuda a diario a vencer la batalla (anónimo)].

El Temple University Recital Chorus, dirigido por Nathan Lofton, interpreta la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150).

Der Herr denket an uns (BWV 196), 1708
Es probable que la boda de Johann Lorentz Stauber, pastor luterano de Arnstadt, con Regina Wedemann, tía de Maria Barbara Bach —esposa del compositor—, celebrada el 5 de junio de 1708, fuera el motivo de la composición de la cantata Der Herr denket an uns [El Señor se acuerda de nosotros]. Sin embargo, el texto basado en el Salmo 115 es más propio de una plegaria que de una cantata nupcial, por lo que de nuevo es un dato puesto en entredicho.
Esta breve cantata fue compuesta en cinco movimientos para soprano, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, violonchelo y continuo (órgano).

1. Sinfonía (andante) en do mayor con todos los instrumentos.
2. Coro en do mayor con violines, viola y continuo.
Der Herr denket an uns und segnet uns. Er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Der Herr denket an uns! [El Señor se acuerda de nosotros y nos bendice. Él bendice a la casa de Israel, Él bendice a la casa de Aarón. ¡El Señor se acuerda de nosotros! (Salmos 115:12)].
3. Aria en la menor para soprano, violines y continuo.
Er segnet, die den Herrn fürchten, Beide, Kleine und Große [Él bendice a los que le temen, a todos, humildes o poderosos (Salmos 115:13)].
4. Dúo en do mayor para tenor, bajo, violines, viola y continuo.
Der Herr segne euch je mehr und mehr; euch und eure Kinder [El señor bendice cada vez más, a ti y a tus hijos (Salmos 115:14)].
5. Coro en fa mayor/do mayor con violines, viola y continuo.
Ihr seid die Gesegneten des Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat. Amen [Vosotros sois los benditos del Señor, que hizo el cielo y la tierra. Amén (Salmos 115:15)].

El St. Lawrence String Quartet, el Rolston String Quartet y la Stanford Chamber Chorale, bajo la dirección de Stephen M. Sano, interpretan la cantata Der Herr denket an uns (BWV 196).

Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63), 1713
En el catálogo de las cantatas de Bach (Bach Werke Verzeichnis) elaborado por Schmieder hay un salto cronológico entre las escritas en el período 1707-1708 y las compuestas en el ciclo 1713-1716, es decir, cuando el músico ya estaba plenamente establecido en Weimar, en donde permanecería hasta 1717.
Así, todo indica que la cantata Christen, ätzet diesen Tag [Cristianos, grabad este día] fue escrita para ser cantada el día de Navidad de 1713 en la Stadtkirche St. Peter und Paul de Weimar, iglesia conocida también como Herderkirche. Diez años después, ya en Leipzig, el músico elegiría esta misma obra como su primera cantata navideña en la Thomaskirche, por lo que en no pocas ocasiones aparece fechada en 1723.
Formada por siete movimientos, su partitura también ofrece una clara idea de que se trata de una obra destinada a un día de fiesta, pues está escrita para soprano, alto, bajo, tenor, coro, dos violines, viola, violonchelo, cuatro trompetas, timbales, tres oboes, fagot y continuo (órgano), y comienza con un coro en tonalidad mayor y sin sinfonía previa. El texto corresponde al teólogo Johann Michael Heineccius (1674-1722), pastor luterano en Halle, quien se basó para él en el Evangelio de San Lucas.

1. Coro en do mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Christen, ätzet diesen Tag in Metall und Marmorsteine! Kommt und eilt mit mir zur Krippen und erweist mit frohen Lippen Euren Dank und eure Pflicht! Denn der Strahl, so da einbricht, Zeigt sich euch zum Gnadenscheine [¡Cristianos, grabad este día en metal y en mármol! ¡Aprisa, venid conmigo al pesebre y cantad con alegres loas vuestro agradecimiento y fidelidad! Pues el rayo que os ha sido enviado se muestra como la luz de la gracia].
2. Recitativo en do mayor/la menor para alto, cuerdas y continuo.
O selger Tag! o ungemeines Heute, an dem das Heil der Welt, der Schilo, den Gott schon im Paradies dem menschlichen Geschlecht verhieß, Nunmehro sich vollkommen dargestellt und suchet Israel von der Gefangenschaft und Sklavenketten des Satans zu erretten. Du liebster Gott! Was sind wir Armen doch? Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen. Und dennoch willst du uns nicht hassen! Denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst zu Boden liegen, Eh muß die Gottheit sich bequemen, die menschliche Natur an sich zu werden. O unbegreifliches, doch seliges Verfügen! [¡Oh día santo, día inolvidable, en que la salvación del mundo, el héroe, que Dios prometió en el Paraíso al género humano, se ha manifestado y liberará a Israel de la esclavitud de Satán. ¡Dios amado! ¡Nosotros, pobres criaturas! Un pueblo que te traicionó. ¡Y sin embargo no nos odias! Antes que muramos aplastados por nuestros pecados, Dios elige hacerse hombre y nacer en un establo. ¡Oh, misterio bendito!].
3. Dúo en la menor para soprano, bajo, oboe y continuo [en la versión de 1723, en Leipzig, Bach sustituirá el oboe de este dúo por el órgano].
Gott, du hast es wohl gefüget, Was uns jetzo widerfährt. Drum laßt uns auf ihn stets trauen und auf seine Gnade bauen; Denn er hat uns dies beschert, was uns ewig nun vergnüget [Dios, Tú decides nuestro camino. Confiaremos siempre en Ti y en tu gracia, pues Tú nos has concedido la salvación eterna].
4. Recitativo en do mayor/sol mayor para tenor y continuo.
So kehret sich nun heut das bange Leid, mit welchem Israel geängstet und beladen, in lauter Heil und Gnaden. Der Löw aus Davids Stamme ist erschienen, Sein Bogen ist gespannt, das Schwert ist schon gewetzt, Womit er uns in vor’ge Freiheit setzt [De esta forma, los tenebrosos presagios que oprimían a Israel se han transformado en salvación y gracia. El león, hijo de David, ha llegado, su arco está tenso, su espada afilada, Él nos dará la libertad].
5. Dúo en sol mayor para alto, tenor, cuerdas y continuo.
Ruft und fleht den Himmel an, Kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen, Ihr sollt euch ob dem erfreuen, was Gott hat anheut getan! Da uns seine Huld verpfleget und mit so viel Heil beleget, Daß man nicht g’nug danken kann [¡Clamad e implorad al cielo! ¡Venid cristianos, venid en procesión, para celebrar las obras de Dios! Él nos ha otorgado su clemencia, nos ha dado la esperanza de salvación y todos los pueblos lo aclamarán].
6. Recitativo en mi menor/do mayor para bajo, oboes, cuerdas y continuo (fagot y órgano).
Verdoppelt euch demnach, ihr heißen Andachtsflammen und schlagt in Demut brünstiglich zusammen! Steig fröhlich himmelan und danket Gott vor dies, was er getan! [¡Uníos, ardientes llamas devotas, juntad vuestras fuerzas con humildad! ¡Dirigíos con alegría al cielo y agradeced a Dios todo cuanto ha hecho!].
7. Coro en do mayor con todos los instrumentos.
Höchster, schau in Gnade an Diese Glut gebückter Seelen! Laß den Dank, den wir dir bringen, Angenehme vor dir klingen, Laß uns stets in Segen gehn Aber niemals nicht geschehn, Daß uns Satan möge quälen [¡Todopoderoso, sé indulgente con estas almas humildes! Que las gracias que te elevamos, sean agradables a tus oídos. Danos por siempre tu bendición Y no permitas que caigamos en las garras de Satán].

Los conjuntos English Baroque Soloists y Monteverdi Choir, dirigidos por John Eliot Gardiner, interpretan la cantata Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63).

Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! / Jagdkantate (BWV 208), 1713
El 23 de febrero de 1713, y con motivo del aniversario del duque Christian de Sajonia-Weissenfels, Bach estrenó una de sus primeras cantatas catalogadas entre las profanas o seculares: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! [Lo que a mí me gusta es la caza alegre], conocida también como Jagdkantate [Cantata de la caza]. Doce años después compondría con motivo del mismo aniversario Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen, (BWV 249a), y cuando en 1725 el duque visite Leipzig, Bach le obsequiará con O angenehme Melodei (BWV 210a). Las alusiones al personaje aparecen, por ejemplo, en el aria para soprano (13) que finaliza con la exclamación Lebe dieser Sachsenheld! [¡Larga vida al señor sajón!] y en el coro final (15): Fürst Christian lebe! [¡Viva el príncipe Christian!].
La autoría del texto corresponde al poeta Salomon Franck (1659-1725), que era también encargado de gestionar y custodiar la colección numismática y la biblioteca del duque Guillermo Ernesto de Sajonia-Weimar. A Franck lo encontraremos de nuevo más adelante, pues es el autor de al menos una veintena de cantatas a las que Bach puso música.
Toda la cantata es, como su título indica, un canto a la caza protagonizado por Diana (soprano I), diosa de la caza en la mitología romana, el pastor Endimión (tenor), Palas (soprano II), dios de la sabiduría, y Pan (bajo), semidiós de los pastores.
Dividida en quince movimientos —la cantata más larga que había escrito hasta entonces—, fue compuesta para dos sopranos —es también la primera cantata en la que el alto es sustituido por un segundo soprano—, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, violonchelo, violón, dos trompas, dos flautas de pico, dos oboes, corno inglés, fagot y continuo.

1. Recitativo en fa mayor/si bemol mayor para soprano I (Diana) y continuo.
Was mir behagt, Ist nur die muntre Jagd! Eh noch Aurora pranget, Eh sie sich an den Himmel wagt, Hat dieser Pfeil schon angenehme Beut erlanget [¡Lo que me gusta es únicamente la alegre caza! Antes incluso que la aurora despunte, antes que ella camine por el cielo, mi saeta ya se ha cobrado una buena presa].
2. Aria en fa mayor para soprano I (Diana), trompas y continuo.
Jagen ist die Lust der Götter, Jagen steht den Helden an! Weichet, meiner Nymphen Spötter, Weichet von Dianen Bahn! [¡Cazar es placer de dioses, cazar es propio de héroes! ¡Moveos, graciosas ninfas, moveos, es la hora de Diana!].
3. Recitativo en re menor para tenor (Endimión) y continuo.
Wie, schönste Göttin, wie? Kennst du nicht mehr dein vormals halbes Leben? Hast du nicht dem Endymion in seiner sanften Ruh so manchen Zuckerkuß gegeben? Bist du denn, Schönste, un von Liebesbanden frei und folgest nur der Jägerei? [¿Qué le ocurre a la más hermosa de las diosas? ¿Es que ya no conoces al que fuera para ti la mitad de tu vida? ¿No le diste a Endimión, entre plácidos sueños, más de un dulce beso? ¿Es que acaso tú, la más bella, te has liberado de los lazos del amor y te interesa solo la caza?].
4. Aria en re menor para tenor (Endimión) y continuo.
Willst du dich nicht mehr ergötzen an den Netzen, die der Amor legt? Wo man auch, wenn man gefangen, Nach Verlangen, Lust und Lieb in Banden pflegt [¿Es que ya no quieres divertirte en las redes que el amor tiende? ¿Allí donde cautiva, siguiendo tu propio deseo, Anhelo y Amor viven entrelazados?].
5. Recitativo en si bemol mayor/do mayor para soprano I (Diana), tenor (Endimión) y continuo.
DianaIch liebe dich zwar noch! Jedoch ist heut ein hohes Lieht erschienen, das ich vor allem muß mit meinem Liebeskuß Empfangen und bedienen! Der teuer Christian, der Wälder Pan, Kann in erwünschtem Wohlergehen sein hohes Ursprungsfest itzt sehen! [¡Es cierto que aún te quiero! Sin embargo, una brillante luz ha aparecido hoy a la que debo, con mis amorosos besos, acoger y servir. El estimado Christian, Pan del bosque, debe, en esta afortunada hora, ver celebrado su alto origen].
EndymionSo gönne mir, Diana, daß ich mich mit dir Itzund verbinde und an ein Freuden-Opfer zünde [Si eso es así, concédeme, Diana, que permanezcamos unidos y podamos encender una ofrenda de alegría].
Diana und Endymion: Ja! Ja! wir tragen unsre Flammen mit Wunsch und Freuden itzt zusammen! [¡Sí! ¡Sí! ¡Ofrezcamos juntos nuestras llamas con deseos de alegría!].
6. Recitativo en la menor/sol mayor para bajo (Pan) y continuo.
Ich, der ich sonst ein Gott in diesen Feldern bin, Ich lege meinen Schäferstab vor Christians Regierungszepter hin, Weil der durchlauchte Pan das Land so glücklich machet, Daß Wald und Feld und alles lebt und lachet! [Yo, dios de estos campos, coloco mi cayado pastoril junto al cetro del gobierno de Christian, pues al igual que su alteza, Pan hace dichosos a bosques y campos. ¡Y en ellos todos viven y disfrutan!]
7. Aria en do mayor para bajo (Pan), oboes, trompa y continuo [el aria para bajo será reutilizada, para la misma cuerda, en la cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68)].
Ein Fürst ist seines Landes Pan! Gleichwie der Körper ohne Seele Nicht leben, noch sich regen kann, so ist das Land die Totenhöhle, das sonder Haupt und Fürsten ist und so das beste Teil vermißt [¡Pan es el príncipe de esta tierra! Lo mismo que un cuerpo sin alma no vive, ni puede moverse, así es la tierra de las tumbas, que no posee ni cabeza, ni príncipe, y donde la mejor parte de ella permanece yerma].
8. Recitativo en fa mayor/sol menor para soprano II (Palas) y continuo.
Soll denn der Pales Opfer hier das letzte sein? Nein! Nein! Ich will die Pflicht auch niederlegen, und da das ganze Land von Vivat schallt, auch dieses schöne Feld zu Ehren unsrem Sachsenheld zur Freud und Lust bewegen [¿Acaso debe ser la oferta de Palas la última? ¡No! ¡No! Quiero cumplir con mi deber y que todo el país resuene de vivas. Y también que esta bella campiña, en honor de nuestro señor sajón, renazca a la alegría y al placer].
9. Aria en si bemol mayor para soprano II (Palas), flautas de pico y continuo.
Schafe können sicher weiden, wo ein guter Hirte wacht. Wo Regenten wohl regieren, Kann man Ruh und Friede spüren und was Länder glücklich mach [Las ovejas pueden pastar seguras allí donde un buen pastor vigila. Donde los regentes gobiernan bien, se puede sentir la calma y la paz, y hacer que los países sean dichosos].
10. Recitativo en fa mayor para soprano I (Diana) y continuo.
So stimmt mit ein und laßt des Tages Lust vollkommen sein! [Así debe de ser. ¡Dejad que el placer de este día sea completo!].
11. Coro en fa mayor con trompas, oboes, corno inglés, fagot, violonchelo y cuerdas, violón y continuo (oboe 1 con violín 1, oboe 2 con violín 2, corno inglés con viola, violonchelo con fagot y violón con continuo).
Lebe, Sonne dieser Erden, Weil Diana bei der Nacht an der Burg des Himmels wacht, Weil die Wälder grünen werden, Lebe, Sonne dieser Erden [Vive, sol de esta tierra, puesto que Diana por la noche en el castillo del cielo vigila. Para que los bosques reverdezcan, vive, sol de esta tierra].
12. Dúo en fa mayor para soprano I (Diana), tenor (Endimión), violín y continuo.
Entzücket uns beide, ihr Strahlen der Freude, und zieret den Himmel mit Demantgeschmeide! Fürst Christian weide auf lieblichsten Rosen, befreiet vom Leide! [Ambos estamos felices, pues con sus rayos de alegría, que adornan los cielos con diamantes y joyas, el príncipe Christian descansa, sobre dulces rosas, libre de penas].
13. Aria en fa mayor para soprano II (Palas) y continuo [el aria para soprano aparecerá para la misma cuerda en la cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68)].
Weil die wollenreichen Herden Durch dies weitgepriesne Feld Lustig ausgetrieben werden, Lebe dieser Sachsenheld! [Puesto que la lana de los rebaños es suficiente y en todos los fértiles campos alegremente se ponen a pastar, ¡larga vida al señor sajón!]
14. Aria en fa mayor para bajo (Pan) y continuo.
Ihr Felder und Auen, Laßt grünend euch schauen, Ruft Vivat itzt zu! Es lebe der Herzog in Segen und Ruh! [¡Vosotros campos y praderas, reverdeced en todo vuestro esplendor y entonad loas de alabanza! ¡Viva el duque en la bonanza y en la paz!].
15. Coro en fa mayor con trompas, oboes, corno inglés, fagot, cuerdas, violonchelo, violón y continuo [este coro final será el primero de la cantata Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten (BWV 149) y Bach lo transformará también en el Trío para violín, oboe y clave en fa mayor (BWV 1040)].
Ihr lieblichste Blicke, ihr freudige Stunden, Euch bleibe das Glücke auf ewig verbunden! Euch kröne der Himmel mit süßester Lust! Fürst Christian lebe! Ihm bleibe bewußt, Was Herzen vergnüget, Was Trauren besieget! [¡Vosotras, encantadoras visiones, vosotras alegres horas, que os sea la fortuna por siempre propicia! ¡Que os corone el cielo con los más dulces placeres! ¡Viva el príncipe Christian! ¡Que siempre conozca lo que al corazón alegra y lo que a la tristeza vence!].

Las sopranos Yvonne Kenny (I) y Angela Maria Blasi (II), el tenor Kurt Equiluz y el bajo Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Arnold Schoenberg Chor, con la dirección de Nikolaus Harnoncourt, interpretan la cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! / Jagdkantate (BWV 208).

Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt (BWV 18), 1713
La fecha de composición de la cantata Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt [Como la lluvia y la nieve caen del cielo] ofrece algunas dudas, pues es probable que Bach la escribiera en febrero 1713 y para la sexagésima o domingo de sexagésima, es decir, para el segundo domingo antes de Cuaresma. No obstante, también hay quien la sitúa en febrero de 1715. Lo que es seguro es que el autor volvería a dirigirla en 1724, ya en Leipzig.
El autor del texto es el pastor luterano y autor de himnos Erdmann Neumeister (1671-1756), al que Bach recurrirá para la composición de otras cuatro cantatas más, pero el de la coral (5) corresponde al también autor de himnos alemán Lazarus Spengler (1479-1534). Así mismo, el recitativo (2) que le da título pertenece al Libro de Isaías. Destaca en esta cantata el tercer movimiento, con la alternancia de coros y recitativos, en el que Neumeister incluye la exclamación Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen! [¡Protégenos de las iras y furias de los turcos y del papa!], que en la fecha de la composición era Clemente XI.
Está estructurada en cinco movimientos e instrumentada para soprano, tenor, bajo, coro, cuatro violas —lo que supone un arreglo novedoso en las partituras del autor—, violonchelo, fagot y continuo; para la interpretación de 1724 el compositor añadió dos flautas de pico.

1. Sinfonía (chacona) en sol menor/la menor con todos los instrumentos.
2. Recitativo en sol menor/la menor para bajo, fagot y continuo.
Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt und nicht wieder dahin kommet, sondern feuchtet die Erde und macht sie fruchtbar und wachsend, daß sie gibt Samen zu säen und Brot zu essen: Also soll das Wort, so aus meinem Munde gehet, auch sein; es soll nicht wieder zu mir leer kommen, sondern tun, das mir gefället, und soll ihm gelingen, dazu ich’s sende [Como la lluvia y la nieve caen del cielo y no regresan de nuevo allí sin antes humedecer la tierra, fertilizándola, haciendo que la semilla germine y nos dé el pan para comer: así también será la palabra que de mi boca sale. No volverá vacía de nuevo a mí, sino que hará lo que yo deseo, y logrará aquello para lo que la envié (Isaías: 10-11)].
3a. Recitativo en mi bemol mayor para tenor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Ich öffne dir’s in meines Jesu Namen; So streue deinen Samen als in ein gutes Land hinein. Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Laß solches Frucht, und hundertfältig, bringen. O Herr, Herr, hilf! O Herr, laß wohlgelingen! [Dios mío, aquí está mi corazón. Te lo abro en nombre de Jesús. Aquí germinará tu semilla como dentro de una buena tierra. Dios mío, aquí está mi corazón. Deja que dé frutos por centuplicado. ¡Oh, Señor, Señor, ayúdame! ¡Oh, Señor, déjalo fructificar!].
3b. Coro en sol menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Du wollest deinen Geist und Kraft zum Worte geben. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Danos tu espíritu y fuerza, además de tu palabra. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3c. Recitativo en sol menor para bajo con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Nur wehre, treuer Vater, wehre, Daß mich und keinen Christen nicht des Teufels Trug verkehre. Sein Sinn ist ganz dahin gericht, uns deines Wortes zu berauben mit aller Seligkeit [Defiéndenos, Padre fiel, defiéndenos, para que ni a mí, ni a cualquier cristiano, nos pierdan los engaños del diablo. Toda su maldad está encaminada a privarnos de tu palabra que nos llena de felicidad].
3d. Coro en re menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Den Satan unter unsre Füße treten. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Que Satán se ponga bajo nuestros pies. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3e. Recitativo en re menor para tenor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Ach! viel verleugnen Wort und Glauben und fallen ab wie faules Obst, wenn sie Verfolgung sollen leiden. O stürzen sie in ewig Herzeleid, da sie ein zeitlich Weh vermeiden [Ah! Muchos niegan la palabra y la fe cayendo como frutos podridos cuando sufren persecución. Así se precipitan en los tormentos eternos, por evitar aquí un sufrimiento temporal].
3f. Coro en mi bemol mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben väterlich behüten. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Protégenos paternalmente de las crueles muertes y maldades, de las iras y furias de los turcos y del Papa! ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3g. Recitativo en mi bemol mayor para bajo con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Ein andrer sorgt nur für den Bauch; Inzwischen wird der Seele ganz vergessen; Der Mammon auch Hat vieler Herz besessen. So kann das Wort zu keiner Kraft gelangen. Und wieviel Seelen hält die Wollust nicht gefangen? So sehr verführet sie die Welt, die Welt, die ihnen muß anstatt des Himmels stehen, Darüber sie vom Himmel irregehen [Algunos se preocupan sólo de su vientre, mientras tanto, olvidan todo lo referente al alma. Mammon también ha poseído muchos corazones. De esta manera la palabra no tiene ninguna fuerza. ¿Y a cuántas almas la voluptuosidad no las tiene cautivas? Ellas están seducidas por el mundo. El mundo, que para ellas es el cielo, las desvía del auténtico cielo].
3f. Coro en mi bemol mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Alle Irrige und Verführte wiederbringen. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Que retornen todos los errados y seducidos. ¡Escúchanos, amado Señor Dios! (Erdmann Neumeister)].
4. Aria en mi bemol mayor/fa mayor para soprano, violas y continuo [en 1724 el autor incorporaría dos flautas de pico a este movimiento].
Mein Seelenschatz ist Gottes Wort; Außer dem sind alle Schätze Solche Netze, Welche Welt und Satan stricken, Schnöde Seelen zu berücken. Fort mit allen, fort, nur fort! Mein Seelenschatz ist Gottes Wort [El tesoro de mi alma es la palabra de Dios. Fuera de Él, todos los tesoros son meros hilos, que el mundo y Satán tejen para atrapar a las almas mezquinas. ¡Fuera con todo, fuera, todo fuera! El tesoro de mi alma es la palabra de Dios (Erdmann Neumeister)].
5. Coral en sol menor/la menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo) [en 1724 el autor incorporaría dos flautas de pico a este movimiento].
Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund, du wollst nicht von mir nehmen dein heilges Wort aus meinem Mund; So wird mich nicht beschämen mein Sünd und Schuld, denn in dein Huld Setz ich all mein Vertrauen: Wer sich nur fest darauf verläßt, der wird den Tod nicht schauen [Te ruego, oh Señor, desde el fondo de mi corazón, que no apartes tu santa palabra de mi boca. De esta manera no me avergonzaré de mis pecados y culpas, pues en Ti pongo toda mi confianza. Quien firmemente en Ti se abandona no verá la muerte (Lazarus Spengler)].

Nuria Rial (soprano), Makoto Sakurada (tenor), Dominik Wörner (bajo) y el Choir and Orchestra of the J. S. Bach Foundation, con la dirección de Rudolf Lutz, interpretan la cantata Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt (BWV 18).

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«Rinaldo (HWV 7): Cara sposa, amante cara, de G. F. Haendel»

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«Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion (BWV 244)»

© Fran Vega, 2018

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Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727
· Intermezzo ·
Fran Vega
Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727

En una carta dirigida a su padre, decía el joven Mozart sobre el ya fallecido Haendel: «Entiende el affetto como nadie. Y cuando quiere, es como el rayo». Y Beethoven, muchos años después, diría: «Me dejaría al descubierto la cabeza y me arrodillaría ante su tumba». Así figura en la historia de la música el alemán Georg Friedrich Haendel (1685-1750), cuya importancia en su siglo es solo comparable a la de los también alemanes, y estrictamente contemporáneos, Georg Philipp Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Nacido en Halle (Magdeburgo), se dice de él que fue el primer compositor en adaptar sus obras al gusto del público, lo que le reportaría grandes beneficios, pero no hay que olvidar que Haendel reflejaba en no pocas ocasiones la actitud y la maestría del italiano Antonio Vivaldi (1670-1741), a quien admiraba no solo por su talento musical, sino por su capacidad para llegar a públicos y gustos muy diversos en una época en que los oratorios y la ópera estaban aún restringidas a la nobleza y a una muy incipiente burguesía (Antonio Vivaldi, el veneciano rojo).

De Halle a Roma
Cuando aún era un niño logró convencer a su padre, un cirujano-barbero que esperaba que su hijo estudiara leyes, para que le permitiera tomar clases de teclado con Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), que era entonces organista de la Marienkirche de Halle. Con Zachow aprendería armonía y contrapunto y a tocar el oboe, el violín, el clave y el órgano, enseñanzas que con apenas trece años le permitieron presentarse ante Federico I de Prusia. En 1702 comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Halle, como deseaba su familia, pero no tardó en incorporarse como violinista y clavecinista a la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, donde conoció a compositores como Johann Mattheson (1681-1764), Christoph Graupner (1683-1760) y Reinhard Keiser (1674-1639) (El barroco tardío alemán) y donde compuso en 1704 sus dos primeras óperas: Almira, Köningin von Kastillien [Almira, reina de Castilla] (HWV 1) y Nero (HWV 2), esta última perdida (las obras incluidas en el catálogo de Haendel llevan siempre antes de la numeración las letras HWV, siglas de Haendel Werke Verzeichnis, Cifras, opus y letras en la música clásica).
Dos años después fue invitado a Florencia por Fernando de Médici (1663-1713), príncipe de Toscana, quien ya tenía bajo su protección a Vivaldi —cuya música vocal pudo conocer—, Alessandro Scarlatti (1660-1725) y Bartolomeo Cristofori (1655-1731), compositor que acababa de inventar un instrumento fundamental en la historia de la música: el fortepiano (El barroco tardío italiano). Sin embargo, la llegada de Haendel a Italia coincidió con la prohibición de la ópera por parte del papa Clemente XI, lo que le llevó a componer piezas de música sacra como Dixit Dominus (HWV 232) y a estrenar en Roma sus primeros oratorios, Il trionfo del tempo e del disinganno [El triunfo del tiempo y del desengaño] (HWV 46a) y Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo (HWV 47).
Compuesto en 1707, la Sinfonieorchester-Frankfurt Radio Symphony y el Chœur du Le Concert d’Astrée, dirigidos por Emmanuelle Haïm, interpretan Dixit Dominus para soprano, alto, coro, dos violines, dos violas y continuo en sol menor.

Durante su estancia en Italia compuso también numerosas odas y cantatas, algunas de las cuales son muy apreciadas en su repertorio, como Delirio amoroso (HWV 99) y Armida abbandonata (HWV 105), de 1707, o Il duello amoroso (HWV 82) y Clori, mia bella Clori (HWV 92), de 1708, que anunciaban ya lo que sería su larga y prolífica trayectoria. Haendel nunca dejaría de componer arias, dúos, serenatas y cantatas que intercalaba entre la composición y producción de sus grandes óperas y oratorios.
Gracias a sus buenas relaciones con la curia romana pudo escribir las óperas Rodrigo (HWV 5) y Agrippina (HWV 6), esta última con libreto del cardenal Vincenzo Grimani (1655-1710) y estrenada en el Teatro San Giovanni Crisostomo de Venecia en 1709. El éxito fue tan rotundo que a partir de entonces Haendel fue conocido en Italia como Il Caro Sassone. Y para 1710 el querido sajón estaba ya preparado para regresar a los territorios alemanes.

De Hannover a Londres
En ese mismo año, cuando Vivaldi era ya un reconocido compositor y Bach acababa de llegar a la corte ducal de Weimar, Haendel se convirtió en maestro de capilla del príncipe de Hannover, que en 1714 sería coronado como Jorge I de Gran Bretaña. En 1711, tras el estreno de la cantata dramática Appolo et Dafne (HWV 122), obtuvo su primer gran éxito en Inglaterra con la ópera Rinaldo (HWV 7), con libreto en tres actos —estructura habitual en las óperas de Haendel— de Giacomo Rossi basado en Jerusalén liberada, de Torquato Tasso, y estrenada en el londinense Queen’s Theatre de Haymarket el 24 de febrero con la participación de los castrati Nicolino (Nicolò Grimaldi, 1673-1732) y Valentini (Valentino Urbani, 1690-1722). Hay que recordar que los castrati eran en el barroco auténticas estrellas sobre el escenario y que su presencia era disputada por todos los teatros de Europa.
Compuesta con cierta celeridad y con elementos tomados de obras anteriores, en la partitura de Rinaldo —que narra el amor entre Almirena y el guerrero cristiano Rinaldo, retenido por la hechicera Armida— están incluidas algunas de las arias más conocidas del compositor, como Cara sposa, amante cara [Querida esposa, amante querida] y Venti, turbini, prestate [Vientos, torbellinos, prestad] —con un reconocible parecido a When I am laid in Earth, el aria de Dido and Eneas, de Henry Purcell (1659-1695)—, interpretadas por el contratenor David Daniels y la Bayerisches Staatsorchester, dirigidos por Harry Bicket, y Lascia ch’io pianga [Deja que llore], que Haendel ya había utilizado en Almira y en Il trionfo del tempo e del disinganno —en este con el título Lascia la spina, cogli la rosa [Deja la espina, coge la rosa]—, y que interpreta la soprano Kirsten Blaise acompañada de Voices of Music.

El éxito de Rinaldo fue definitivo para que Haendel comprendiera que su futuro estaba lejos de los territorios alemanes. Tenía la capacidad creativa de Telemann y Bach, pero además poseía la agudeza de Vivaldi para dar al público lo que este requería, por lo que en 1712 decidió establecerse en Inglaterra gracias a un salario anual de la casa real —después de que en 1713 compusiera e interpretara para la reina Ana Estuardo (1707-1714), la Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) y el Utrecht Te Deum and Jubilate (HWV 278-279)— y a la protección del arquitecto y mecenas Robert Boyle (1694-1753), conde de Burlington y de Cork, para quien en 1715 compuso la ópera Amadigi di Gaula (HWV 11), con libreto de Rossi basado en la novela de caballerías Amadís de Grecia, de Antoine Houdar de La Motte.
En los cinco años siguientes no escribió ninguna ópera, pero en 1717 logró uno de sus mayores triunfos como compositor al dirigir sobre el Támesis, ante el rey Jorge I y al frente de cincuenta músicos en barcazas, las tres suites de Water Music (HWV 348-350) en tonalidad mayor. Se trata, sin duda, de una de las obras más conocidas y ejecutadas del compositor alemán, escrita para instrumentos de cuerda y viento, y las tres juntas ofrecen una clara representación del barroco tardío inglés, como se puede escuchar en la grabación de la orquesta Akademie für alte Musik Berlin dirigida por Georg Kallweit.

En la Royal Academy of Music
El éxito de Water Music ante el rey de Inglaterra catapultó a Haendel a la casa de Cannons, cuyo titular, James Brydges, duque de Chandos, tenía una orquesta privada de veinticuatro intérpretes que fue ampliada tras la llegada del músico alemán. Sin embargo, la crisis financiera de The South Sea Company [Compañía de los Mares del Sur], en la que el propio Haendel había invertido, hizo que decayera el mecenazgo del duque y que el compositor se convirtiera a finales de 1719 en director de la Royal Academy of Music, la compañía fundada ese mismo año por la aristocracia inglesa para asegurarse la composición de óperas. Poco después se instaló en la londinense Brook Street, donde permanecería el resto de su vida.
Desde entonces, y hasta 1727, escribió para la Royal Academy of Music óperas tan importantes en su repertorio como Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), con libreto en tres actos sobre la relación entre Julio César y Cleopatra escrito por Nicola Francesco Haym, que sería también libretista de Giovanni Bononcini (1670-1747), al que Haendel había conocido en Berlín. Se estrenó en el Queen’s Theatre de Haymarket el 20 de febrero de 1724, con la participación del castrato Senesino (Francesco Bernardi, 1685-1759) y la soprano Francesca Cuzzoni (1700-1772), y a ella pertenecen las arias Da tempeste il legno infranto [Por tempestades rota la barca], interpretada por la soprano Amanda Forsythe y The Cleveland Baroque Orchestra, dirigidas por Jeanette Sorrell; Piangerò la sorte mia [Lloraré mi suerte], que canta la soprano Sandrine Piau acompañada por Le Concert d’Astrée bajo la dirección de Emmanuelle Haïm, y V’adoro pupille [Adoro tus ojos], a cargo de la soprano Inger Dam-Jensen y el Concerto Copenhagen dirigidos por Lars Ulrik Mortensen.

En ese mismo año estrenó también en el Haymarket de Londres Tamerlano (HWV 18), para la que volvió a contar con la colaboración del libretista Haym, cuyo texto está basado en los de Agostin Piovene y Nicolas Pradon, que en 1735 servirían también a Vivaldi para componer Bajazet (RV 703). En Tamerlano, ambientada en el imperio otomano a principios del siglo XV, el tenor adquiere por primera vez un papel protagonista, y el día del estreno, el 31 de octubre de 1724, corrió a cargo de Francesco Borosini (1685-1731), quien compartió escenario con el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni.
A esta ópera pertenecen las arias Forte e lieto a morte andrei [Fuerte y feliz a morir iría] y Cor di padre [Corazón de padre], interpretadas por el tenor John Mark Ainsley y la soprano Karina Gavin, respectivamente, acompañados por la orquesta Il Pomo d’Oro y dirigidos por Riccardo Minasi, así como el aria A dispetto d’un volto ingrato [A pesar de un rostro ingrato], a cargo del contratenor Derek Lee Ragin y la orquesta English Baroque Soloists con la dirección de John Eliot Gardiner.

Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19) fue estrenada en el Haymarket, el 13 de febrero de 1725, y de nuevo fue Haym quien se encargó de reformar un libreto de Antonio Salvi, anterior colaborador de Vivaldi, basado en un texto de Pierre Corneille. En su primera representación volvieron a coincidir en el escenario el tenor Borosini, el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni. A Rodelinda siguió, ya en 1726, Scipione (HWV 20), con libreto de Paolo Antonio Rolli —a quien Haym sustituyó como secretario de la Royal Academy of Music basado en Publio Cornelio Scipione, de Salvi, acerca de un personaje histórico que ya había sido protagonista de óperas compuestas por Francesco Cavalli en 1664 (Scipione affricano), por Alessandro Scarlatti y Antonio Caldara, en 1714, y por Tomaso Albinoni, en 1724, las de estos tres últimos con un mismo título: Scipione nelle Spagne.
El día del estreno de Scipione, Senesino y Cuzzoni tuvieron como compañero de reparto al también castrato Antonio Baldi, y en el King’s Theatre se pudo escuchar por primera vez la partitura de la que deriva la marcha lenta del regimiento de la Grenadier Guards británica. A la versión de Haendel pertenece también el aria Scoglio d’immota fronte [Como una roca inmóvil], interpretada por la soprano Sandrine Piau y Les Talens Lyriques con la dirección de Christophe Rousset.

El estreno de Alessandro (HWV 21), el 3 de mayo 1726, con libreto de Rolli basado en La superbia d’Alessandro, de Ortensio Mauro —que narra el viaje de Alejandro Magno a la India—, pudo contar de nuevo con la presencia de Senesino y Cuzzoni, a quienes se sumó la soprano Faustina Bordoni (1697-1781), esposa de Hasse y rival de Cuzzoni —con quien se pelearía al año siguiente, sobre el escenario y ante la princesa de Gales— y una de las mayores estrellas de la época.
Senesino, Cuzzoni y Bordoni volvieron a compartir reparto en el estreno de Admeto, Rè di Tessaglia (HWV 22), el 31 de enero de 1727, con libreto basado en L’Antigona delusa da Alceste, de Aurelio Aureli, y en L’Alceste, de Mauro. Y también en el de Ricardo I, Rè d’Inghilterra (HWV 23), en noviembre de ese mismo año, concebida por Haendel y Rolli como un homenaje al rey Jorge II. A la ópera Admeto pertenece uno de los dúos más conocidos de su autor, Alma mia, dolce ristoro [Alma mía, dulce reposo], que la soprano Patrizia Ciofi y la mezzosoprano Joyce DiDonato interpretan junto a la orquesta Il Complesso Barocco bajo la dirección de Alan Curtis.

Pero ese año fue también en el que el rey Jorge I, poco antes de morir, firmó el «acta de naturalización» del compositor, por lo que Händel pasó a ser Haendel y súbdito británico. Y para la coronación de su sucesor, Jorge II (1727-1760), el músico escribió los Coronation Anthems, conjunto de cuatro himnos basados en textos de la Biblia del Rey Jacobo (1611) y formado por Zadok, the Priest (HWV 258), My Heart is Inditing (HWV 259), The King shall Rejoice (HWV 260) y Let thy Hand be Strengthened (HWV 261). Los Coronation Anthems forman parte desde entonces de las ceremonias de coronación de los reyes de Inglaterra y alguno de ellos ha alcanzado gran popularidad, como es el caso de Zadok, the Priest [Zadok, el Sacerdote], base del actual himno de la Champions League y que en la siguiente grabación de The Sixteen dirige Harry Christophers.

El King’s Theatre
Tras nueve años de actividad, la Royal Academy of Music desapareció, si bien sería refundada después como New Royal Academy of Music, y Haendel tuvo que buscar otro medio de seguir financiando su actividad musical. Y no tardó en encontrarlo en el King’s Theatre de Haymarket, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh (1664-1726) y del que el compositor se convirtió en gerente en 1729.
El compositor viajó entonces a Italia en busca de nuevos cantantes y escribió para su nueva compañía Siroe, Rè di Persia (HWV 24), para la que Haym se basó en el libreto de Pietro Metastasio —que había colaborado ya con Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Vivaldi y lo haría con Mozart— que hasta entonces habían utilizado para sus óperas homónimas compositores como Leonardo Vinci (1696-1730), Nicola Porpora (1686-1786), Giovanni Porta (1675-1755), Domenico Natale Sarro (1679-1744) y Vivaldi, y que durante el resto del siglo XVIII utilizaría una larga lista de autores, entre ellos Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706- 1785) y Giuseppe Sarti (1729-1802). Siroe, ambientada en el siglo VII en la ciudad de Ctesifonte, capital del imperio sasánida, se estrenó el 17 de febrero de 1728 y sus principales papeles fueron cantados por Senesino, Baldi, Bordoni, Cuzzoni y el bajo Giuseppe Maria Boschi (1675-1744).
La primera representación de Tolomeo, Rè di Egitto (HWV 25), también con libreto de Haym —adaptado de Tolomeo et Alessandro, de Carlo Sigismondo Capece—, tuvo lugar dos meses después de la de Siroe, el 30 de abril de 1728, y con idéntico reparto que esta. De Tolomeo, la soprano Ann Hallenberg interpreta el aria Son qual rocca percossa dall’ onde [Soy cual roca golpeada por las olas], acompañada por Il Complesso Barocco y dirigida por Alan Curtis.

Hasta diciembre de 1729 Haendel no ofreció un nuevo estreno, en este caso el de Lotario (HWV 26), con libreto de Rossi basado en Adelaide, de Salvi. Pero en esta ocasión el plantel de cantantes fue renovado por completo, pues los principales papeles fueron cantados por el castrato Antonio Maria Bernachi (1685-1756), la soprano Anna Maria Strada (1713–1768), la contralto Antonia Merighi (1690-1764) y el tenor Annibale Pio Fabri (1697-1760), conocido por el diminutivo de su nombre, Balino.
El título de la obra hace referencia a Lotario I, emperador de Occidente en el siglo IX y conocido en la historiografía española como Luis el Piadoso, que se enfrentó a sus hermanos por los territorios heredados del también emperador Ludovico Pío. Y de Lotario, la contralto Sara Mingardo y el bajo Vito Priante interpretan las arias Non disperi, peregrino [No desespere, peregrino] y Se il mar promette calma [Si el mar promete calma], respectivamente. Los dos están acompañados por Il Complesso Barocco y la dirección de Alan Curtis.

La copiosa producción de Haendel para el King’s Theatre continuó en 1730 con Partenope (HWV 27), cuyo libreto, de autor desconocido, está basado en el escrito por Silvio Stampiglia en 1699, que fue en el que se basó Caldara para su ópera homónima estrenada en 1710. Con idéntico reparto que Lotario, esta obra está considerada la primera ópera cómica de Haendel, razón por la que unos años antes había sido rechazada por la Royal Academy of Music.
Poro, Rè dell’Indie (HWV 28) fue estrenada el 2 de febrero de 1731 con libreto basado en Alessandro nell’Indie, de Metastasio, que fue el que utilizó Vinci para su ópera del mismo nombre, presentada en Roma en 1729. Haendel recuperó en esta obra el personaje al que en 1726 dedicó otra ópera (Alessandro) y para su estreno contó una vez más con la participación de Senesino, Balino, Strada y Merighi, a quienes se sumó la contralto Francesca Bertolli (1710-1767).
Para Ezio (HWV 29), presentada en Londres el 13 de enero de 1732, Haendel recurrió de nuevo a Metastasio y a un texto de su autoría que tan solo un año antes había sido llevado a los escenarios por Porpora. Ambientada en el contexto histórico de la batalla de los Campos Cataláunicos, que en 451 libraron las tropas romanas de Flavio Aecio (Ezio) contra las tropas de Atila, la ópera no tuvo el éxito esperado, a pesar de contar con el mismo reparto que Poro, y fue pronto retirada del King’s Theatre.
Sosarme, Rè di Media (HWV 30), con texto basado en Dionisio, Rè di Portogallo, de Antonio Silva, tuvo su primera representación el 15 de febrero de 1732, pero al igual que la anterior no logró el aplauso del público. Ni siquiera la presencia de los castrati Campioli (Antonio Gualandi, h. 1685-1745) y Senesino consiguió que el King’s Theatre se pusiera en pie.
El escaso éxito obtenido por Ezio y Sosarme llevó a Haendel, siempre pendiente de las sensaciones que su música causaba entre palcos y butacas, a componer Orlando (HWV 31) a partir de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, tema sobre el que Vivaldi había estrenado Orlando finto pazzo (RV 727) y Orlando furioso (RV 728) y que serviría al alemán para escribir después Ariodante y Alcina. Con Senesino, Strada, Bertolli y la incorporación de la soprano Celeste Gismondi, Orlando se estrenó el 27 de enero de 1733, pero tan solo se mantuvo durante diez representaciones. Haendel recuperaría más adelante los personajes creados por Ariosto y ambientados en la época de Carlomagno, pero de momento necesitaba resarcirse de los últimos fracasos musicales y, sobre todo, económicos.
Con ese fin puso música al libreto de Arianna in Creta (HWV 32), que había escrito Pietro Parati acerca del mito grito de Ariadna, y dio los papeles de Teseo y Alceste a los castrati Cusanino (Giovanni Carestini, 1705-1760) y Carlo Scalzi (1700-1738), respectivamente, que cantaron acompañados de la soprano Strada. La ópera se estrenó el 26 de enero de 1734, el mismo año en que compuso la oda Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo (HWV 73), y a ella pertenece el aria Ove son… Qui ti sfido [Donde estoy… Aquí te desafío], que el contratenor Philippe Jaroussky y Le Concert d’Astree interpretan bajo la dirección de Emmanuelle Haïm.

Primeros oratorios en inglés
En medio de esta prolífica producción de óperas para el King’s Theatre, Haendel compuso también sus primeros oratorios en inglés, en los que introdujo un mayor protagonismo del coro, que muy pronto se convertiría en una característica fundamental de música sacra. Entre ellos se encuentran las segundas versiones de Acis and Galathea (HWV 49b) —a partir de las Metamorfosis de Ovidio y clasificado también como serenata o pastoral— y Esther (HWV 50b) —basado en el personaje bíblico del mismo nombre—, en 1732, que ya habían sido estrenados en Cannons en 1718, y Deborah (HWV 51) y Athalia (HWV 52), los dos últimos con libreto de Samuel Humphrey y representados por primera vez en Londres en 1733.
Para entonces era ya conocido el único oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), de 1716 (Vivaldi: música vocal), y Bach había estrenado Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Passion (BWV 244), en 1729. Por supuesto, estas referencias son útiles para contextualizar la obra de Haendel y no para detectar influencia alguna, porque aunque el oratorio del italiano sí fue conocido en los países centroeuropeos, los de Bach apenas trascendieron entonces los muros de Leipzig.
Para la segunda versión de Acis and Galathea el autor incorporó fragmentos de sus cantatas Clori, Tirsi, e Fileno (HWV 96), subtitulada Cor fedele in vano speri [Un corazón fiel espera en vano] y escrita en 1707, y Aci, Galatea y Polifemo (HWV 72), compuesta en 1708. También modificó muchos de los pasajes musicales para lograr un efecto más distendido y atractivo para el público, es decir, que aproximó el género del oratorio al de la ópera con el fin de ser reconocido también como un gran compositor de música religiosa.
Para el estreno de la segunda versión de este oratorio Haendel contó una vez más con Senesino, Strada y Bertolli, acompañados en el escenario por el bajo Antonio Montagnana y el tenor Giovanni Battista Pinacci (1694-1750), quienes consiguieron el triunfo que el compositor buscaba. Dos piezas extraídas de Acis and Galathea son bien ilustrativas de cómo el autor supo imprimir a sus nuevos oratorios un aspecto más accesible y popular. Primero, la soprano Sophie Daneman y el tenor Paul Agnew interpretan Happy we! [Estamos felices], acompañados de Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie. A continuación, Aaron Sheehan, Teresa WakimDouglas Williams, Jason McStoots y Zachary Wilder cantan el quinteto Oh, the pleasure of the plains! [¡Oh, el placer de las llanuras!] con la orquesta del Boston Early Music Festival dirigida por Stephen Stubbs.

Frente a la competencia
El éxito de Acis and Galathea le supuso recuperarse económicamente de algunos fracasos anteriores y volver a invertir en The South Sea Company, pero ello no pudo evitar que tuviera que competir con un rival inesperado: la Opera of the Nobility. Creada cuatro años después de la desaparición de la primera Royal Academy of Music, e impulsada por Federico Luis de Hannover (1707-1751), príncipe de Gales e hijo y enemigo de Jorge II, la Opera of the Nobility nació en 1733 con el objetivo de rivalizar con el círculo musical que encabezaba Haendel y que apoyaba sin fisuras al monarca.
La nueva compañía invitó al italiano Porpora para que ocupara el puesto de director musical, pues era entonces un reconocido compositor en cuya escuela de canto se habían formado intérpretes como los castrati Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782) y Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710-1783). Con Porpora se incorporó también a la Opera of the Nobility el castrato Senesino, cuya colaboración con Haendel había sido fundamental durante años, lo que supuso un importante golpe de efecto para el grupo liderado por el príncipe de Gales. Poco tiempo después, y a pesar de la contratación de Farinelli y Senesino, Porpora fue sustituido en la dirección musical por el también italiano Giovanni Battista Pescetti (1704-1766), sin que este tampoco lograra hacer rentable la empresa musical.
Tras apenas un lustro de rivalidad, la Opera of the Nobility y la Royal Academy of Music se fusionaron en 1737 en el King’s Theatre, pero para entonces Haendel había esquivado cualquier enfrentamiento con sus rivales musicales —y políticos— y desde 1734 se encontraba prestando sus servicios en el Covent Garden Theatre, inaugurado en diciembre de 1732. El alemán sabía mejor que nadie que su puesto no estaba en las camarillas palaciegas, sino frente a la partitura y sobre el escenario, herramientas con las que pasaría a la historia de la música.

En el Covent Garden
Haendel y el productor y director John Rich (1682-1761) establecieron un ambicioso programa que dio comienzo en 1734 con las reposiciones de Il pastor fido (HWV 8), ópera estrenada en 1712 a partir del poema homónimo escrito en 1589 por Giovanni Battista Guarini (1538-1612), y Arianna in Creta, a las que siguieron los estrenos de Ariodante (HWV 33) y Alcina (HWV 34), el 8 de enero y el 16 de abril de 1735, respectivamente.
Las dos óperas parten del Orlando furioso de Ariosto, como ya se mencionó a propósito de Orlando, presentada dos años antes. Además, para el libreto de Ariodante se incorporaron ideas tomadas de Ginevra, principessa di Scozia, de Salvi, mientras que para Alcina se tuvo en cuenta la obra L’isola di Alcina, de Riccardo Broschi. Haendel introdujo en estas representaciones breves conciertos de órgano con los que entretener al público entre un acto y otro y suites de ballet —reservadas a la compañía de la bailarina francesa Marie Sallé (1707-1756)— al final de cada uno de ellos, innovaciones que no impidieron el escaso éxito de los dos títulos. Y para contrarrestar la marcha de Senesino a la Opera of the Nobility, Haendel y Rich contrataron al castrato Cusanino, quien ya había trabajado para el compositor en Arianna in Creta, y al tenor inglés John Beard (1716-1791), quien a partir de entonces estaría presente en la música vocal de Haendel.
De Ariodante, la mezzosoprano Magdalena Kozená interpreta el aria Dopo notte [Después de la noche], con Andrea Marcon al frente de la Orchestra Barocca di Venezia.

Alcina, la tercera ópera de Haendel basada en Orlando furioso, hizo su primera representación unos días después de haber sido terminada y sus papeles principales fueron cantados por Cusanino, Beard y Strada, a quienes se sumaron la soprano inglesa Cecilia Young (1712-1789) —esposa del compositor Thomas Augustine Arne (1710-1778)— y la contralto Maria Caterina Negri (1704-1744), que había trabajado con Vivaldi en la década anterior. Como Orlando y Ariodante, la nueva ópera basada en el texto de Ariosto tampoco triunfó, si bien hoy es una de las más representadas de su autor.
De Alcina, la soprano Anna Prohaska y la contralto Katarina Bradić interpretan las arias Tornami a vagheggiar [Vuelve a enamorarme] y Vorrei vendicarmi del perfido cor [Quiero vengarme del corazón traidor], respectivamente, dirigidas por Andrea Marcon al frente de la Freiburger Barockorchester.

Haendel tenía entonces cincuenta años y sabía muy bien cómo recuperarse de un fracaso y volver a gozar del favor del público, lo que suponía también mantenerse en el centro artístico de la nobleza y la casa real. De modo que a principios de 1736 creó uno de los mayores éxitos de su carrera, la oda con música Alexander’s Feast [La fiesta de Alejandro] (HWV 75), con libreto del irlandés Newburgh Hamilton a partir de la oda Alexander’s Feast or the Power of Music [La fiesta de Alejandro o el poder de la música] que el poeta John Dryden (1631-1700) —anterior libretista de Purcell— escribió en 1697 para la celebración del día de Santa Cecilia.
Estrenada en el Convent Garden el 19 de febrero de 1736, Alexander’s Feast constaba en su forma original de tres conciertos, el primero de ellos para órgano solista, arpa, laúd y dos flautas en si bemol mayor (HWV 294); el segundo era un concerto grosso para oboes, fagot y cuerdas en do mayor, catalogado como Concierto de Alexander’s Feast (HWV 318), y el tercero, un concierto para órgano de cámara, oboes, fagot y cuerdas en sol menor (HWV 289). Las partes cantadas fueron interpretadas por quienes ya eran los reyes absolutos del Covent Garden: Anna Maria Strada, Cecilia Young y John Beard.
Ambientada en la época de Alejandro Magno, Alexander’s Feast fue un completo éxito y marcó un punto de transición en la trayectoria de Haendel, pues a partir de esta oda abandonaría las óperas italianas para centrarse en las obras corales en inglés. En la siguiente grabación de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, con las voces solistas de la soprano Dorothea Röschmann, el tenor Michael Schade y el barítono Gerald Finley, se puede observar ya el importante cambio que esta obra supuso en el repertorio vocal del compositor alemán.

El triunfo de Alexander’s Feast le llevó a intensificar su trabajo para el Covent Garden con nuevas óperas, de las que la primera fue Atalanta (HWV 35), estrenada el 12 de mayo de 1736 y basada La Caccia in Etolia, de Belisario Valeriani, acerca de la heroína griega del mismo nombre. Fue compuesta para la boda del príncipe de Gales, Federico Luis de Hannover —antiguo enemigo de Haendel en tanto que impulsor de la Opera of the Nobility—, con Augusta de Sajonia-Gotha, y su primera representación supuso un gran éxito debido, en parte, al acontecimiento que se celebraba.
El estreno contó con Strada, Negri y Beard y la incorporación del castrato Gizziello (Gioacchino Conti, 1714-1761), pero fue retirada tras algunas representaciones y es una de las obras del músico alemán que cayeron en el olvido hasta fechas recientes. Sin embargo, destacan en ella tanto la obertura, por la clara diferencia orquestal con las de sus óperas anteriores, y que podemos escuchar en la grabación del Croatian Baroque Ensemble, como por el aria Care selve, ombre beate, que interpretan la soprano Karina Gauvin, la violonchelista Amanda Keesmat y el clavecinista Alexander Weimann.

Últimas óperas
El frenético año de 1737 comenzó para Haendel con el estreno de Arminio (HWV 36), el 12 de enero y en el Covent Garden, con libreto de Salvi y con Gizziello, Strada, Bertolli, Negri y Beard sobre el escenario, a quienes se añadió el castrato Domenico Annibali (1705-1779). Scarlatti ya había puesto música a un libreto del mismo autor que narra la historia del líder germano Arminio, que en la batalla del bosque de Teutoburgo (siglo I) derrotó a las tropas romanas dirigidas por Varo.
La mezzosoprano Vivica Genaux y la soprano Geraldine McGreevy, junto a Il Complesso Barocco y con la dirección de Alan Curtis, interpretan el dúo Il fuggir, cara mia vita, de la ópera Arminio.

De Arminio solo se realizaron cinco representaciones, antes de que el 16 de febrero, y también en el Covent Garden, se estrenara Giustino (HWV 37), escrita por Pariati a partir de un libreto anterior de Nicolò Beregan sobre el que Vivaldi había compuesto en 1724 su ópera homónima. Con el mismo reparto que la anterior, a Giustino pertenece el aria Ti rendo questo cor [Te ofrezco este corazón], que la soprano Dorothea Röschmann y la Freiburger Barockorchester grabaron bajo la dirección de Nicholas McGegan.

Y el 18 de mayo de 1737 le llegó el turno a Berenice (HWV 38), en la que el libretista recurrió a los personajes históricos que el músico ya había tratado en Giulio Cesare y Tolomeo. Con la participación de los mismos intérpretes de Arminio y Giustino, estas tres óperas de Haendel, escritas durante el verano de 1736, están entre las menos conocidas y representadas del autor, a pesar de que la obertura de Berenice tenga fragmentos tan haendelianos como el minueto, que la Academy of St. Martin in the Fields interpreta con la dirección de Neville Marriner.

Un mes antes del estreno de Berenice, Haendel sufrió un derrame cerebral que le mantuvo apartado de los escenarios durante meses, en los que la parálisis de cuatro dedos de la mano derecha le impidió tocar y escribir. Sin embargo, y tras varias semanas en un balneario de Aquisgrán, pudo asistir en el King’s Theatre al estreno de Faramondo (HWV 39), basada en un libreto anterior de Apostolo Zeno —un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había colaborado con Vivaldi, Galuppi, Hasse y Caldara— al que Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) había puesto música en 1698.
Faramondo presentó un reparto completamente nuevo respecto a sus óperas anteriores, protagonizadas por Gizziello, Annibali, Strada, Bertolli, Negri y Beard. En esta ocasión subieron al escenario el castrato Caffarelli, las sopranos Élisabeth Duparc (la Francesina), Maria Antonia Marchesini (la Lucchesina) y Margherita Chimenti (la Droghierina), la contralto Antonia Merighi y los bajos Antonio Lottini y Antonio Montagnana.
No fue un regreso muy exitoso para Haendel después de su convalecencia, pero de ello se resarció con el estreno de Serse (HWV 40), el 15 de abril de 1738. Es, para muchos, la obra más mozartiana de Haendel, si bien es discutible si en realidad se trata de la obra más haendeliana de Mozart. El libretista Stampiglia se basó en un texto que había escrito para Bononcini en 1694, que a su vez partió del que Nicolò Minato elaboró para Cavalli en 1654, los dos ambientados en la Persia del siglo V a. C. y con el rey Jerjes I como protagonista.
Con Serse, cantada por el mismo reparto que Faramondo, el compositor culminó una trayectoria iniciada más de treinta años antes con Almira, si bien entre 1740 y 1741 aún estrenaría Imeneo (HWV 41) y Deidamia (HWV 42) en el londinense Lincoln’s Inn Fields. Pero es Serse la que está considerada la última gran obra operística de Haendel, sin duda por arias como Frondi tenere … Ombra mai fù [Frondas tiernas … Nunca una sombra], conocida como el largo de Haendel —que en realidad es un larghetto—, interpretada por el contratenor Andreas Scholl y la Akademie Alte Musik Berlin, y Crude furie degli orridi abissi [Crueles fieras de los oscuros abismos], un aria da furore que la mezzosoprano Joyce DiDonato canta acompañada de The Ensemble Matheus y dirigida por Jean-Christophe Spinosi.

Los grandes oratorios
A partir de 1741 Haendel dejó de componer óperas y eligió dedicarse a los oratorios. Vivaldi había muerto en ese mismo año, los teatros y salas de conciertos italianos observaban ya la influencia de Giovanni Battista Pergolesi (El barroco tardío italiano), como los franceses la de Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau (El barroco tardío francés), Telemann y Bach expandían su magisterio por los territorios alemanes ( El barroco tardío alemán), Franz Joseph Haydn aún no había cumplido los diez años y Wolfgang Amadeus Mozart no había nacido todavía.
Este nuevo período en su trayectoria había comenzado el 16 de enero de 1739 con la presentación de Saul (HWV 53), que el libretista Charles Jennens escribió a partir del Libro de Samuel. Compuesto para dos sopranos, alto, cinco tenores, tres bajos, coro y orquesta, Haendel recuperó para Saul a las sopranos Cecilia Young y Élisabeth Duparc, así como al tenor John Beard, e incorporó al bajo alemán Gustavus Waltz. A este oratorio pertenecen la Funeral March, interpretada por The English Concert dirigido por Howard Armin, y el coro How Excellent thy Name, O Lord [Excelente es tu nombre, Señor], a cargo de la Orchestra of the Age of Enlightenment & The Glyndebourne Chorus dirigida por Ivor Bolton.

A Saul siguió, el 4 de abril de ese mismo año, Israel in Egypt (HWV 54), cuyo libreto fue escrito también por Jennens a partir del Éxodo y el Libro de los Salmos. Compuesto para dos sopranos, alto, tenor, dos bajos, coro y orquesta, no fue bien recibido por el público, a pesar de que las voces principales estuvieron a cargo de Duparc, Beard, Waltz, el bajo alemán Henry Reinhold (1690-1751) y el contratenor William Savage (1720-1789), que ya había participado en obras anteriores de Haendel. Y también a pesar de que contiene piezas corales como The Plague of Hailstones & Fire, ejecutada por The Cleveland Baroque Orchestra con la dirección de Jeanette Sorrell.

En el verano de 1741 William Cavendish (1698-1755), duque de Devonshire, invitó a Haendel a dar una serie de conciertos en Dublín. Y fue allí, el 13 de abril de 1742, y en el New Music Hall, cuando tuvo lugar el estreno del oratorio Messiah (HWV 56), para el que el libretista Jennens se basó en diferentes fragmentos de la Biblia del Rey Jacobo. Fue escrito para soprano, dos altos, tenor, bajo, coro y orquesta, y entre sus voces principales se encontraban la soprano Christina Maria Avoglio y la contralto Susannah Maria Cibber.
Este oratorio es seguramente el más alemán de los escritos por Haendel, que tendía siempre a italianizar sus composiciones por influencia de su amplia creación operística. Está estructurado en tres actos, en los que se suceden arias, ariosos, dúos y coros que narran el nacimiento y la vida de Jesús de Nazareth, y es la obra vocal más representada, divulgada y conocida del autor. Sobredimensionada a veces, sobrevalorada en otras y sobreinstrumentada en la mayoría de las ocasiones —su partitura original fue para dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, timbales, dos violines, viola y continuo—, su popularidad se debe a coros como For unto us a Child is born [Para nosotros un Niño nació] y Hallelujah!, que interpretan The Brandenburg Consort & The Choir of King’s College bajo la dirección de Stephen Cleobury.

El contundente éxito que para Haendel supuso Messiah le permitió consolidarse como un apreciado autor de oratorios en inglés, por lo que en los dos años siguientes estrenó tres composiciones de este género en el Covent Garden. La presentación de Samson (HWV 57) tuvo lugar el 18 de febrero de 1743, con las voces de Clive, Cibber, Beard, Savage y Reinhold, además de la del tenor Thomas Lowe (1719-1783), que cantaron el libreto de Hamilton basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en el Libro de los Jueces.
Samson ha sido siempre considerado una de las mejores obras dramáticas de Haendel gracias su amplia orquestación —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, timbales, tres violines, viola, violonchelo, órgano y continuo—, a la profusión de coros y a arias como Let the Bright Seraphim [Deja que brillen los serafines], que interpretan la soprano Kathleen Battle y el trompetista Wynton Marsalis, y Why does the God of Israel sleep? [¿Por qué duerme el Dios de Israel?], a cargo del tenor Mark Padmore y Berlin Baroque Soloists, bajo la dirección de Bernhard Forck.

En 1744 el músico estrenó dos oratorios en el Covent Garden: Semele (HWV 58), el 10 de febrero, y Joseph and his Brethren (HWV 59), el 2 de marzo. El primero, basado en el personaje de la mitología griega —Semele es hija de Cadmo y madre de Dionisos—, sobre el que William Congreve ya había escrito un libreto para la ópera homónima de John Eccles (1668-1735), no gustó al público londinense por su semejanza con la ópera italiana. Y algo de razón había en ello, pues Haendel concibió Semele como una ópera, pero quiso aprovechar el tiempo de Cuaresma para estrenarla y la reconvirtió en oratorio.
Otro tanto ocurrió cuando unas semanas después llegó el estreno de Joseph and his Brethren, escrito por James Miller a partir del libreto que Zeno había elaborado para el oratorio Giuseppe, de Caldara, y basado en el Génesis. El escaso conocimiento de la historia hebrea por parte del público inglés y un libreto de compleja interpretación hicieron que este oratorio, junto con el anterior, quedaran relegados en las preferencias de los londinenses.
El éxito tampoco llegó con Hercules (HWV 60), drama musical cuya primera representación tuvo lugar en el King’s Theatre el 5 de enero de 1745. Basado en Las traquinias, de Sófocles, y en las Metamorfosis, de Ovidio, el libreto del reverendo Thomas Broughton no logró entusiasmar al público. Y tampoco lo consiguió Belshazzar (HWV 61), estrenado el 27 de marzo de ese año, sobre la caída de Babilonia a manos de Ciro el Grande que Jennens narró en un extenso libreto.
Haendel esperó al 1 de abril de 1747 para estrenar en el Covent Garden Judas Maccabaeus (HWV 63), escrito por Thomas Morell en homenaje al príncipe Guillermo Augusto de Hannover, duque de Cumberland, tras su victoria frente a los jacobitas en la batalla de Culloden (1746). Las voces corrieron a cargo de la soprano Elisabetta de Gambarini (1731-1765) —que era también compositora, organista y pintora—, la mezzosoprano Caterina Galli (1723-1804), el tenor John Beard y el bajo Thomas Reinhold, estos últimos convertidos ya en piezas indispensables en cualquier obra de Haendel, acompañados de un despliegue orquestal formado por cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, tres trompetas, timbales, tres violines, viola, violonchelo, contrabajo, órgano y clavecín.
Y en esta ocasión los londinenses volvieron a aplaudir el nuevo trabajo del compositor y convirtieron este oratorio en uno de sus preferidos, si bien hay que decir que el coro más famoso de la ópera, See, the Conqu’ring Hero Comes! [¡Llegan los héroes conquistadores!], no fue interpretado en su estreno, pues se trata de una pieza posterior extraída del oratorio Joshua que Haendel incorporó después a Judas Maccabaeus para reforzar su popularidad. Antonio Fauró lo dirigió al frente de la Orquesta y Coro Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro de la Comunidad de Madrid. Sin embargo, el aria Father of Heav’n, que el contratenor Glenn Kesby interpreta acompañado The North of England Chamber Orchestra dirigida por John Pryce-Jones, sí pertenece a la partitura original de este oratorio.

El compositor quiso mantener el tono heroico de este oratorio en el que estrenó el 9 de marzo de 1748, Joshua (HWV 64), para el que contó de nuevo con el libretista Morell, un auténtico experto en hazañas bíblicas que trataba de comparar con las británicas. Sin embargo, esta obra no tuvo la misma aceptación, menos aún cuando su autor eliminó el coro citado anteriormente para añadirlo a la partitura de Judas Maccabeus.
Pero como ya había tenido ocasión de demostrar, Haendel se recuperó pronto de este fracaso y unas semanas después, el 23 de marzo, presentó Alexander Balus (HWV 65) en el Covent Garden, de nuevo con un libreto de Morell, para celebrar el triunfo de la casa real frente a los jacobitas. Con una instrumentación más parecida a la de Judas que a la de Joshua —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa, mandolina, cuatro violines, viola, dos violonchelos, contrabajo, órgano y clavecín—, el nuevo oratorio devolvió a Haendel el favor del público londinense.
Los oratorios Susanna (HWV 66) y Solomon (HWV 67), presentados en el Covent Garden el 10 de febrero y el 17 de marzo de 1749, respectivamente, corrieron diversa suerte. El primero, basado en la historia de Susana narrada en el Libro de Daniel, contó con las voces de Galli, Lowe y Reinhold y supuso la primera colaboración con Haendel de la soprano Giulia Frasi (1730-1772), que no logró el éxito que esperaba tras haber trabajado con Hasse y Gluck.
Sin embargo, Solomon sí fue mejor acogido y Frasi compartió el aplauso del público con Galli y con la soprano alemana Sybilla Gronamann (1720-1765), que llegó al Covent Garden por recomendación de Arne. Escrito para dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, dos violines, dos violas, violonchelo, órgano y continuo, y basado también en diversos textos bíblicos, Solomon quedó en la memoria por la sinfonía The Arrival of the Queen of Sheba [La llegada de la reina de Saba], que la orquesta The Sixteen interpreta bajo la dirección de Harry Christophers.

Pocas semanas después del estreno de Solomon, el 27 de abril de 1749, Haendel tuvo ocasión de rememorar el éxito obtenido años atrás con Water Music gracias al estreno, en el Green Park de Londres, de Music for the Royal Fireworks [Música para los Reales Fuegos de Artificio] (HWV 351), una suite escrita para veinticuatro oboes, doce fagotes, dieciocho trompas, dos violines, viola y continuo en re mayor.
Dividida en cinco movimientos —allegro (obertura), bourrée, largo alla siciliana (La Paz), allegro (Júbilo) y minueto—, la suite fue un encargo personal del rey Jorge II para celebrar la firma del tratado de Aquisgrán que puso fin a la guerra de Sucesión austríaca (1740-1748). Y para su ejecución se levantó un edificio diseñado por el arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, en el que los músicos fueron distribuidos según la disposición ideada por Haendel.
La fiesta no resultó tan brillante como se esperaba debido a la declaración de un incendio en la base de esta estructura, pero la suite había sido interpretada unos días antes, en un ensayo general ejecutado en los jardines Vauxhall, y a él acudieron más de doce mil personas, lo que provocó en Londres el mayor atasco de carruajes que se recordaba hasta la fecha.
Tras el éxito de Music for the Royal Fireworks, Haendel regresó a la composición de oratorios y el 16 de marzo de 1750 presentó Theodora (HWV 68) en el Covent Garden, en el que Morell narra la historia de la mártir cristiana Teodora en tiempos de Diocleciano. El papel protagonista fue reservado a la soprano Giulia Frasi, mientras que el de Didymus, oficial romano convertido al cristianismo, fue confiado al castrato Gaetano Guadagni (1728-1792). El estreno fue seguido de la ejecución del Concierto para órgano en sol menor op. 7 n.º 5 (HWV 310), pero ello no fue suficiente para obtener el triunfo que Haendel esperaba tras el del año anterior.
Hoy, sin embargo, el oratorio Theodora está considerado una de sus obras maestras, como muestra el aria Angels ever bright and fair [Ángeles brillantes y justos], interpretada por la soprano Stefanie True y Voices of Music, con Hanneke van Proosdij en la dirección.

Durante el verano de ese mismo año, y durante un trayecto en carruaje, Haendel tuvo un accidente. Tenía entonces 65 años. Poco después comenzó a tener problemas de visión hasta quedarse ciego en 1752, tras haber estrenado Jephtha (HWV 70), considerado su último oratorio.  En realidad, el último que estrenó fue el mismo con el que inició su trayectoria en este género en 1707, Il trionfo del tempo e del disinganno, pero en la revisión inglesa de 1757, The Triumph of Time and Truth (HWV 71), a la que el autor apenas pudo hacer aportaciones debido a su delicado estado de salud.
Sin embargo, siguió dirigiendo sus propias obras y así fue como murió el 14 de abril de 1759: sufrió un desmayo durante la ejecución de Messiah y pocas horas más tarde falleció. Fue enterrado en el panteón de los hombres ilustres de la abadía de Westminster.

El catálogo de Haendel comprende más de seiscientas obras en el que además de las óperas y oratorios citados, se incluyen odas, cantatas, arias, dúos, himnos, conciertos para órgano, concerti grossi, sonatas, suites, minuetos y preludios, entre otros muchos géneros musicales a los que dotó de su inmensa capacidad creativa. Suele decirse de él que continuó la obra de Purcell tomando lo mejor de Telemann y Bach, lo que aun siendo cierto, excluye su determinante aprendizaje del estilo italiano y su intuición y habilidad para ofrecer al público lo que este demandaba, pero siempre sin abandonar la infinita exquisitez de su música.
También suele apuntarse que en sus partituras se encuentra siempre lo mejor del barroco continental sin que él mismo aportara innovaciones de interés, pero no es menos cierto que saber combinar la melodía italiana y el contrapunto alemán con la expresividad inglesa era algo que muy pocos compositores hubieran podido hacer en el siglo de Haendel. Por otra parte, el autor incorporó a sus obras instrumentos que hasta entonces no estaban presentes en las partituras «serias», tanto de cuerda como de viento, y que se convertirían en habituales durante el clasicismo.
Haendel fue un compositor que vivió de una forma absolutamente diferente a la de los músicos de su siglo. Nunca formó parte de órdenes religiosas, como Vivaldi, y nunca estuvo al servicio de la nobleza, como Bach, sino que trabajó siempre para sí mismo, para sus compañías de ópera y para los teatros que dirigió. Realizó, aunque de un modo muy distinto al imaginado por él, el sueño que Mozart siempre tuvo: vivir de su música y para su música.
Su legado, como los de otros compositores de su época, es inabarcable no solo por su extensión, sino por la inmensa tarea que exige, no otra que la de descubrir en cada una de sus páginas el rastro de quienes le precedieron y la influencia de quienes le sucedieron, pues su huella perdura hasta nuestros tiempos.
Cuando Haendel falleció, en 1759, hacía dieciocho años que había muerto Vivaldi y habían pasado nueve desde que Bach lo hiciera. Teleman le sobrevivió ocho años, Haydn tenía 27 e irrumpía con lo que después sería el clasicismo y Mozart acababa de cumplir tres años de edad. Faltaban poco más de tres decenios para que naciera quien más se le pareció en vitalidad, creatividad y habilidad: Gioacchino Rossini.
Para terminar, nada mejor que como a Haendel le hubiera gustado: con su música bajo los fuegos de artificio en una noche londinense y su público rindiéndole admiración. Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the Fields interpretan Music for the Royal Fireworks, de Georg Friedrich Haendel.

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© Fran Vega, 2018

La gran misa en si menor (BWV 232) de J. S. Bach

Misa en si menor BWV 232, de J. S. Bach (el compositor retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746, Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor (BWV 232) de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor (BWV 232), que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo (BWV 244) y La Pasión según San Juan (BWV 245)— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29) [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter (BWV 193a), una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei (BWV 46) [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171) [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213) [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele (BWV 78) [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach (S 180).
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille (BWV 120), compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Misa en si menor BWV 232, de J. S. Bach (partitura conservada en el Buchmuseum de Dresde)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresde)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen (BWB 11) [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse (KV 317), la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro (KV 492), terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor (BWV 232), como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion (BWV 245)»

«Johannes-Passion BWV 245 (La Pasión según San Juan» (1724), de J. S. Bach («La coronación de espinas», de Caravaggio)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: Johannes-Passion (BWV 245), 1724
«La coronación de espinas», de Caravaggio

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion (BWV 244), compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.
Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.
El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que se prescinde del solista—.
Es muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.

Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.
La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.
Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal]. Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.
Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.
El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].
Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo de las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].
Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

«Johannes-Passion BWV 245 (La Pasión según San Juan)» (1724), de J. S. Bach (plaza de la Nikolaikirche, en Leipzig, en el siglo XVIII)
Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII

Y por si acaso el oyente se ha despistado en el interludio, el coro, las flautas y las cuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.
Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?
Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.
Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.
Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! … Wohin? … Nach Golgatha … Flieht! … Wohin? … Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! … ¿A dónde? … ¡Al Gólgota! … ¡Volad! … ¿A dónde? … ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, aunque en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.
Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.
El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.
Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continuo, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? … Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz … Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! … Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.
Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr … Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor … Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirla en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.
La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguna de ellas afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23), es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la pieza original.
Como en el caso de la Matthäus-Passion (BWV 244), son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion (BWV 245). Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips); Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec), y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Equiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invito a escuchar.
Es ist vollbracht!

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© Fran Vega, 2017

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion (BWV 244)»

«La vocación de San Mateo», de Caravaggio
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion (BWV 244), 1729
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan (BWV 245)— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan [¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la oposición de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para orar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

«Matthäus-Passion BWV 244 (La Pasión según San Mateo)» (1729), de J. S. Bach (iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII)
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.

La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por su asalariado, el Kantor. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por mi parte, les invito a compartir la grabación de 2005 de La Pasión según San Mateo (BWV 244) dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017

«Weihnachtsoratorium (BWV 248)», de J. S. Bach

«Weihnachtsoratorium BWV 248 (Oratorio de Navidad)» (1734), de J. S. Bach (fotografía: Hannes Caspar)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium (BWV 248), 1734
Peter Schreier (tenor), Robert Holl (bajo), Tolzer Knabenchor & Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Hannes Caspar
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«Fidelio op. 72», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
· Intermezzo ·
Fran Vega
«Fidelio op. 72», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en O Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
A continuación pueden escuchar la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016

El último ciclo sinfónico de Mozart

Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550 y Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551 (1788), de W. A. Mozart (fotografía: estatua del compositor en Viena)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El último ciclo sinfónico de Mozart
Estatua de Mozart en Viena

Hace unos días traíamos a estas páginas la sinfonía Praga de Mozart, compuesta en 1786 tras el exitoso estreno en esta ciudad de su ópera Le nozze di Figaro. Dos años después, durante el verano de 1788, el compositor llevó a cabo el que sería su último ciclo sinfónico, un epílogo portentoso tras su magnífica Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504) y un trabajo colosal que solo una mente creativa como la suya podía realizar.
Tenía entonces 32 años y quien ya era uno de los mayores genios de la historia de la música se encontraba solo, incomprendido y arruinado, pero eso no impidió que en ese mismo año terminara también el Concierto para piano en re mayor n.º 26 (KV 537) y los tríos para piano KV 542, KV 548 y KV 564, así como que en mayo estrenara en Viena la ópera Don Giovanni con algunas modificaciones y añadidos respecto a la versión representada en Praga unos meses antes.
Este ciclo al que nos referíamos está formado por sus tres últimas sinfonías, registradas en su catálogo como KV 543 (n.º 39), KV 550 (n.º 40) y KV 551 (n.º 41) y seguramente escritas para los proyectados conciertos de Londres que iba a protagonizar junto a Joseph Haydn y que nunca llegaron a celebrarse.

Con la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor (KV 543), instrumentada para cuerda, flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, el compositor regresó a la estructura de cuatro movimientos característica del clasicismo —recordemos que la n.º 38 tan solo tiene tres— que se inician con un breve adagio que preludia el allegro galante, en el que diferentes temas transitan hasta desembocar en el andante del segundo movimiento. En este punto aparece la forma sonata con su configuración clásica —introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final—, que comienza con las cuerdas y que lentamente se extiende a toda la orquesta, una fórmula que influiría en la Sinfonía n.º 5 en si bemol mayor de Schubert.
Del mismo modo, el solo de clarinete que introduce en el menuetto —instrumento al que el autor otorgó una gran importancia en sus últimos años, tanto en las óperas como en la forma orquestal— recupera una danza austriaca denominada landler que serviría también de inspiración a Beethoven y Mahler, entre otros compositores posteriores. Mientras, Amadeus cerró esta sinfonía en mi bemol mayor con un allegro en el que se repiten los temas del desarrollo como un canto del cisne (Schwanengesang), que es el nombre con el que a veces es mencionada.

Mucho más conocida es la Sinfonía n.º 40 en sol menor (KV 550), aunque su popularidad se deba en buena a parte a las deplorables versiones comerciales que se han hecho de ella. Con sus cuatro movimientos clásicos, está orquestada para cuerdas, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas y fue una de las pocas ocasiones en que el autor corrigió posteriormente la partitura, al reescribir la parte de los oboes e introducir la de los clarinetes.
Comienza con un molto allegro en forma sonata, con un extenso desarrollo del tema inicial y una serie de sutilezas y matices orquestales que se producen en el intercambio de cuerdas y maderas. Le sigue el movimiento lento, un andante compuesto en mi bemol mayor, es decir, el único de los cuatro que no está escrito en tonalidad menor. Su estructura responde también a la forma sonata y asciende desde un sonido agudo a uno grave con la ayuda de las trompas, que desempeñan en esta parte un papel protagonista para otorgar a toda la obra un tono trágico y emocional que contrasta con la tonalidad empleada.
Para el tercer movimiento, un menuetto en forma ternaria —con las partes primera y tercera similares, mientras que la segunda es contrastante—, Mozart se ciñó a los cánones de su tiempo y evitó la introducción de alteraciones y disonancias que sorprendieran al oyente, una especie de tregua que el músico se concede a sí mismo y al auditorio antes de la parte final de la obra. En él se dan cita los juegos rítmicos a los que el público vienés estaba acostumbrado y que el propio Amadeus había aprendido de los minuetos de Haydn. Como ya comentamos en su momento, la influencia de Haydn en las composiciones sinfónicas de Mozart no finalizó con la KV 504, como algunas veces se ha escrito, sino que se mantuvo hasta la última sinfonía. No hay que olvidar que ambos se profesaban una mutua admiración y que la reciprocidad era tanto anímica como musical.
Y tras el menuetto, el autor cierra esta gran sinfonía en sol menor —nombre que suele recibir para diferenciarla de la pequeña sinfonía en la misma tonalidad, la n.º 25— con un allegro assai que irrumpe también con la forma sonata y un arpegio ascendente de violines. Los temas se suceden y se relevan hasta el tutti orquestal que dará paso a la reexposición del primer tema con una gran carga emocional, la misma que llevó al ensayista Charles Rosen a escribir que toda la sinfonía es «una obra de pasión, violencia y dolor». Como si alguna obra de Mozart no lo fuera y no permitiera asomarnos a los más profundos abismos del alma, se podría añadir.

Para cuando llegó el 25 de julio de 1788 la sinfonía en sol menor estaba terminada y el compositor se puso a trabajar de inmediato en su última partitura de este género, la Sinfonía n.º 41 en do mayor (KV 551), renombrada Júpiter debido a su carácter solemne y triunfal, quizá menos trágica y oscura que la anterior. En dos semanas compuso la que para muchos críticos y musicólogos es la sinfonía perfecta, estructurada también en cuatro movimientos y orquestada para cuerda, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Es decir, que Mozart recupera las trompetas y los timbales de los que había prescindido en la sinfonía anterior.
La tonalidad mayor con la que fue escrita se corresponde con el esplendor de su primer movimiento, un allegro vivace que inevitablemente nos lleva al primer movimiento de la sinfonía n.º 38, también en tonalidad mayor. Es el momento en el que la rotundidad de los metales se ve contrastada y acompañada por el lirismo de las cuerdas en un constante recorrido de íntima grandiosidad que enlaza perfectamente con el andante cantabile del segundo movimiento. Las trompetas y los timbales se mantienen aquí en silencio para que las cuerdas expongan distintos tonos cromáticos que aparecen suavemente al principio y se desarrollan después.
En el menuetto del tercer tiempo Mozart recupera la forma cortesana del mismo movimiento de la sinfonía n.º 39, aunque la introducción de pasajes de contrapunto modifica la que hubiera sido una sencilla danza tradicional. Y ya en el molto allegro que constituye el cuarto movimiento, el compositor combina todos los recursos y expone de distintas formas cinco temas diferentes que al final aparecen intrincados en una coda espectacular que reúne las últimas notas sinfónicas que Amadeus escribió. Un cierre glorioso que deja en el oyente la eterna duda de qué hubiera podido construir de haber vivido unos años más.

Así, y como ha quedado expuesto, el último ciclo sinfónico de Mozart se compone de estas tres sinfonías, escritas durante dos meses del verano vienés de 1788. Sin embargo, el motivo de que la sinfonía Praga no quede incluida es más cronológico que musical, pues si bien fue compuesta dos años antes, tiene todas las características y toda la carga dramática y emocional que hacen de él un conjunto fundamental en la historia de la música.
Por ello, proponemos un ciclo sinfónico ampliado al que se incorpora también la Sinfonía n.º 38 en re mayor (KV 504), que podemos escuchar de nuevo en la grabación de Zubin Methta y la Israel Philharmonic Orchestra, para comprender mejor las razones de esta ampliación.

Una vez revisada la sinfonía Praga, ya podemos sumergirnos en las tres últimas, de la mano del Concentus Musicus Wien y Nikolaus Harnoncourt. Quién mejor que él para llevarnos hasta las profundas galerías que surcaban el alma de Amadeus, más aún cuando fue también el último ciclo sinfónico que dirigió, en 2014, dos años antes de fallecer.

Todo Mozart está en estas cuatro composiciones: el sinfónico, el camerístico y el operístico, el trágico y el bufo, pues en la cabeza del músico no solamente resonaban las últimas arias de Don Giovanni que acababa de escribir para su estreno en Viena y el último concierto para piano que había finalizado, sino que pronto comenzaría algunas de las grandes páginas que ocuparían los tres años que le quedaban de vida. Y aunque solamente escuchen el primer movimiento de la sinfonía Praga y el último de la sinfonía Júpiter, entenderán enseguida que son motivos suficientes para amar a Mozart durante toda la eternidad. Porque no solamente sigue siendo el mejor, sino que con su música logra que nuestra vida también lo sea.

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«Così fan tutte (KV 588): Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito (KV 621): Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte (KV 620): Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016

«La Pasión según San Juan (BWV 245)», de J. S. Bach

«La Pasión según San Juan (Johannes-Passion) BWV 245» (1724), de J. S. Bach (fotografía: Olivier Valsecchi)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«La Pasión según San Juan (BWV 245)», 1724
Concentus Musicus Wien & Tolzer Knabenchor
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Olivier Valsecchi
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El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt

El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Se ha escrito mucho desde que el pasado mes de diciembre Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) comunicara su retirada debido a su delicada salud. Fueron numerosos los artículos y homenajes que el director berlinés recibió en vida y son muchos más aún desde que el 5 de marzo se supo que había fallecido.
Ya entonces escribí una breve trayectoria del músico que fue capaz de alterar los cimientos de la dirección orquestal durante la segunda mitad del siglo XX. Y ya entonces subrayé la importancia de su insólita capacidad para despertar la emoción en el oyente y para lograr que con cada audición la música fuera más amada y mejor comprendida. Y quedan también en bibliotecas, hemerotecas y discotecas su meticuloso trabajo al frente del Concentus Musicus Wien y de los innumerables registros grabados que nos deja, desde la integral de las cantatas de Bach y las óperas de Mozart hasta las sinfonías de Beethoven y Brahms.
Con él se ha ido también un iconoclasta, un rebelde que nunca quiso plegarse a los dictados de productoras y discográficas, que mantuvo su repertorio barroco cuando a nadie le interesaba y que se atrevió con Bach —con el también director Gustav Leonhardt— y Monteverdi cuando lo que estaba de moda era la fanfarria promocionada por las suculentas divisas que Karajan proporcionaba. Y se ha ido también quien decidió sustituir la batuta por la mirada. Un lujo que hasta entonces nadie había cometido.
Harnoncourt consideró que ese pequeño apéndice de sus manos no era necesario. Y lo sustituyó por doce elementos imprescindibles: sus dedos y sus ojos. A partir de ese momento, presenciar un ensayo o una interpretación con Harnoncourt al frente se convirtió en un ejercicio en el que podían adivinarse las notas siguientes por el movimiento de sus cejas, por la expresión de su mirada y por el dibujo que trazaba en el aire con sus manos. Y los músicos del Concentus Musicus Wien sabían también en qué instante preciso el director iba a clavar sus ojos en el concertino mientras que con la mano derecha hacía un imperceptible movimiento para contener a la violas.
Ha habido siempre directores de orquesta que han entrado a veces en la fase espasmódica y teatral, del mismo modo que otros dirigen como si estuvieran rellenando un formulario burocrático. No hay más remedio que pensar que cada uno tiene su particular modo de expresión y que todos han de ser entendidos y aceptados, pero también es cierto que no muchos consiguen el nivel de comunión que él lograba con lo que acertadamente llamaba «comunidad de descubridores». Es decir, músicos, oyentes y espectadores: cualquier ser vivo interesado en conocer un tempo determinado o una nota de silencio, cualquiera que se preguntara por un sonido concreto, por un matiz de las maderas o por un detalle insignificante de los vientos.
Harnoncourt conseguía que el oyente se hiciera preguntas. No es poca cosa en una cultura en la que en muchas ocasiones las respuestas vienen dadas para, precisamente, no preguntarse nada. Pero escuchar una grabación de Harnoncourt supone que apetezca volver a escucharla para encontrar los secretos que no han sido advertidos en una primera audición, o en caso de un registro audiovisual, observar de nuevo la insólita y efectiva gestualidad del director. Tampoco es poca cosa en un mundo de consumo compulsivo de cualquier material.
La mayoría de las grabaciones de Harnoncourt son accesibles y fáciles de encontrar, por lo que no resulta indispensable aportar más pistas que las de la propia página web del fallecido director: http://www.harnoncourt.info/en/
Como Rubén Amón decía hace unos días (El País, 6 de marzo de 2016), con la muerte de Harnoncourt también se han muerto un poco Mozart y Bach, pero es necesario añadir que su legado discográfico nos ayudará a que se mantengan cerca de nosotros. Y nunca terminaremos de agradecérselo.
Gracias por todo, Mago.

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© Fran Vega, 2016

«Weihnachtsoratorium (BWV 248)», de J. S. Bach

«Oratorio de Navidad (Weihnachtsoratorium) BWV 248», de J. S. Bach (fotografía: el director Ton Koopman)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium, BWV 248»)
Fotografía: el director de orquesta Ton Koopman

Del amplio catálogo de Johann Sebastian Bach, traemos en estos días el Weihnachtsoratorium (BWV 248), el oratorio de Navidad compuesto en 1734. Forma parte de un conjunto de oratorios escritos para ser cantados en fechas destacadas del calendario litúrgico, como el Himmelfahrtsoratorium (BWV 11) (Oratorio de la Ascensión) y el Osteroratorium (BWV 249) (Oratorio de Pascua).
El oratorium («casa de oración») es una estructura característica de la música barroca que consta de pasajes instrumentales, recitativos, arias y coros, y cuyo argumento es casi siempre un hecho de los Evangelios o una festividad religiosa, aunque también se componían en ocasiones a partir de tradiciones o acontecimientos profanos. Se interpretaba siempre sin representación escénica, es decir, en forma de concierto, y generalmente en iglesias.
La composición de oratorios fue un recurso utilizado por muchos músicos durante las primeras décadas del siglo XVIII, cuando el papa Clemente XI prohibió las óperas por considerar que atentaban contra la moral cristiana. Pero la prohibición contribuyó a que se consolidara como género, en el que destacaron el propio Bach con Matthäuspassion (BWV 244) y Johannespassion (BWV 245), Vivaldi con Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644) y Haendel con Saul (HWV 53), Messiah (HWV 56), Salomon (HWV 57) o Alexander’s Feast (HWV 75), entre otros compositores del barroco.
Entre las diferentes arquitecturas que podían usarse para la composición de un oratorio, Bach utilizó la luterana, basada en textos bíblicos que describen la vida y pasión de Cristo a través de un narrador o evangelista y los diferentes personajes, de las arias y recitativos que expresan dolor o emoción y del coro que representa a la comunidad religiosa. Con esta estructura, aparentemente sencilla, Bach compuso la Matthäuspassion y la Johannespassion antes de los oratorios de la Ascensión, Pascua y Navidad.
Para escribir el Weihnachtsoratorium, el autor utilizó la música de tres cantatas compuestas con anterioridad: Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213), Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! (BWV 214) y Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215). No debe sorprender este proceso de reutilización de partituras anteriores, pues era una práctica común en el barroco y tanto Bach como Haendel y Vivaldi lo usaron con frecuencia. La autoría del texto corresponde al poeta alemán Christian Friedrich Henrici, que solía firmar como Picander y que puso letra a muchas de las composiciones del maestro de Leipzig.
La obra está dividida en seis partes, cada una de ellas destinada a los acontecimientos principales del ciclo navideño. La cantata n.º 1 (BWV 248/1), que comienza con Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage! [¡Alegraos, cantad felices! ¡Alabad este día!], describe el nacimiento de Jesús (25 de diciembre) a través de soprano, contralto, tenor, bajo y coro. La instrumentación es de tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, oboe de amor, dos violines, viola, timbal y continuo en re mayor.
La cantata n.º 2 (BWV 248/2), en sol mayor, describe el anuncio del nacimiento a los pastores (26 de diciembre), empieza con una sinfonía y continúa con Und es waren Hirten in derselben Gegend [En los alrededores había unos pastores]. Está compuesta para las mismas voces que la anterior, con dos flautas traveseras, dos oboes de amor, dos oboes de caza, dos violines, viola y continuo.
La tercera cantata (BWV 248/3) narra la adoración de los pastores (27 de diciembre) y se inicia con Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen [Señor de los cielos, atiende las plegarias]. Las voces que intervienen son las mismas que en la primera y la segunda, mientras que la instrumentación utilizada es la misma que en la primera, a la que añade un oboe de amor más. La tonalidad también es idéntica a la primera: re mayor.
La cantata n.º 4 (BWV 248/4), Fallt mit Danken, fallt mit Loben! [¡Arrodillaos agradecidos, arrodillaos con alabanzas!], describe la circuncisión y bautizo de Jesús (1 de enero). Para esta cuarta parte Bach prescindió de la voz de contralto y el número de instrumentos es más reducido que en las tres cantatas anteriores: dos oboes, dos trompas de caza, dos violines, viola y continuo. Está escrita en la mayor.
La quinta cantata (BWV 248/5) describe el viaje de los Reyes Magos (primer domingo del año nuevo), comienza con Ehre sei dir, Gott, gesungen [Gloria a Dios, cantemos] y fue escrita para soprano, contralto, tenor, bajo y coro, con dos oboes de amor, dos violines, viola y continuo, con la misma tonalidad que la anterior.
La última cantata del oratorio (BWV 248/6) narra la adoración de los Magos (6 de enero): Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben [Señor, cuando los amigos nos acosen]. Intervienen en ella todas las voces y el coro, con tres trompetas, dos oboes, dos oboes de amor, dos violines, viola, timbal y continuo, y recupera también el re mayor de las cantatas primera y tercera.
La obra finaliza con la huida a Egipto y una parte coral cuyos últimos versos son Tod, Teufel, Sünd und Hölle sind ganz und gar geschwächt, Bei Gott hat seine Stelle das menschliche Geschlecht [Muerte, demonio, pecado e infierno no tienen ya nada que hacer, pues el hombre está junto a Dios].
La tonalidad mayor está presente en todo el oratorio, que alterna el re de las cantatas primera, tercera y sexta con el sol de la segunda y el la de la cuarta y la quinta. Por tanto, no hay duda de que Bach quiso componer una obra que reflejara la alegría de la cristiandad por el nacimiento de Jesús y que mostrara el regocijo de la navidad, pues es esta tonalidad la apropiada para expresar un sentimiento de felicidad.
Son muchos los directores que han grabado el Weihnachtsoratorium, pero de todos los registros de las últimas décadas podemos destacar el dirigido en 1981 por Nikolaus Harnoncourt, con Christian Schnellert, Stefan Rampf, Peter Schreier y Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor (Deutsche Grammophon DVD). El mismo director repetiría en 2006 con el Concentus Musicus Wien, aunque la parte coral estuvo a caro del Arnold Schoenberg Chor (Harmonia Mundi).
También John Eliot Gardiner, al frente del English Baroque Soloists y el Monteverdi Chor, grabó este oratorio en 1987, con las voces solistas de Ruth Olton, Anne Sofie von Otter, Hans Peter Blochwitz y Olaf Bär (Archiv Produktion). Ton Koopman y la Amsterdam Baroque Orchestra & Choir lo hicieron en 1996, con Lisa Larsson, Elisabeth von Magnus, Cristoph Prégardien y Klaus Mertens (Erato), mientras que René Jacobs lo grabó en 1997 con la Akademie für Alte Musik Berlin y RIAS-Kammerchor, con los solistas Dorothea Röschmann, Andreas Scholl, Werner Güra y Klaus Häger (Harmonia Mundi).
Mediante los dos enlaces siguientes pueden escuchar el Weihnachtsoratorium (BWV 248) de Johann Sebastian Bach interpretado por los conjuntos English Baroque Soloists y Monteverdi Chor, dirigidos por John Eliot Gardiner, con las voces de Claron McFadden (soprano), Christoph Genz (tenor), Bernarda Fink (alto) y Dietrich Henschel (bajo).

No importa cómo celebre la Navidad cada lector ni cada oyente, ni importan tampoco las creencias, pues para escuchar este oratorio solo se necesita el deseo de sentirse acompañado por una obra exquisita escrita por uno de los mejores compositores de la historia.
Disfrútenla, y para quien me lo permita, feliz Navidad. En tonalidad mayor.

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© Fran Vega, 2015

Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Nikolaus Harnoncourt, el Mago
· Intermezzo ·
Fran Vega
Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Hace unos días la noticia llegaba desde Viena: el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt se retira. A sus 86 años no puede resistir ya los largos ensayos, ni las grabaciones ni las actuaciones en directo en las que debe estar hasta dos y tres horas de pie frente al escenario. Se retira el Mago, el que nos enseñó a soñar, el que nos explicó con la mirada la diferencia entre dirigir una partitura o hacerla única.
Nacido en Berlín en 1929 con el nombre de Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, su infancia transcurrió en la localidad austríaca de Graz y su aprendizaje musical tuvo lugar en Viena, en donde ingresó como violonchelista en la Wiener Symphoniker. En 1953 fundó junto a su esposa, la violinista Alice Hoffelner, el Concentus Musicus Wien, conjunto de referencia especializado en música barroca y clásica.
Ya entonces se hallaba inmerso en la corriente historicista con la que conseguiría recuperar sonidos olvidados a través de instrumentos y técnicas de época y de la reinterpretación y depuración de las partituras barrocas y clásicas, eliminando de ellas los añadidos románticos característicos del siglo XIX y las florituras modernas con las que en el siglo XX se intentó llegar a un público más numeroso a costa de desvirtuar la autenticidad de los compositores. Es decir, demostró que las cosas se pueden hacer de un modo diferente y que la tradición en sí misma no tiene ningún valor si traiciona la escritura original.
Para ser fieles al historicismo con el que su director comenzaba a ser reconocido, el Concentus Musicus Wien estuvo ensayando durante cuatro años antes de decidirse a ofrecer su primer concierto, que tuvo lugar en Viena en 1957. A partir de entonces el grupo actuó en directo con asiduidad y en 1970 Harnoncourt asumió la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach, empresa monumental para la que contó con el también director Gustav Leonhardt, fallecido en 2012.
La integral de Bach supuso todo un hito en la discografía del compositor, pues las voces de soprano y contralto fueron ejecutadas por niños —Wiener Sängerknaben, Tölzer Knabenchor y Knabenchor Hannover— y la instrumentación se ciñó a la escrita por el autor, de quien en los años siguientes grabó también los Conciertos de Brandenburgo, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad, entre otras obras.
Los registros grabados por Harnoncourt se extienden también a Monteverdi, Haendel, Telemann, Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms, entre otros, de quienes ha dirigido tanto música de cámara como óperas y sinfonías. La trilogía Mozart-Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte), con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich y escenografía de Jürgen Flimm, figuran ya entre las mejores representaciones de estas óperas.
La actividad concertística y discográfica de Harnoncourt es muy abundante, así como los premios y distinciones recibidos a lo largo de su carrera y algunos ensayos publicados. Pero más allá de los nombres y los datos que por sí mismos ya justifican toda una vida dedicada a la música, hay que agradecer al director la inmensa tarea desarrollada en favor de la recuperación de la música barroca y el inagotable instinto que le ha llevado a rechazar la dirección de grandes y reconocidas orquestas para poder continuar en el camino que se propuso.
Su análisis detallado de cada partitura, su reflexión sobre el tempo correcto, su inteligencia para entender al compositor detrás de cada nota y su capacidad para transmitir el lenguaje musical al oyente traspasan el papel del director de orquesta para convertirse en un auténtico hilo conductor entre quien escribió sobre el pentagrama hace trescientos años y quien hoy escucha acomodado en el salón de su casa. Y en cada concierto hay una palabra que jamás está ausente: emoción.
Hubo un día en que Harnoncourt se liberó de la batuta y sustituyó este instrumento clásico por sus manos y su mirada. A partir de ese momento demostró cómo se puede dibujar la música con los dedos, cómo un violín o una viola pueden ser apaciguados o embravecidos con un único movimiento de los ojos y cómo cincuenta instrumentistas son capaces de ejecutar una ópera de tres o cuatro horas de duración siguiendo la mirada del director. Asistir a uno de sus ensayos u observarle de frente durante un concierto se convirtió en un privilegio que muy pocos han tenido la fortuna de disfrutar.
Este hombre que a sus 86 años ha decidido retirarse y descansar será recordado siempre como quien nos enseñó a amar la música, a vivirla, a procesarla con el pensamiento y a sentirla en la piel. Gracias, Mago.

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© Fran Vega, 14 de diciembre de 2015

Mozart, Figaro y la revolución de la ópera

Mozart, Figaro y la revolución de la ópera (fotografía: «Le nozze di Figaro», 2015)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Mozart, Figaro y la revolución de la ópera
Fotografía: escenografía de «Le nozze di Figaro», 2015

Cinque… dieci… venti… trenta… trentasei… Treinta y seis años han pasado desde que escuché por primera vez estas palabras de Figaro tras la genial obertura que Mozart compuso para la que sería una de las mejores óperas de todos los tiempos.
Decía un crítico musical que asomarse a las óperas de Mozart es asomarse al abismo del alma. Y no le faltaba razón, pues desde Mitridate, re di Ponto (KV 87), de 1770, hasta Die Zauberflöte (KV 620), de 1791, no hay una sola escena en su obra operística en la que no afloren la pasión, la ambición, el amor, el poder, los celos, el llanto, el agravio y la sonrisa, es decir, todo aquello sobre lo que se sustenta el alma humana.
Tenía Mozart poco más de treinta años cuando en 1786 estrenó en Viena Le nozze di Figaro (KV 492), una opera buffa en cuatro actos escrita por el italiano Lorenzo da Ponte a partir de la comedia homónima del francés Pierre-Augustin de Beaumarchais, presentada con gran escándalo en París un año antes. Y no podía ser menor el escándalo en vísperas de los tiempos revolucionarios que se avecinaban, pues buena parte de la trama argumental está basada en la rebelión del siervo frente a su señor, planteamiento que el mismo libretista repetiría poco después en el inicio de los dos actos de Don Giovanni.
Mozart concibió una gran obra coral en re mayor para cinco sopranos, dos tenores y cuatro bajos, si bien es habitual que los papeles de Fígaro y el conde de Almaviva sean representados por barítonos y que la cuerda de mezzosoprano se adapte al de Cherubino. Con todo ello, y una reducida orquesta —impensable en nuestros tiempos— de dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, se presentó el músico en el Burgtheater de Viena para dirigir una obra perfecta que, sin embargo, no resultó del agrado del público. Contaba el propio Mozart su decepción cuando observó que muchos de los asistentes abandonaban la sala tarareando el aria de Figaro del primer acto, Non più andrai, farfallone amoroso, en vez del sexteto del tercero, Riconosci in questo amplesso, pues era su número preferido.
Sea como fuere, después de ocho representaciones fue sustituida por Una cosa rara, del valenciano Vicente Martín y Soler, cuyo libreto también se debía a Da Ponte. Una melodía del final del primer acto de esta ópera aparece brevemente en el segundo acto de Don Giovanni como un pequeño homenaje de Mozart a quien le sustituyó en el Burgtheater.
El éxito que el compositor no obtuvo en Viena lo consiguió poco después en Praga, donde la ópera fue tan bien acogida que Mozart recibió el encargo de la que sería otra de sus obras maestras: Don Giovanni. Entre una y otra, en 1786 el músico dedicaría a la ciudad la Sinfonía n.º 38 en re mayor Prager (KV 504).
Desde las primeras notas de la obertura Mozart anuncia una obra densa, profunda, divertida y en ocasiones vodevilesca (buffa), con personajes que entran y salen de escena a través de puertas que se abren y se cierran, con intervenciones que alternan los estados de ánimo más cómicos y pasionales, como el dúo Via resti servita entre Susanna y Marcellina y el aria de Cherubino Non so più cosa son (primer acto), con los más melancólicos y dulces, como el aria de la condesa Dove sono i bei momenti —inspirada en el Agnus Dei de la Krönungsmesse (KV 317), del propio Mozart— y el dúo de Susanna y Rosina Che soave zeffiretto (tercer acto).
Y por encima de estas brillantes composiciones, el salzburgués sorprende con el final del segundo acto, en el que a través de 937 compases un dúo da paso a un terceto y este a un cuarteto hasta llegar a un septeto en el que reinan la picardía y la confusión y ante el que es imposible no entregarse y disfrutar. Ningún otro autor hasta entonces se había atrevido a enlazar seis números independientes que completan veinte minutos de trepidante música y perfecta actividad escénica.
Más de doscientos años después de su estreno, esta ópera se sigue representando en todo el mundo y continúa siendo una de las preferidas por el público, sin que resulte necesario ser un experto en música para rendirse ante semejante derroche de ingenio, creatividad y excelencia musical. Y la razón no puede ser otra que la mencionada anteriormente: a través de obras como Le nozze di Figaro, Don Giovanni o Così fan tutte, Mozart consigue llegar a los tejidos más delicados del alma y hurgar en sentimientos que resultan ocultos y evidentes al mismo tiempo. Un habilidad solo al alcance de los genios.
Son muchas las grabaciones de esta ópera que hoy existen en el mercado y su elección tan solo depende del gusto de cada oyente o espectador. Entre ellas destacan las dirigidas por Erich Kleiber en 1955 con la Wiener Philharmoniker, por Georg Solti en 1982 con la London Philharmonic Orchestra (ambas en el sello Decca) y por Claudio Abbado en 1994 también con la Wiener Philharmoniker (Deutsche Grammophon), pero quien esto escribe tiene especial preferencia por la firmada por Nikolaus Harnoncourt y Jürgen Flimm en 1996 con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich (ZDF DVD). Dejar a Mozart en manos de Harnoncourt es sentir que algunas de las mejores cosas de la vida ocurren sobre un escenario y ante un atril.
Mediante el siguiente enlace pueden ver y escuchar la representación completa de la ópera dirigida por John Pritchard al frente de la London Philharmonic Orchestra, interpretada por Knut Skram, Ileana Cotrubas, Benjamin Luxon, Kiri Te Kanawa y Frederica von Stade. Diviértanse.

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© Fran Vega, 2015