El barroco tardío italiano

«Mujer con laúd», de Orazio Gentileschi
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío italiano
«Mujer con laúd», de Orazio Gentileschi

Tras haber repasado la trayectoria de Antonio Vivaldi, corresponde atender ahora a otros músicos contemporáneos suyos cuya producción es menos conocida pero igualmente importante, pues fueron los que configuraron, junto al veneciano, el barroco italiano de la primera mitad del siglo XVIII, periodo denominado con frecuencia «barroco tardío» o de transición al clasicismo.
Atendiendo a un criterio cronológico —alguno hay que seguir—, destaca en primer lugar Arcangelo Corelli, nacido en Fusignano en 1653 y fallecido en Roma en 1713. Violinista y compositor, y protegido por el papa Alejandro VIII y por la reina Cristina de Suecia, antes de cumplir los 20 años de edad se convirtió en primer violinista de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma, de donde pasaría a ocupar el mismo puesto en el palacio de la Cancillería. Su prestigio le permitió entablar relación con Scarlatti y Haendel, si bien entonces Corelli tenía una mayor reconocimiento musical.
Corelli es el genuino representante del concerto grosso, formación musical constituida por un grupo solista (concertino) y una pequeña orquesta (tutti) impulsada por Alessandro Stradella a finales del siglo XVII y que influiría en muchas de las composiciones de Haendel y Bach. Bajo esta forma compuso los Doce concerti grossi op. 6, tal vez su obra más conocida junto a las Doce sonatas para violín, violonchelo y clave op. 5.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concerto grosso en re mayor op. 6 n.º 4 de Arcangelo Corelli a cargo de Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) y los intérpretes de Voices of Music.

El veronés Giuseppe Torelli (1658-1713) contribuyó al desarrollo del concerto grosso y fue un reconocido intérprete de violín y viola tanto en Bolonia como en Ansbach, Viena y Augsburgo, en donde en 1698 publicó sus Conciertos musicales op. 6. Muy poco después entró al servicio de Jorge Federico II, margrave de Brandeburgo-Ansbach, si bien en los primeros meses del nuevo siglo regresó a Bolonia, en donde se estableció como violinista y profesor de música hasta su muerte.
Entre su obra compositiva destacan, además de su op. 6, los Doce concerti grossi op. 8, las Doce sonatas para violín y bajo continuo op. 4 y el Concierto de cámara para dos violines y bajo op. 2.
La Croatian Baroque Ensemble, con los solistas Adrian Butterfield y Laura Vadjon, interpreta el Concerto grosso en sol mayor op. 8 n.º 5, de Giuseppe Torelli.

El siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) supera a Corelli y Torelli en la diversidad de géneros que abarcó, pues compuso más de cien óperas, ochocientas cantatas, madrigales, serenatas, misas y motetes, además de sonatas, misas y concerti grossi. Su inmenso catálogo comenzó en Roma, donde a los 19 años estrenó su primera ópera y su primer oratorio, y poco después se convirtió en maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, lo que supuso una amplia divulgación de sus obras en numerosas cortes europeas.
Su trayectoria continuó junto al virrey español de Nápoles, pero las adversas circunstancias generadas por el inicio de la guerra de Sucesión aconsejaron su traslado a Florencia, donde halló acomodo bajo el patrocinio de los Médicis. En este período compuso obras litúrgicas y rivalizó con Haendel en la interpretación de oratorios antes de regresar a Nápoles en 1708, ciudad en la que inició su declive personal y musical, en este segundo caso acentuado por una nueva generación de músicos entre los que se encontraba Giovanni Battista Pergolesi.
La obra de Alessandro Scarlatti es olvidada con frecuencia debido al renombre alcanzado por uno de sus hijos, Domenico, y al de otros autores del barroco italiano que han alcanzado mayor popularidad, como Vivaldi, pero su aportación al género de la cantata será fundamental en la historia de la música del siglo XVIII. En las cantatas de Scarlatti la voz suele estar precedida por un bajo continuo al que siguen varias arias enlazadas mediante recitativos y acompañadas en ocasiones por un violonchelo.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar la Cantata pastorale per la Nascita di Nostro Signore (1695), de Alessandro Scarlatti, interpretada por la soprano Ruth Brown junto a Tony Perez y Jennifer D’Alessio (violines), Joann Haasler (viola), Marie Sinco (violonchelo) y Floralba Vivas (clave).

Tomaso Albinoni, veneciano nacido en 1671 y fallecido en 1751, es conocido sobre todo por su Adagio en sol menor, pero fue en su época un apreciado compositor de ópera y violinista que trabajó en la corte de los duques de Toscana, a quienes dedicó sus Balletti a tre op. 3. Logró estrenar gran parte de su producción operística, formada por más de cuarenta títulos, en las principales ciudades italianas, como Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Udine, Piacenza y Nápoles, lo que indica la popularidad alcanzada por quien al mismo tiempo componía sonatas, conciertos para violín y conciertos para oboe. Y a diferencia de la mayoría de compositores de su época, Albinoni nunca buscó un puesto a la sombra de las influencias eclesiásticas y apenas se relacionó con la nobleza, si bien no desdeñó su protección ni rechazó la invitación de Maximiliano II de Baviera para que dirigiera en Múnich algunos de sus conciertos.
La música instrumental de Albinoni obtuvo la consideración de Bach, quien se basó en ella para componer dos fugas, y posteriormente se revalorizó gracias al Adagio en sol menor. Sin embargo, y para decepción de los muchos fans de esta pieza, hay que señalar que no es de su autoría, sino que fue escrita en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto a partir del fragmento de una partitura de Albinoni hallado entre las ruinas de la catedral de Dresde, bombardeada durante la segunda guerra mundial. La historia del arte suele tener este tipo de paradojas, como la de que un autor sea especialmente conocido por una obra que nunca escribió.
Por esta razón el siguiente enlace no conduce al conocido adagio, sino al Concierto para oboe en re menor op. 9 nº 2 interpretado por Aldo Salvetti.

El toscano Francesco Geminiani, nacido en Lucca en 1687 y fallecido en Dublín en 1762, fue un destacado discípulo de Scarlatti y Corelli y muy pronto se trasladó a Inglaterra, donde además de Haendel otros compositores italianos y alemanes ocupaban el inmenso vacío creado con la muerte de Henry Purcell. Además de su producción musical, Geminiani escribió diversos ensayos sobre composición e interpretación que tuvieron una gran influencia entre los teóricos de su época y en los que sirvieron de puente entre el barroco tardío y el clasicismo. No obstante, sus obras más conocidas son los concerto grossi y sus sonatas, que forman un catálogo breve pero de gran importancia para comprender el legado de sus antecesores y la huella que el barroco italiano dejó en los compositores ingleses de la primera mitad del siglo XVIII.
La orquesta OrtEnsemble interpreta a continuación el Concerto grosso en re menor op. 5 n.º 12 de Francesco Geminiani.

En este escueto recorrido por los compositores del barroco tardío italiano no puede faltar una figura como Giuseppe Tartini (1692-1770), quizá el mayor virtuoso del violín hasta la aparición de Niccolò Paganini, ya en el siglo XIX. Nacido en la península de Istria, entonces perteneciente a la República de Venecia y hoy a la de Eslovenia, estudió leyes en Padua, se dedicó a la esgrima, tuvo que huir a Roma y halló refugio en el convento de San Francisco, en Asís, donde perfeccionó sus conocimientos de violín. A partir de 1714 trabajó en Ancona y Padua y se convirtió en el primer propietario conocido de un violín fabricado por Antonio Stradivari.
Sin embargo, su técnica aún debía mejorar frente a la de virtuosos como Francesco Maria Veracini, de modo que entre 1717 y 1720 se dedicó a perfeccionar su trabajo con el arco. Tras pasar unos años en Praga, Tartini se instaló de nuevo en Padua, desde donde se desplazaba con frecuencia a Parma, Bolonia, Roma, Ferrara, Verona y Venecia para interpretar sus propias obras y para promocionar su Scuola delle Nazioni, una escuela de violín cuya reputación llegó a todas las cortes europeas.
Sus intereses se trasladaron entonces de la composición a la teoría de la armonía, pero no por ello dejó de completar un catálogo formado por ciento cincuenta conciertos y cien sonatas para violín, entre ellas El trino del diablo en sol menor, que en esta ocasión interpreta la violinista Soyoung Yoon acompañada de la orquesta Trondheim Soloists.

No se pueden dar por terminadas estas referencias al barroco tardío italiano sin mencionar a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), quien en su corta vida estableció las bases de la ópera italiana del siglo XVIII al contraponer en sus composiciones la tradición seria de la francesa, representada por Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, al gusto por lo bufo de la italiana, que se prolongaría hasta la trilogía de Mozart y Da Ponte, en el mismo siglo, y hasta Rossini, en el siguiente.
Además de óperas como Lo frate ‘nnamorato (1732), La serva padrona (1733) y Adriano in Siria (1734), tal vez la obra más determinante de Pergolesi sea su Stabat Mater para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo (1736), una de las composiciones más divulgadas y conocidas en la Italia de su tiempo, donde se convirtió en pieza obligada para la celebración del Viernes Santo, y que hoy continúa siendo una pieza fundamental de la música litúrgica. Mozart, también su corta vida, recordaría en muchas ocasiones esta obra del compositor italiano.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Stabat Mater de Pergolesi interpretado por la soprano Emöke Barath y el contratenor Philippe Jaroussky, acompañados por la Kammerorchester Orfeo 55 bajo la dirección de Nathalie Stutzmann.

Muchos compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII han quedado fuera de este texto, pues además de Vivaldi, Corelli, Torelli, Scarlatti, Albinoni, Geminiani, Tartini y Pergolesi sería obligado citar a Antonio Lotti (1667-1740), Alessandro Marcello (1669-1747), Giovanni Bononcini (1670-1747), Antonio Caldara (1670-1736), Francesco Manfredini (1684-1762), Francesco Maria Veracini (1690-1768), Pietro Locatelli (1693-1764) y Baldassare Galuppi (1706-1785), entre otros muchos. Aun así, esperamos haber abierto un pequeño sendero a quienes estén interesados en este intenso y valioso período musical. Disfrútenlo.

Artículo anterior
«Nocturno para piano en si bemol menor op. 9 n.º 1, de F. Chopin»
Artículo siguiente
«Stabat Mater, de G. B. Pergolesi»

Artículos relacionados
«Antonio Vivaldi, el veneciano rojo»
«Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda»
«Vivaldi: música vocal»

© Fran Vega, 2017

Anuncios

Vivaldi: música vocal

«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: música vocal
«Entrada al Gran Canal de Venecia» (1730), de Canaletto

Se suele basar la importancia de la obra musical del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en sus conciertos de cuerda, como ya se expuso en Antonio Vivaldi, el veneciano rojo. Pero como también se explicó en Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda, la actividad operística del autor fue paralela a la instrumental e influiría de forma notable en los músicos del barroco europeo.
Tras haberse convertido en maestro di concerti del Ospedale della Pietà y con el éxito de L’estro armonico (op. 3, 1711) y La stravaganza (op. 4, 1714) —colecciones de conciertos para instrumentos de cuerda—, Vivaldi inició su trayectoria como impresario de ópera, que es lo que hoy denominaríamos «productor», doble y exigente papel que por la misma época adoptaría también Haendel y cuyo ejemplo llegaría hasta Rossini, ya en el siglo siguiente. Para entonces ya había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda y viento, lo que le animó a asumir la dirección del veneciano Teatro Sant’Angelo, donde estrenó Orlando finto pazzo (RV 727), un dramma per musica en tres actos para siete voces con libreto de Grazio Braccioli.
Sin embargo, esta segunda ópera no tuvo el favor del público y su primera incursión como impresario tampoco arrojó los resultados económicos esperados, a pesar de lo cual se apresuró a componer Nerone fatto Cesare (RV 724, 1715), una ópera singular cuya música fue escrita por diversos compositores con la única finalidad de triunfar en el carnaval de Venecia e incrementar los ingresos de su entusiasta director. Y tal fue el éxito de las once arias de este pastiche que en el carnaval del año siguiente estrenó La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706, 1716), cuyas siete voces cantaron en el Teatro San Moisè el libreto de Antonio Marchi. La partitura de este nuevo dramma per musica debió de ser del agrado de su autor, pues la retomaría en 1718 para componer Artabano, re dei Parti (RV 701) y en 1732 para escribir Doriclea (RV 708), si bien hay que recordar que era habitual entre los músicos del barroco utilizar composiciones anteriores para elaborar las nuevas, sobre todo cuando el tiempo apremiaba o cuando lo hacía la necesidad pecuniaria.
Sea como fuere, Vivaldi decidió continuar con ímpetu su actividad operística y en el otoño de ese mismo año puso en escena Arsilda, regina di Ponto (RV 700, 1716), que significó una nueva colaboración con el libretista Lalli y el primer enfrentamiento del músico con la censura debido a la relación entre los personajes femeninos de la obra. No obstante, esta ópera marcó ya una clara diferencia musical con compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini, que aún mantenían estructuras procedentes del siglo anterior, y supuso una de las primeras incursiones internacionales del autor, pues muy pronto fue estrenada en las ciudades alemanas de Kassel y Dresde.
La popularidad que Vivaldi comenzaba a adquirir no pasó inadvertida para la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que si unos años antes había querido despedir al heterodoxo músico, ahora le reclamaba composiciones que dejaran en buen lugar el nombre de la institución. Y Vivaldi, que debido a su condición sacerdotal nunca desatendía los asuntos terrenales, no tardó en satisfacer esta demanda y compuso con celeridad los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Se trata del único oratorio del autor que se conserva, pues además del ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782, 1713) y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645, 1722). El sacrum militare oratorium fue estrenado en 1716 en el Ospedale della Pietà, lo que permitió al autor utilizar mayores recursos para la orquesta a cambio de tener que prescindir de las voces masculinas.
Mediante el enlace siguiente, la mezzosoprano checa Magdalena Kozená y la Academia Montis Regalis, dirigidos por Alessandro De Marchi, interpretan el aria Veni, veni me sequere fida, del oratorio Juditha triumphans (RV 644).

De Venecia a Mantua
A partir de entonces, con Haendel emulando en Londres la actividad empresarial del italiano y con Bach entre Weimar y Köthen, Vivaldi desarrolló un intenso trabajo que le llevó a escribir en pocos años óperas como L’incoronazione di Dario (RV 719), con libreto para ocho voces de Adriano Morselli, estrenada en Venecia en 1717; Tieteberga (RV 737), con libreto de Antonio Lucchini y estrenada tan solo un mes después de la anterior; Artabano, re dei Parti (RV 701) —reescritura de La costanza trionfante degl’amori e degl’odii (RV 706)—, presentada durante el carnaval de Venecia de 1718; Armida al campo d’Egitto (RV 699), escrita por Giovanni Palazzi, estrenada casi al mismo tiempo que la anterior y reescrita dos años después como Gl’inganni per vendetta (RV 720), y Scanderbeg (RV 732), que el libretista Antonio Salvi escribió para la inauguración del Teatro della Pergola de Florencia en junio de 1718. Como vemos, la producción operística de Vivaldi en ese período de su vida —cinco óperas en dieciocho meses— recuerda una vez más las prolíficas tareas de Haendel y Rossini, que aprendieron no pocas cosas del veneciano relacionadas tanto con la música como con la forma de rentabilizarla.
Vivaldi acababa de cumplir 40 años de edad cuando recibió una oferta que superaba todo lo que el Ospedale della Pietà podía darle, pues fue entonces cuando el gobernador de Mantua, que estaba bajo el gobierno de los Habsburgo, puso en sus manos el puesto de maestro de capilla. Vivaldi abandonó así su Venecia natal, se alejó del Ospedale, conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire —conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras— e inició en Mantua una nueva vida con el estreno, a finales de 1718, de Teuzzone (RV 736), una ópera en tres actos ambientada en el imperio chino con libreto de Apostolo Zeno, un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había trabajado con Francesco Gasparini, Baldassare Galuppi, Johann Adolph Hasse y Antonio Caldara, entre otros compositores del primer cuarto del siglo XVIII.
El músico atravesaba entonces un dulce momento personal, acompañado en todo momento por Anna Girò y su hermana Paolina, y profesional, pues desde su residencia de Mantua su nombre llegó a las principales cortes europeas. En 1719 estrenó Tito Manlio (RV 738), con libreto de Mateo Noris, escrita originalmente para las nupcias de quien le había contratado, Felipe de Hesse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, viuda del gran duque de Toscana. Aunque el matrimonio no se llevó a cabo —hubiera supuesto una problemática alianza territorial para la época—, la obra fue presentada en el Teatro Arciducale de la ciudad, el mismo en el que un año después tuvo lugar la primera puesta en escena de La Candace, o siano Li veri amici (RV 704), cuyo libreto correspondió en esta ocasión a Francesco Silvani.
A esta obra siguieron, en ese mismo año de 1720, Gl’inganni per vendetta (RV 720) —reescritura de Armida al campo d’Egitto (RV 699)—, estrenada en Vicenza; La verità in cimento (RV 739), que supuso una nueva colaboración con el libretista Palazzi, y Filippo re di Macedonia (RV 715), un pastiche debido a Lalli que apenas sirvió para la manutención de ambos colaboradores. Eran, sin duda, buenos tiempos para el compositor, que pasó de Venecia a Milán para el estreno de La Silvia (RV 734) en agosto de 1721, un dramma pastorale en tres actos con libreto de Enrico Bissari que dedicó a la emperatriz Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel, esposa de Carlos VI. Al mismo tiempo, terminaba de componer la colección de conciertos de cuerda Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) que había iniciado en Mantua y a la que pertenecen Le quattro stagioni.
Vivaldi estaba ya a punto de conseguir uno de sus más dorados objetivos desde que comenzara a dar clases de violín a los huérfanos venecianos: Roma. Y en 1722 el papa Benedicto XIII, un dominico perteneciente a la poderosa familia de los Orsini, reclamó su presencia entre los muros de san Pedro olvidando con ello los reparos de sus antecesores hacia el género operístico. Y fue en Roma donde el músico dio un nuevo impulso a su trayectoria y en donde durante unos años se convirtió en el tercer vértice de un triángulo musical que pasaba ya por Leipzig, donde Bach trabajaba de modo incansable en algunas de las mejores obras de su catálogo, y por Londres, donde Haendel era el rey absoluto de la ópera gracias a su dirección del King’s Theatre.
Así, en 1723 triunfó en Roma con Ercole su’l Termodonte (RV 710) y en 1724 con Il Giustino (RV 717), al tiempo que no olvidaba a quienes ostentaban el poder en la Europa de su tiempo, por lo que compuso también la cantata Gloria e Imeneo (RV 687, 1725) dedicada a Luis XV, la serenata La Sena festeggiante (RV 694, 1727) para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, y La cetra (op. 9), un nuevo conjunto de doce conciertos de cuerda dedicado al emperador Carlos VI. Papas, reyes y emperadores eran merecedores de la atención del músico veneciano y aquellos le respondieron siempre con la exquisitez propia de sus cargos, aunque también con la caducidad que necesariamente implican.
Vivaldi pudo entonces regresar a Venecia de modo triunfal, olvidadas ya sus diferencias con el Ospedale, para ofrecer a su público obras como Dorilla in Tempe (RV 709, 1726), un melodramma eroico pastorale en tres actos con libreto de Lucchini, quien firmó también el de Farnace (RV 711, 1727), ambas estrenadas en el Teatro Sant’Angelo. Y allí fue también donde en el otoño de 1727 fue presentada con gran éxito la ópera Orlando furioso (RV 728), que el libretista Braccioli escribió para siete voces a partir del poema homónimo de Ludovico Ariosto.
En el siguiente enlace, los violinistas Julie Eskær y Erik Heide y la Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret interpretan la obertura de Orlando furioso (RV 728).

Entre dos imperios
En efecto, Vivaldi se trasladó a Viena en 1730 para ser nombrado caballero por el emperador, asistió en Praga al estreno de Argippo (RV 697), para cuyo libreto contó de nuevo con la colaboración de Lalli, y regresó a los territorios italianos, en donde compondría y estrenaría sus últimas óperas: en Verona, La fida ninfa (RV 714, 1732), L’Adelaide (RV 695, 1735), Bajazet (RV 703, 1735) —con libretos de Francesco Scipione, Antonio Salvi y Agostino Piovene, respectivamente—, y Catón en Utica (RV 705, 1737), que supuso su segunda colaboración con el reputado libretista Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros— después de que ambos estrenaran L’Olimpiade (RV 725, 1734) en el Teatro Sant’Angelo de Venecia. Fue en esta última ciudad donde presentó también Motezuma (RV 723, 1733), Griselda (RV 718, 1735), Aristide (RV 698, 1735), Rosmira (RV 731, 1738) y, por último, Feraspe (RV 713, 1739), escritas por Girolamo Giusti, Carlo Goldoni, Apostolo Zeno, Silvio Stampiglia y Francesco Silvani, respectivamente. Como podemos observar, la actividad operística de Vivaldi tras su regreso de Viena fue casi febril, pues compuso diez óperas en seis años, además de continuar con su extensa obra para instrumentos de cuerda.
De modo que el afamado compositor veneciano, il prete rosso, había cumplido ya los 60 años de edad y consideró que debía poner un broche de oro a su carrera. Y qué mejor para ello que obtener un nombramiento digno de sus méritos por parte del emperador Carlos VI, por lo que dejó atrás los teatros italianos y regresó a Viena, donde la primera noticia que recibió de los Habsburgo fue que el emperador había muerto. Vivaldi se encontró, tal vez por primera vez en su vida, en un serio apuro: Venecia no le había perdonado su marcha y el trono imperial había pasado a la rama de los Wittelsbach, no tan proclives a las tendencias italianizantes como sus predecesores. En menos de un año el compositor había perdido prestigio y protección y encontró refugio junto a una viuda vienesa, en cuya casa falleció durante el verano de 1741. Y quizá como un presagio de lo que serían las décadas siguientes, Haendel terminaba en ese mismo año la partitura de El Mesías.

No toda la música vocal de Vivaldi está circunscrita a la ópera, pues además de los oratorios mencionados anteriormente escribió numerosos salmos, motetes, serenatas, cantatas y antífonas que forman uno de los catálogos vocales más amplios e interesantes, por delicados, de la primera mitad del siglo XVIII. Citemos, por ejemplo, Gloria in excelsis Deo para dos sopranos, alto y coro (RV 589), Dixit Dominus para dos sopranos, alto, tenor, bajo y doble coro (RV 594), Laudate pueri Dominum para soprano (RV 600), Nisi Dominus para alto (RV 608), Salve Regina, mater misericordiae para alto y doble coro (RV 616) o Stabat Mater para alto (RV 621).
Como es natural, antes de enfrentarse a la audición de una ópera de Vivaldi hay que recordar el tiempo en el que vivió y los cánones a los que sus obras responden, es decir, que se trata de óperas de larga duración en el que abundan los recitativos y en el que se suceden las arias y los dúos que en ocasiones no están muy relacionados con el argumento central del libreto y que se introducían para prolongar la función o para satisfacer el ego de los cantantes. Por ello, en el mercado discográfico abundan las grabaciones recopilatorias que pueden servir para iniciar al oyente en un tipo de ópera, la barroca, que no siempre resulta sencilla de escuchar, pero que pueden también abrir un atractivo camino para quienes deseen prestar atención a un gran compositor cuya música vocal merece ser conocida.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar algunas de sus arias a cargo de la soprano Sandrine Piau (soprano), las mezzosopranos Ann Hallenberg y Guillemette Laurens, el tenor Paul Agnew y la orquesta Modo Antiquo dirigidos por Federico Maria Sardelli. Disfrútenlas.

Artículo anterior
«Sonata para arpeggione y piano en la menor D 821, de F. Schubert»
Artículo siguiente
«Nocturno para piano en si bemol menor op. 9 n.º 1, de F. Chopin»

Artículos relacionados
«Antonio Vivaldi, el veneciano rojo»
«Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda»
«El barroco tardío italiano»
«Le quattro stagioni, de A. Vivaldi»
«Stabat Mater, de G. B. Pergolesi»

© Fran Vega, 2017

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda · Mantua
· Intermezzo ·
Fran Vega
Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda

Fotografía: Vista de Mantua, donde Vivaldi compuso «Le quattro stagioni»

La importancia del músico veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) trasciende el barroco italiano y europeo para convertirse en una referencia fundamental para la música de cuerda, pues sus numerosas composiciones influirían en las del clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII y en las del romanticismo, ya en el siglo siguiente.
Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, cuyo nombre aparece en ocasiones transcrito como Gianbattista Rossi debido que era apodado Rosso, fue de él y de Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, de quienes el músico recibió sus conocimientos de composición y violín que le llevarían a convertirse muy pronto en maestro de este instrumento en el Ospedalle della Pietà, cuando ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo) debido al color de su cabello.

L’estro armonico (op. 3)
Cuando acababa de cumplir 33 años de edad, Vivaldi publicó la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3) —cuyo título podría traducirse como Inspiración armónica—, un conjunto de doce conciertos que el autor dedicó al duque florentino Fernando de Médici, un mecenas de la época que se había convertido en protector de Haendel y Scarlatti. Vivaldi utilizó en estos conciertos las tonalidades mayor y menor a partes iguales y los ordenó de forma cronológica, si bien en el catálogo de su obra realizado por el danés Peter Ryom no aparecen de forma consecutiva.
L’estro armonico (op. 3, 1711) está compuesta por las siguientes obras:

· Concierto n.º 1 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en re mayor RV 549.
· Concierto n.º 2 para dos violines, violoncelo, cuerda y continuo en sol menor RV 578.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 310.
· Concierto n.º 4 para cuatro violines, cuerda y continuo en mi menor RV 550.
· Concierto n.º 5 para dos violines, cuerda y continuo en la mayor RV 519.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en la menor RV 356.
· Concierto n.º 7 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en fa mayor RV 567.
· Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor RV 522.
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 230.
· Concierto n.º 10 para cuatro violines, violonchelo, cuerda y continuo en si menor RV 580.
· Concierto n.º 11 para dos violines, violonchelo, cuerda y continuo en re menor RV 565.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en mi mayor RV 265.

Como vemos, las tonalidades mayor y menor están presentes de modo casi alterno, mientras que los conciertos para cuatro violines (RV 549, 550, 567 y 580), para dos violines (RV 578, 519, 522 y 565) y para violín solo (RV 310, 356, 230 y 265) están ordenados en forma de cuatro tercetos iguales y consecutivos: 1 (cuatro violines)-2 (dos violines)-3 (violín solo), 4-5-6, 7-8-9 y 10-11-12.
Todos los conciertos de L’estro armonico tienen al menos tres movimientos, los numerados como 2 (RV 578) y 4 (RV 550) se componen de cuatro y los catalogados como 7 (RV 567) y 11 (RV 565) están formados por cinco. Y de estas estructuras destaca la correspondiente al concierto RV 567, pues entre sus cinco movimientos se encuentran tres adagios.
Pueden escuchar el Concierto n.º 8 para dos violines, cuerda y continuo en la menor RV 522 (op. 3) en la interpretación dirigida por Mikhail Gantvarg al frente de la Orquesta de Cámara de San Petersburgo.

L’estro armonico no pasaría inadvertida para un compositor como Johann Sebastian Bach, que compondría los conciertos para clave en fa mayor BWV 978, re mayor BWV 972 y do mayor BWV 976 a partir de los conciertos para cuerda en sol mayor RV 310, re mayor RV 230 y mi mayor RV 265, respectivamente, así como los conciertos para órgano en la menor BWV 593 y re mayor BWV 596 a partir de los de cuerda en la menor RV 522 y re menor RV 565, y el concierto para cuatro claves y orquesta de cuerda en la menor BWV 1065 basado en el de cuatro violines en si menor RV 580.

La stravaganza (op. 4)
Los doce conciertos de L’estro armonico conocieron el éxito que no habían tenido sus anteriores sonatas para violín, publicadas entre 1705 y 1709, y Vivaldi aprovechó una interrupción en su trabajo como maestro de violín y coro en el Ospedale della Pietà para componer una nueva colección de conciertos para cuerda que tituló La stravaganza (op. 4) y que publicó en 1714. Dedicadas al mecenas veneciano Victor Delfín, perteneciente a una familia en la que no eran raros los obispos ni los cardenales, las doce obras están compuestas para un solo violín, cuerdas y bajo continuo, lo que sin llegar a ser una extravagancia, sí fue un alarde de inventiva y creatividad musical que incrementó la reputación del músico hasta el punto de que muy poco después fue nombrado maestro di concerti del Ospedale.
La stravaganza (op. 4, 1716) está formada por los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor RV 383a.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en mi menor RV 279.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 301.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en la menor RV 357.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en la mayor RV 347.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 316a.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 185.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en re menor RV 249.
· Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 284.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en do menor RV 196.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 204.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en sol mayor RV 298.

Vemos también, como en L’estro armonico, que las tonalidades mayor y menor quedan distribuidas de modo casi simétrico, aunque en el caso de La stravaganza no se producen los cambios de instrumentación que el autor introdujo en los conciertos de 1711. Si con aquellos había logrado situarse en la primera línea de los compositores barrocos, con estos conseguiría ser reconocido como un virtuoso del violín, lo que le abriría también las puertas del mundo de la ópera, tanto en su aspecto musical como en el empresarial.
En la siguiente grabación pueden escuchar el Concierto n.º 9 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 284 (op. 4) a cargo de Fabio Biondi y el conjunto de cámara Europa Galante.

Mientras tanto, y a la vez que conocía los primeros éxitos y fracasos operísticos, el autor compuso seis sonatas para violín y bajo continuo (op. 5), seis conciertos para violín, cuerda y bajo continuo (op. 6) y doce conciertos agrupados en su opus 7. De ellos, el n.º 1 (RV 465) y el n.º 7 (RV 464) son para oboe, cuerdas y bajo continuo en si bemol mayor, mientras que los diez restantes son para violín solista.

Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8)
Con el inicio de la década de 1720, Felipe de Hesse-Darmstadt —gobernador de Mantua, territorio gobernado entonces por los Habsburgo— le ofreció el codiciado puesto de maestro de capilla, lo que para Vivaldi supuso el abandono de ciudad natal y el alejamiento de la junta administrativa del Ospedale della Pietà, que de modo constante le exigía nuevas composiciones con las que mantener su hegemonía musical en la capital veneciana. Fue en Mantua donde la vida personal del músico cambió, donde escribió algunas de las óperas que le proporcionarían fama internacional y donde compuso Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), la colección de conciertos en la que se incluyen los que forman Le quattro stagioni.
Con un título traducido como La prueba de la armonía y de la invención —aunque en ocasiones cimento aparece como concurso—, Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8, 1725) está compuesta de los siguientes conciertos:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y continuo en mi mayor RV 269, La primavera.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 315, L’estate.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y continuo en fa mayor RV 293, L’autunno.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y continuo en fa menor RV 297, L’inverno.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y continuo en mi bemol mayor RV 253, La tempesta di mare.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 180, Il piacere.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y continuo en re menor RV 242, Per Pisendel.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y continuo en sol menor RV 332.
· Concierto n.º 9 para oboe, cuerda y continuo en re menor RV 454.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y continuo en si bemol mayor RV 363, La caccia.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y continuo en re mayor RV 210.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y continuo en do mayor RV 178.

Le quattro stagioni es, sin duda, el conjunto de conciertos más conocido y popular del maestro veneciano, si bien es necesario decir que no siempre ha sido bien tratado por intérpretes ajenos a una correcta lectura de las partituras barrocas y que en no pocas ocasiones ha sucumbido a una simplificación comercial que en nada le favorece. A pesar de ello, se trata de una de las obras más importantes de su época cuya trascendencia merece que nos detengamos en ella.
La primera innovación que hay que destacar de Le quattro stagioni es que el autor publicó los cuatro conciertos —cada uno de ellos formado por tres movimientos— acompañados de unos poemas que probablemente sean de su autoría. Se trata de cuatro sonetos divididos cada uno de ellos en tres partes, en correspondencia con los movimientos de los conciertos, que constituyen junto a las partituras un conjunto de música programática en la que el elemento narrativo adquiere especial singularidad. Por supuesto, la música programática estaba todavía muy lejana en el tiempo, por lo que es fácil de entender que el público del primer cuarto del siglo XVIII pasara por alto este aspecto de la obra.
Así, el soneto correspondiente al concierto en mi mayor RV 269, La primavera, comienza con Giunt’è la Primavera e festosetti la salutan gl’augei con lieto canto [Llega la primavera y festejándola la saludan los pájaros con alegre canto], que es como comienza el primer movimiento, allegro. Tras el largo, el último movimiento, también un allegro, finaliza con la descripción de pastores y ninfas que bailan di primavera all’apparir brillante [a la alegre llegada de la primavera].
El allegro non molto del concierto en sol menor RV 315, L’estate, se inicia con el verso Sotto dura stgaione dal Sole accesa [Bajo esta dura estación por el sol encendida], continúa con el adagio e piano, en el que se presenta il timore de’ lampi e tuoni fieri [el miedo al relámpago y los fieros truenos] y finaliza con un presto que tronca il capo alle spiche e a’ grani alteri [trunca las cabezas de las espigas y los granos altera].
El comienzo de L’autunno, el concierto en fa mayor RV 293, es también un allegro que celebra la vendimia con balli e canti [con bailes y cantos] y que da paso a un adagio molto en el que Fà ch’ ogn’uno tralasci e balli e canti [Hace cada uno saltos y bailes y cantos]. Finaliza con un allegro que describe una escena de caza en la que la pieza languida di fuggir, mà oppressa muore [lánguida con huir, pero abrumada muere].
Por último, el concierto en fa menor RV 297, L’inverno, comienza con un allegro non molto que describe el Aggiacciato tremar trà nevi algenti [Helado tiritar entre la nieve plateada] que impulsa el adagio, narrado como Passar al fuoco i di queti e contenti mentre la pioggia fuor bagna ben cento [Estar junto al fuego, tranquilos y contentos, mientras afuera la lluvia lo moja a ciento], para concluir con un nuevo allegro que finaliza con una afirmación: Quest’ è lìnverno, mà tal, che giogia aporte [Así es el invierno, pero qué alegría nos trae].
Tal vez, tras estas pequeñas pinceladas, la audición de Le quattre stagioni resulte más completa y, por lo tanto, más placentera y ausente de los artificios que tantas veces la industria discográfica ha añadido por su cuenta. Es el caso de la interpretación que llevó a cabo la violinista Janine Jansen en el Internationaal  Kamermuziek Festival de Utrecht, celebrado en 2014.

La cetra (op. 9)
La divulgación de sus obras por toda Europa hizo que Vivaldi fuera llamado a Roma por el papa Benedicto XIII, ciudad a la que se trasladó tras haber obtenido no pocos éxitos en Mantua y Milán con sus composiciones vocales e instrumentales y donde escribió su siguiente colección de conciertos para violín, La cetra (op. 9). Dedicada astutamente en 1727 al emperador Carlos VI, Vivaldi fue recompensado en Viena con el título de caballero y con lo que para él era más importante: el estreno de sus obras en la capital austríaca y en Praga, época en la que compuso algunas de sus óperas más aclamadas.
La cetra (op. 9, 1727) se compone de los conciertos siguientes:

· Concierto n.º 1 para violín, cuerda y bajo continuo en do mayor RV 181a.
· Concierto n.º 2 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor RV 345.
· Concierto n.º 3 para violín, cuerda y bajo continuo en sol menor RV 334.
· Concierto n.º 4 para violín, cuerda y bajo continuo en mi mayor RV 263a.
· Concierto n.º 5 para violín, cuerda y bajo continuo en la menor RV 358.
· Concierto n.º 6 para violín, cuerda y bajo continuo en la mayor RV 348.
· Concierto n.º 7 para violín, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor RV 359.
· Concierto n.º 8 para violín, cuerda y bajo continuo en re menor RV 238.
· Concierto n.º 9 para dos violines, cuerda y bajo continuo en si bemol mayor RV 530.
· Concierto n.º 10 para violín, cuerda y bajo continuo en sol mayor RV 300.
· Concierto n.º 11 para violín, cuerda y bajo continuo en do menor RV 198a.
· Concierto n.º 12 para violín, cuerda y bajo continuo en si menor RV 391.

Como se puede observar, Vivaldi repite la distribución de tonalidades de las colecciones anteriores. Y si en Il cimento dell’armonia e dell’inventione la excepción a los conciertos para violín solista lo constituía el concierto para oboe RV 454, en La cetra esa condición la cumple el concierto para dos violines RV 530, que pueden escuchar en la interpretación de la orquesta de cámara I Filarmonici.

Sin embargo, y además de las colecciones de conciertos para violín comentadas hasta ahora —L’estro armonico (op. 3), La stravaganza (op. 4), Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8) y La cetra (op. 9), Vivaldi compuso unos cuatrocientos conciertos más, la mayoría de ellos de cuerda, por lo que resultaría imposible reseñarlos todos. Y como era habitual en el barroco, muchos de ellos toman movimientos de otros y algunos son utilizados también en su producción operística, de la que nos ocuparemos en una próxima ocasión.
El catálogo musical de Vivaldi está formado además por decenas de sonatas para violín y para violonchelo y por otros tantos conciertos para guitarra, para laúd, para viola y para mandolina acompañados de cuerdas y vientos —para molti instrumenti—, lo que hace de él uno de los más extensos en cuanto a los instrumentos de cuerda y uno de los más influyentes en la historia de la música.
Por lo tanto, son también numerosas las grabaciones dedicadas a la obra para cuerda del músico veneciano y conciertos como los que forman Le quattro stagioni que son fáciles de encontrar en el mercado discográfico. No obstante, hemos de recomendar las aparecidas bajo el sello Naïve, que desde hace tiempo edita el catálogo completo de Vivaldi y recupera obras consideradas perdidas para poder valorar la figura e importancia del músico veneciano más allá de sus conciertos más divulgados y populares. Y, si nos lo permiten, un consejo: no acudan a él con Le quattro stagioni en la cabeza, sino olvídenlas, escuchen el resto y regresen a ellas después. Es seguro que descubrirán así un nuevo compositor.

Artículo anterior
«Le quattro stagioni, de A. Vivaldi»
Artículo siguiente
«Sonata para arpeggione y piano en la menor D 821, de F. Schubert»

Artículos relacionados
«Antonio Vivaldi, el veneciano rojo»
«Vivaldi: música vocal»
«El barroco tardío italiano»
«Concierto para laúd en re mayor RV 93, de A. Vivaldi»
«Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi»

© Fran Vega, 2017

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

Antonio Vivaldi, el veneciano rojo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Antonio Vivaldi, el veneciano rojo

La música del barroco tiene entre sus protagonistas a grandes compositores cuyos nombres nos llevan a establecer un canon inalterado que conduce con rápidos pasos hasta el clasicismo. Citar a Telemann, Haendel o Bach es también establecer una delimitación geográfica entre la música de los países anglosajones y la que en esos mismos años se estaba produciendo en Italia y Francia, desde donde se proyectarían hacia el norte no solo nuevos conceptos, sino formas diferentes de entender la relación entre el compositor y sus oyentes.
Entre quienes desarrollaron su actividad artística en la primera mitad del siglo XVIII, determinada en gran parte por los tres músicos citados, se encuentra el veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), contemporáneo de aquellos y maestro de quienes comprendieron que la experiencia compositiva debía ir más allá de la partitura. Hijo del violinista Gianbattista Vivaldi, apodado Rosso —razón por la que en ocasiones su nombre aparece transcrito como Gianbattista Rossi—, fue muy pronto destinado al sacerdocio como manifestación de agradecimiento por haber sobrevivido al terremoto que sufrió su ciudad natal en el día de su nacimiento, el 4 de marzo, si bien es probable que en esta decisión influyeran su frágil constitución física y su aparente estado enfermizo. De modo que a la edad de quince años el joven veneciano, poseedor ya de amplios conocimientos de composición y violín aprendidos de su padre y del también veneciano Giovanni Legrenzi, maestro de capilla en la iglesia de San Marcos, inició sus estudios eclesiásticos con más pragmatismo que vocación, lo que no impidió que los culminara diez años después. Pero en coherencia con una trayectoria que no abandonaría en toda su vida, logró de inmediato que se le dispensara de dar misa debido a una afección respiratoria, seguramente asma, lo que le obligó también a abandonar los instrumentos de viento. Queda para sus biógrafos saber si se trató de una de las argucias de quien ya era conocido como il prete rosso (el cura rojo), debido al color de su cabello, para dedicarse por entero a la composición musical.

Primeros conciertos de cuerda
En cualquier caso, a los veinticinco años era ya maestro de violín en el Ospedale della Pietà, una institución que ejercía las funciones de orfanato, convento y escuela de canto y que competía con los otros ospedali de la ciudad en cuanto a la calidad de su orquesta, formada por unas sesenta niñas y jóvenes bajo la dirección de Vivaldi y la protección económica de la república veneciana, que veía en la actividad artística otra forma de rivalizar con las potencias vecinas. Y muy pronto, en 1704, el trabajo del violinista fue reconocido con su nombramiento como maestro de coro, lo que le supuso la obligación de componer oratorios y cantatas para cada celebración eclesiástica e impartir al mismo tiempo la enseñanza musical a los huérfanos de la institución. Unos veinte años después, y en Leipzig, a unos mil kilómetros de distancia, Johann Sebastian Bach se encontraría en la misma situación que el veneciano, si bien con la dificultad añadida de tener que mantener a su numerosa prole, algo de lo que astutamente el italiano había sabido privarse.
Dispensado de buena parte de sus funciones sacerdotales, en 1711 pudo publicar la primera de sus colecciones para instrumentos de cuerda, L’estro armonico (op. 3), un conjunto de doce conciertos dedicado a Fernando de Médici, el gran duque florentino amante de las artes —y no solo de ellas, pues moriría dos años después a causa de la sífilis contraída durante el carnaval de Venecia de 1696— y protector también de Alessandro Scarlatti y Georg Friedrich Haendel y de un personaje que sería de fundamental importancia en la historia de la música: el paduano Bartolomeo Cristofori, inventor del gravicembalo col piano e forte, instrumento que en el último tercio de la centuria daría lugar al piano.
Sin embargo, el éxito de L’estro armonico y de su Stabat Mater (RV 621) no impidió que la junta administrativa del Ospedale della Pietà decidiera prescindir de sus servicios en ese mismo año, si bien tardaría muy poco tiempo en pedirle que regresara, lo que tardó la institución en darse cuenta de la importancia de su labor. Vivaldi aceptó de buen grado el periodo sabático y lo aprovechó para componer un nuevo conjunto de conciertos para violín que en 1714 tituló La stravaganza (op. 4), que sin duda influyó para que dos años después fuera nombrado maestro di concerti o director musical del Ospedale, con lo que toda su producción musical quedaba ya bajo el control del compositor.

Primeras óperas
Reconocido y bien pagado por el Ospedale, el músico se lanzó entonces a la actividad que más rentable le resultaría y que un avispado Haendel emularía muy poco después, pues en 1714 se convirtió en impresario de ópera, es decir, lo que hoy denominaríamos «productor», si bien en la época las funciones de autor y productor no siempre estaban diferenciadas. Ya en el año anterior había estrenado en Vicenza su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), escrita por Domenico Lalli y compuesta para cinco voces y una pequeña orquesta de cuerda con dos flautas, dos oboes, fagot y clave, tras lo cual asumió la dirección del Teatro Sant’Angelo de Venecia y en él estrenó Orlando finto pazzo (RV 727). Como vemos, la vida sacerdotal de Vivaldi no solo no le impedía trabajar extramuros, viajar y convertirse en empresario, sino que incluso cubría estas lucrativas actividades del halo protector que su hábito le procuraba.
Sin embargo, no comenzó con buen pie como impresario, pues su Orlando finto pazzo no fue del agrado del público y el autor-productor se vio obligado a reponer una obra de Giovanni Alberto Ristori para salvar la temporada y su inversión. Pero lejos de desanimarse, presentó de inmediato Nerone fatto Cesare (RV 724), una ópera perdida que tenía una insólita particularidad, pues la música se debía a diversos compositores que habían trabajado en ella bajo su dirección, lo que significa que para entonces Vivaldi había llegado ya a la misma conclusión a la que llegarían autores tan diferentes como Haendel y, un siglo después, Rossini: que ser un buen compositor era algo a lo que se podía aspirar, pero que serlo rico era lo que se debía esperar.
Las once arias de Nerone fatto Cesare fueron todo un éxito en la ciudad y el veneciano quiso realzar su triunfo con Arsilda, regina di Ponto (RV 700), que supuso su nueva colaboración con el libretista Domenico Lalli en una ópera escrita para siete voces que si por un lado superó en calidad a las de autores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti y Francesco Gasparini —que permanecían anclados en el arte vocal del siglo XVII—, por otro significó también el primer conflicto serio de Vivaldi con la censura, pues en 1716 la república veneciana no estaba dispuesta a aceptar que la protagonista, Arsilda, se enamorara de otra mujer, Lisea. La lección fue bien aprendida por el autor, que modificó el libreto de Lalli, superó el examen de los censores y dejó establecida una norma no escrita que perduraría hasta tiempos recientes: aunque el escenario lo admita todo y todo pueda representarse sobre sus tablas, el público no siempre acepta las evidencias. Y quienes pagan la entrada son, por supuesto, los espectadores.
El Ospedale della Pietà exhibía ya para entonces cierto orgullo de tener a Vivaldi como maestro di concerti, pero tampoco quería permitir que su estrellato le distrajera de sus obligaciones, así que hacia finales de 1716 le propuso la composición de diversas obras litúrgicas. Cumplidor y sabedor de que la institución era el refugio perfecto si su actividad empresarial naufragaba, Vivaldi compuso con cierta rapidez los oratorios Moyses Deus Pharaonis (RV 643) y Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), el primero de ellos perdido. El segundo, basado en la victoria de la República de Venecia frente al imperio otomano, fue subtitulado por el propio autor como sacrum militare oratorium, un oratorio militar escrito por Giacomo Cassetti a partir del canónico Libro de Judith. Fue estrenado en el Ospedale, por lo que no es de extrañar que las cinco voces que intervienen sean femeninas —cuatro contraltos y una soprano— y que la instrumentación sea mucho más numerosa que en sus obras anteriores, pues supo aprovechar todos los recursos que la institución le ofrecía dado que el encargo procedía de su junta administrativa. Así, Juditha triumphans fue un rotundo éxito y es, además, el único oratorio del autor que se conserva, pues además del Moyses ya citado permanecen desaparecidos La vittoria navale predetta dal Santo Pontifice Pio V Ghisilieri (RV 782), escrito hacia 1713, y L’adorazione delli tre magi al bambino Gesù (RV 645), estrenado en Milán en 1722.
El compositor veneciano desarrolló entre 1716 y 1717 una intensa actividad mientras Haendel recogía en Londres los primeros de sus grandes éxitos gracias a Rinaldo (HWV 7) y Amadigi di Gaula (HWV 11) y Bach se trasladaba de Weimar a Köthen, donde compondría las Suites para violonchelo y los Conciertos de Brandeburgo. En ese contexto musical, bien conocido por los tres autores a pesar de las distancias que les separaban, Vivaldi escribió, produjo y estrenó en los teatros venecianos otras dos óperas, La costanza trionfante degl’amore e degl’odii (RV 706), escrita por Antonio Marchi para siete voces, y L’incoronazione di Dario (RV 719), cuyo libreto para ocho voces es de Adriano Morselli.

«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto
«Vista de la Plaza de San Marcos», de Canaletto (1730)

De Venecia a Mantua, Roma y Viena
Fue entonces cuando Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de Mantua —que estaba entonces bajo el gobierno de los Habsburgo—, le ofreció el puesto de maestro de capilla, lo que supuso para el músico abandonar no solo su Venecia natal, sino cambiar de territorio en una época convulsa en la que las fronteras europeas se teñían continuamente de sangre debido a las rivalidades dinásticas por la supremacía continental. Sin embargo, no parece que esto causara grandes preocupaciones a un músico cuyo nombre ya era conocido en los principales escenarios y que asumió su nuevo puesto como un medio de internacionalizar su producción, alejado del Ospedale y de las muy persistentes demandas de su junta administrativa. Así, no hay duda de que Vivaldi se sintió más libre y desahogado en Mantua, donde conoció a la joven cantante Anna Maddalena Teseire, conocida como Anna Girò o La Mantovana, quien pronto se convertiría en prima donna de sus obras. Anna y su hermana mayor, Paolina, fueron a partir de entonces habituales acompañantes de il prete rosso tanto en Mantua como en sus frecuentes viajes a Milán y Roma, donde su música era muy apreciada a pesar de los recelos que levantaba la presencia de las dos mujeres.
Mantua fue también el lugar en donde Vivaldi compuso varias óperas, como Tito Manlio (RV 738) y La Candace (RV 704), estrenadas en 1719 y 1720, respectivamente. Y también donde compuso los conciertos para violín que recibieron el título de Le quattro stagioni, que aparecerían publicados en 1725 como parte de Il cimento dell’armonia e dell’inventione (op. 8), seguramente la obra más conocida del autor y una de las composiciones barrocas más utilizadas —y en no pocas ocasiones, martirizada— por la industria discográfica contemporánea.
Protegido por los Habsburgo, aclamado por el público veneciano, reconocido en toda Europa como uno de los mejores compositores de su tiempo y enriquecido como impresario, Vivaldi triunfó también en Milán con el drama pastoral La Silvia (RV 734) y en 1722 se trasladó a Roma atraído por el requerimiento del pontífice Benedicto XIII, que deseaba utilizar el talento del veneciano y había olvidado los reparos de sus antecesores hacia el espectáculo operístico. Con Bach establecido ya definitivamente en Leipzig y con Haendel como dueño y señor del King’s Theatre londinense, Vivaldi se encontraba en la cima de su trayectoria y no desechó ningún encargo ni alabanza que procediera de cualquier rincón de su esfera de influencia, esto es, las ciudades italianas, el imperio de los Habsburgo y el omnipresente trono de los Borbón.
Así, en 1725 compuso la cantata Gloria e Imeneo (RV 687) para el matrimonio de Luis XV de Francia y, en 1727, La Sena festeggiante (RV 694), para celebrar el nacimiento de las princesas Ana Enriqueta y Luisa Isabel de Borbón, La cetra (op. 9), un conjunto de doce conciertos para violín dedicado al emperador Carlos VI, quien le distinguió con el título de caballero cuando el autor visitó Viena en 1730, y la ópera Orlando furioso (RV 728). De la capital austríaca Vivaldi se trasladó a Praga, donde ese mismo año estrenó Farnace (RV 711) antes de iniciar su colaboración con uno de los más admirados libretistas de la época, Pietro Metastasio —que lo fue también de Haendel, Gluck y Mozart, entre otros—, en las óperas L’Olimpiade (RV 725) y Catone in Utica (RV 705) y de completar otras partituras para cuerda que se sumaron a su prolífica producción.
Sin embargo, y como quizá intuyó desde sus primeros tiempos en el Ospedale della Pietà, el éxito puede ser tan efímero como una nota de violín y la suerte puede cambiar de rumbo en cualquier momento. Y así fue. Se trasladó a Viena con la esperanza de obtener el puesto de compositor de la corte, pero Carlos VI murió en 1740 y su sucesor no procedía de la casa de Habsburgo, sino de la de Wittelsbach, un breve cambio dinástico que en nada benefició al italiano, quien perdió también el favor del público veneciano y se refugió junto a la viuda de un fabricante de sillas de montar, en cuya casa falleció el 28 de julio de 1741 mientras Haendel componía El Mesías (HWV 56) y Bach continuaba en Leipzig su larga y monumental obra.
Moría así il prete rosso, uno de los compositores barrocos más divulgados y desconocidos, autor de más de ochocientas composiciones —conciertos, óperas, cantatas y sonatas—, y también uno de los más eclipsados por su propio éxito y por el de sus contemporáneos y sus sucesores, que aprendieron del veneciano que triunfar en el mundo de la música no exigía solo saber componer, sino también saber estar, actuar y permanecer.

Artículo anterior
«Il barbiere di Siviglia: La calunnia, de G. Rossini»
Artículo siguiente
«Le quattro stagioni, de A. Vivaldi»

Artículos relacionados
«Vivaldi: conciertos para instrumentos de cuerda»
«Vivaldi: música vocal»
«El barroco tardío italiano»
«Juditha triumphans RV 644: Veni, veni me sequere fida, de A. Vivaldi»
«Concierto para laúd en re mayor RV 93, de A. Vivaldi»
«Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi»
«Orlando furioso RV 728: Obertura, de A. Vivaldi»
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»
«Cifras, opus y letras en la música clásica»

© Fran Vega, 2017

La gran misa en si menor de J. S. Bach

Johann Sebastian Bach retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746 (Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor BWV 232, que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo BWV 244 y La Pasión según San Juan BWV 245— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter BWV 193a, una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46 [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171 [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213 [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele BWV 78 [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach S 180.
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120, compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215 [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen BWB 11 [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse KV 317, la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro KV 492, terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor BWV 232, como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Nosotros les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

Artículo anterior
«Orlando furioso RV 728: Obertura, de A. Vivaldi»
Artículo siguiente
«Il barbiere di Siviglia: La calumnia, de G. Rossini»

Artículos relacionados
«Las Pasiones según Bach: Johannes-Passion BWV 245»
«Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion BWV 244»
«Goldberg Variationen BWV 988, n.º 2, de J. S. Bach»
«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»
«Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, de Ramón Andrés»

© Fran Vega, 2017

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · «La coronación de espinas», de Caravaggio
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»
«La coronación de espinas», de Caravaggio

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion BWV 244, compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.
Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.
El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que se prescinde del solista—.
Es muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.
Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.
La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.
Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal]. Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.
Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.
El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].
Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo de las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].
Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII
Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII

Y por si acaso el oyente se ha despistado en el interludio, el coro, las flautas y las cuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.
Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?
Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.
Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.
Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! … Wohin? … Nach Golgatha … Flieht! … Wohin? … Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! … ¿A dónde? … ¡Al Gólgota! … ¡Volad! … ¿A dónde? … ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, aunque en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.
Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.
El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.
Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continuo, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? … Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz … Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! … Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.
Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr … Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor … Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirla en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.
La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguna de ellas afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la pieza original.
Como en el caso de la Matthäus-Passion BWV 244, son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion BWV 245. Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips), Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec) y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Eguiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invitamos a escuchar.
Es ist vollbracht!

Artículo anterior
«Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion BWV 244»
Artículo siguiente
«Orlando furioso RV 728: Obertura, de Antonio Vivaldi»

Artículos relacionados
«La Pasión según San Juan BWV 245, de J. S. Bach»
«La gran misa en si menor de J. S. Bach»
«La Pasión según San Mateo BWV 244, de J. S. Bach»
«Jesu, der du meine Seele BWV 78, de J. S. Bach»
«Goldberg Variationen BWV 988, n.º 2, de J. S. Bach»
«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»
«Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, de Ramón Andrés»

© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 10 de abril de 2017

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»

· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan BWV 245— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y posteriormente usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan[¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la negación de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para rezar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244» · La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados. ¿Todos? No, Bach no.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.
La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por el Kantor a quien pagaban. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por nuestra parte, les invitamos a compartir la grabación de 2005 La Pasión según San Mateo BWV 244 dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

Artículo anterior
«Semiramide: Bel raggio lusinghier, de G. Rossini»
Artículo siguiente
«Las Pasiones según Bach: Johannes-Passion BWV 245»

Artículos relacionados
«La Pasión según San Juan BWV 245, de J. S. Bach»
«La gran misa en si menor de J. S. Bach»
«La Pasión según San Mateo BWV 244, de J. S. Bach»
«Jesu, der du meine Seele BWV 78, de J. S. Bach»
«Goldberg Variationen BWV 988, n.º 2, de J. S. Bach»
«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»
«La vocación de San Mateo, de Caravaggio»
«Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, de Ramón Andrés»

© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 27 de marzo de 2017

Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
· Intermezzo ·
Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah HWV 56) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani (conciertos para guitarra, con Pepe Romero), Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

Artículo anterior
«Concierto para clarinete en la mayor K 622, de W. A. Mozart»
Artículo siguiente
«Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 10 de octubre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9782/hasta-pronto-sir/

Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

Artículo anterior
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»
Artículo siguiente
«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros, de Beethoven»

Artículo relacionado
«El camino de la ópera: de Haendel a Wagner»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

«Admeto HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», de G. F. Haendel

«Admeto HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», de G. F. Haendel · Fotografía: Olivier Valsecchi
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Admeto, re di Tessaglia HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», 1727
Patrizia Ciofi (soprano), Joyce Di Donatto (mezzosoprano) & Il Complesso Barocco
Alan Curtis
Fotografía: Olivier Valsecchi
Alma mia, dolce ristoro,
Io ti stringo/Io t'abbraccio in questo sen.
Dolce e caro è ogni martoro,
Se ritrovo il caro ben.

Artículo anterior
«Die Zauberflöte KV 620: Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»
Artículo siguiente
«Rigoletto: È il sol dell'anima ... Addio, addio, de G. Verdi»

Artículo relacionado
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

«Giulio Cesare HWV 17: Piangerò la sorte mia», de G. F. Haendel

«Giulio Cesare HWV 17: Piangerò la sorte mia», de G. F. Haendel · Fotografía: Michael Papendieck
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Giulio Cesare HWV 17: Piangerò la sorte mia», 1724
Magdalena Kozená (mezzosoprano) & Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski
Fotografía: Michael Papendieck
Piangeró la sorte mía / Lloraré mi destino,
sì crudele e tanto rio / tan cruel y duro,
finché vita in petto avrò. / mientras tenga vida y aliento.
Ma poi morta d'ogn'intorno / Pero, una vez muerta,
il tiranno e notte e giorno / al tirano noche y día
fatta spettro agiterò. / mi espectro aterrorizará.

Artículo anterior
«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»
Artículo siguiente
«Concierto para violín en sol menor RV 315 El verano, de A. Vivaldi»

Artículo relacionado
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar», de G. F. Haendel

«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar», de G. F. Haendel · Fotografía: Mathieu Vladimir Alliard
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar», 1735
Amanda Forsythe (soprano)
& The Cleveland Baroque Orchestra

Jeanette Sorrell
Fotografía: Mathieu Vladimir Alliard
Tornami a vagheggiar, / Vuelve a desearme,
te suolo vuol amar / a ti solo quiero amar
quest’anima fedel, / mi alma fiel,
caro mio bene. / querido bien mío.
 Già ti donai il mio cor, / Ya te he dado mi corazón,
fido saràil mio amor; / fiel será mi amor
mai ti sarò crudel, / y nunca te seré cruel,
cara mia speme. / querida esperanza mía.

Artículo anterior
«Don Pasquale: Tornami a dir che m’ami, de G. Donizetti»
Artículo siguiente
«Orfeo ed Euridice Wq. 30: Che farò senza Euridice?, de C. W. Gluck»

Artículo relacionado
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

«Música acuática HWV 348-350», de G. F. Haendel

«Música acuática HWV 358-350», de G. F. Haendel · Fotografía: Jean-Philippe Piter
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Música acuática HWV 358-350», 1717
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner
Fotografía: Jean-Philippe Piter
Artículo anterior
«La Pasión según San Juan BWV 245, de J. S. Bach»
Artículo siguiente
«Quinteto para clarinete en si menor op. 115, de J. Brahms»

Artículo relacionado
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

«Clori, mia bella Clori HWV 92», de G. F. Haendel

«Clori, mia bella Clori HWV 92», de G. F. Haendel · Fotografía: Milad Safabakhsh
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Clori, mia bella Clori HWV 92», 1708
Ann Murray (mezzosoprano)
& The Symphony of Harmony and Invention

Harry Christophers
Fotografía: Milad Safabakhsh
Chiari lumi, voi che siete
il mio fato, rispondete
senza voi viver potrò?
Voi ch'il duo mio non gradite
già pietose un sì mi dite
ma il mio con teme di nò.

Artículo anterior
«El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt»
Artículo siguiente
«Goldberg Variationen BWV 988 n.º 2, de J. S. Bach»

Artículos relacionados
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
· Intermezzo ·
Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

Artículo anterior
«Haendel, entre Halle y el Helesponto»
Artículo siguiente
«Sonata para piano n.º 9 en re mayor KV 311/284c, de W. A. Mozart»

Artículos relacionados
«Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor Hob. I.45, de J. Haydn»
«Misa Sanctae Caeciliae Hob. XXII.5, de J. Haydn»
«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9074/el-destino-de-haydn/