Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · «La coronación de espinas», de Caravaggio
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»
«La coronación de espinas», de Caravaggio

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion BWV 244, compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.
Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.
El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que se prescinde del solista—.
Es muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.
Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.
La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.
Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal]. Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.
Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.
El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].
Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo de las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].
Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII
Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII

Y por si acaso el oyente se ha despistado en el interludio, el coro, las flautas y las cuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.
Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?
Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.
Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.
Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! … Wohin? … Nach Golgatha … Flieht! … Wohin? … Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! … ¿A dónde? … ¡Al Gólgota! … ¡Volad! … ¿A dónde? … ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, aunque en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.
Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.
El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.
Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continuo, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? … Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz … Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! … Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.
Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr … Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor … Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirla en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.
La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguna de ellas afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la pieza original.
Como en el caso de la Matthäus-Passion BWV 244, son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion BWV 245. Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips), Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec) y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Eguiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invitamos a escuchar.
Es ist vollbracht!

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 10 de abril de 2017

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»

· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan BWV 245— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y posteriormente usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan[¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la negación de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para rezar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244» · La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados. ¿Todos? No, Bach no.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.
La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por el Kantor a quien pagaban. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por nuestra parte, les invitamos a compartir la grabación de 2005 La Pasión según San Mateo BWV 244 dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 27 de marzo de 2017

Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
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Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah HWV 56) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani (conciertos para guitarra, con Pepe Romero), Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 10 de octubre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9782/hasta-pronto-sir/

Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

«Admeto HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», de G. F. Haendel

«Admeto HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», de G. F. Haendel · Fotografía: Olivier Valsecchi
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Georg Friedrich Haendel
«Admeto, re di Tessaglia HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», 1727
Patrizia Ciofi (soprano), Joyce Di Donatto (mezzosoprano) & Il Complesso Barocco
Alan Curtis
Fotografía: Olivier Valsecchi
Alma mia, dolce ristoro,
Io ti stringo/Io t'abbraccio in questo sen.
Dolce e caro è ogni martoro,
Se ritrovo il caro ben.

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«Rigoletto: È il sol dell'anima ... Addio, addio, de G. Verdi»

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«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

«Giulio Cesare HWV 17: Piangerò la sorte mia», de G. F. Haendel

«Giulio Cesare HWV 17: Piangerò la sorte mia», de G. F. Haendel · Fotografía: Michael Papendieck
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Georg Friedrich Haendel
«Giulio Cesare HWV 17: Piangerò la sorte mia», 1724
Magdalena Kozená (mezzosoprano) & Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski
Fotografía: Michael Papendieck
Piangeró la sorte mía / Lloraré mi destino,
sì crudele e tanto rio / tan cruel y duro,
finché vita in petto avrò. / mientras tenga vida y aliento.
Ma poi morta d'ogn'intorno / Pero, una vez muerta,
il tiranno e notte e giorno / al tirano noche y día
fatta spettro agiterò. / mi espectro aterrorizará.

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«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»
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«Concierto para violín en sol menor RV 315 El verano, de A. Vivaldi»

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«Haendel, entre Halle y el Helesponto»

«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar», de G. F. Haendel

«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar», de G. F. Haendel · Fotografía: Mathieu Vladimir Alliard
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Georg Friedrich Haendel
«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar», 1735
Amanda Forsythe (soprano)
& The Cleveland Baroque Orchestra

Jeanette Sorrell
Fotografía: Mathieu Vladimir Alliard
Tornami a vagheggiar, / Vuelve a desearme,
te suolo vuol amar / a ti solo quiero amar
quest’anima fedel, / mi alma fiel,
caro mio bene. / querido bien mío.
 Già ti donai il mio cor, / Ya te he dado mi corazón,
fido saràil mio amor; / fiel será mi amor
mai ti sarò crudel, / y nunca te seré cruel,
cara mia speme. / querida esperanza mía.

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«Don Pasquale: Tornami a dir che m’ami, de G. Donizetti»
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«Orfeo ed Euridice Wq. 30: Che farò senza Euridice?, de C. W. Gluck»

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«Música acuática HWV 348-350», de G. F. Haendel

«Música acuática HWV 358-350», de G. F. Haendel · Fotografía: Jean-Philippe Piter
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Georg Friedrich Haendel
«Música acuática HWV 358-350», 1717
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner
Fotografía: Jean-Philippe Piter
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«La Pasión según San Juan BWV 245, de J. S. Bach»
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«Quinteto para clarinete en si menor op. 115, de J. Brahms»

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«Clori, mia bella Clori HWV 92», de G. F. Haendel

«Clori, mia bella Clori HWV 92», de G. F. Haendel · Fotografía: Milad Safabakhsh
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Clori, mia bella Clori HWV 92», 1708
Ann Murray (mezzosoprano)
& The Symphony of Harmony and Invention

Harry Christophers
Fotografía: Milad Safabakhsh
Chiari lumi, voi che siete
il mio fato, rispondete
senza voi viver potrò?
Voi ch'il duo mio non gradite
già pietose un sì mi dite
ma il mio con teme di nò.

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El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
· Intermezzo ·
Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

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«Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9074/el-destino-de-haydn/

Haendel, entre Halle y el Helesponto

Haendel, entre Halle y el Helesponto · Fotografía: Haendel retratado en 1727 por Balthasar Denner
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Fran Vega
Haendel, entre Halle y el Helesponto
Fotografía: retrato de Haendel pintado en 1727 por Balthasar Denner

La figura de Georg Friedrich Haendel en la historia de la música es la de un genio creador que nunca quiso conformarse con el beneplácito de nobles y eclesiásticos, sino que buscó en todo momento el aplauso del gran público y, naturalmente, los beneficios económicos que ello le podía reportar. No existe entre sus contemporáneos, como Bach o Vivaldi, ningún otro compositor con una perspectiva tan clara de cuál debía ser su trayectoria profesional. Y habrá que esperar a la aparición de Rossini para que la astucia haendeliana resurja en los teatros de las grandes capitales europeas.
Nacido en la localidad sajona de Halle en 1685, Haendel no tardó mucho tiempo en viajar a Italia e Inglaterra, donde forjaría gran parte de su justificada fama como músico y empresario. Antes de cumplir los 20 años de edad ya había estrenado en Hamburgo su primera ópera, Almira, y en 1711 el Queen’s Theatre londinense acogió una de sus composiciones más conocidas, Rinaldo. En los años siguientes, y siempre en la capital inglesa, fue reconocida la más que notable calidad musical de Giulio Cesare, Tamerlano, Atalanta y Faramondo, entre otras, muestras de un extenso catálogo que comprende 43 óperas entre 612 composiciones instrumentales y vocales.
Una de las últimas, estrenada en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738, fue Xerxes, compuesta a partir de un libreto original en italiano escrito por Niccolò Minato. Sin embargo, el texto sufrió dos adaptaciones posteriores a cargo de Silvio Stampiglia y un «arreglista desconocido» antes de llegar a las manos de Haendel.
El argumento transcurre durante el reinado de Jerjes el Grande (h. 519-475 a.C.), el emperador aqueménida de Persia que mandó azotar el Helesponto durante las guerras médicas con los atenienses. Sin embargo, y como en la mayoría de las óperas barrocas, la trama tiene poco que ver con el trasfondo histórico y se basa en los enredos amorosos protagonizados por el rey (mezzosoprano o contratenor), su pretendida Romilda (soprano) y su rival Arsamene (mezzosoprano o contratenor), que resulta ser el hermano del propio Jerjes. Naturalmente, surgen también amantes, examantes, criados y futuros amantes que en un momento u otro se sienten engañados o amenazados y que complican el discurrir de la obra con características barrocas muy del gusto del público de la época, objetivo que Haendel jamás descuidaba.
Como podemos comprobar, pocas novedades hay en esta historia que no hubieran aparecido antes en el catálogo haendeliano o en el de cualquier otro compositor de su siglo. Sin embargo, Xerxes es la ópera que por su estructura musical y por el tratamiento de los personajes cierra un ciclo compositivo y anuncia el que unas décadas después protagonizarán Mozart y sus coetáneos. Por algo el maestro de Salzburgo afirmaba en una carta que «Haendel, cuando quiere, es como el rayo».
Según algunos críticos, Xerxes es la ópera más mozartiana del compositor alemán debido a que sátira y pasión se cruzan en una farsa caracterizada por la exposición de los sentimientos más frágiles del ser humano sin llegar a constituir una comedia. Es decir, que delimita sutilmente el género al que pertenece sin cruzar las difusas líneas de los más próximos, una habilidad que Mozart manejaba con maestría y que Haendel anticipó en los últimos años de su trayectoria musical.
Existe también otro elemento distintivo en esta ópera. Se trata del desconcierto que causa la primera aria, cantada por Jerjes y dedicada a un árbol: Frondi tenere … Ombra mai fù. Emperador de un inmenso territorio y colmado de riquezas, el rey dedica este delicado y conmovedor largo, seguramente una de las piezas más hermosas de Haendel, al elemento que mayor placer le proporciona, no otro que un platanero. A partir del instante en que la voz del castrato termina, el público aguarda durante casi tres horas a que se repita un momento semejante, todo un reto que Haendel asumió con la naturaleza propia de los genios. Ombra mai fù [Nunca una sombra] supone, sin ninguna duda, uno de los pasajes culminantes de la historia de la ópera al que se han asomado cantantes de casi todas las cuerdas, pues nadie ha querido jamás desaprovechar la ocasión de rendir su particular homenaje al músico sajón y su perfecta veneración hacia un ser vivo perenne y elegante: un árbol.
No son muchas las grabaciones disponibles de esta ópera, pero merece la pena mencionar la que en 1988 asumió Charles Mackerras al frente de la Orchestra of English National Opera, con Ann Murray, Valerie Masterson, Christopher Robson, Jean Rigby y Lesley Garrett (Art-Haus DVD), y la que William Christie dirigió en 2003 con Anne Sofie von Otter, Lawrence Zazzo, Sandrine Piau y Elizabeth Norberg-Schulz, acompañados por la orquesta Les Arts Florissants (Virgin).
Y junto a ellas, y entre las muchas versiones que existen de Ombra mai fù, la que el contratenor Andreas Scholl y la Akademie für Alte Musik Berlin grabaron en 1999.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 21 de febrero de 2016
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El camino de la ópera: de Haendel a Wagner

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner · Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart
· Intermezzo ·
Fran Vega
El camino de la ópera: de Haendel a Wagner
Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart

Hemos hablado otras veces en estas mismas páginas de óperas conocidas y excelentes, pero el inicio de un nuevo año es buen momento para establecer un camino trazado para quienes desean sumergirse por vez primera en este mundo mágico y sorprendente.
Naturalmente, existen varias vías de acceso que pueden hacer más sencillo y placentero el acercamiento al mundo operístico, pero el que aquí se plantea huye de la estructura cronológica para favorecer la comprensión y tratar de que los obstáculos naturales de cualquier iniciación resulten prescindibles y evitables.
De modo que una vez bien situados ante nuestro equipo de música o nuestro reproductor audiovisual, podemos dar los primeros pasos acompañados de uno de los compositores más geniales de la historia: Mozart. Y las razones para que el maestro de Salzburgo sea nuestra primera etapa son bien sencillas, porque se trata del autor que mejor ha sabido exponer en las partituras y los escenarios los complicados sentimientos que anidan en el alma humana a través de personajes cómicos o vigorosos y de pasajes musicales capaces de provocar la intensidad y la emoción. De las veintidós óperas que escribió es importante acudir en primer lugar a las últimas, a las que compuso en los últimos cinco años de su vida.
Así que nuestra primera parada de este viaje operístico es la trilogía que Mozart firmó junto al libretista Lorenzo da Ponte y formada por Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), porque esta será la oportunidad de saber si nuestra capacidad emocional está en disposición de aceptar un trayecto como el aquí se expone. Si después de estas diez horas de música maravillosa y diálogos repletos de escondrijos y matices no hemos conseguido sonreír y divertirnos y no hemos logrado emocionarnos en nuestros asientos, entonces es mejor abandonar la tarea. Olvidémoslo: hay muchas oportunidades en el mundo del arte que pueden captar mejor nuestra sensibilidad y nuestra atención.
Por el contrario, si en algunos momentos hemos notado un cosquilleo extraño en el estómago, hemos sentido las ganas de ponernos en pie y hemos adivinado en nuestro rostro un gesto de placer, significa que es el momento de cerrar momentáneamente esta primera estación con Die Zauberflöte (1791), el último cuento fantástico que Mozart escribió a partir de una flauta mágica.
Un pequeño salto nos espera en nuestro camino para llegar a Rossini, el deslumbrante autor que fue capaz de resumir toda la sabiduría mozartiana para ponerla al servicio de un público que demandaba más espectáculo y diversión y exigía cada vez más a los cantantes. Así que el creador del belcantismo nos aguarda con Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817) y Semiramide (1823) para hacernos comprender, como Mozart había hecho, que una partitura, una orquesta y algunos intérpretes sobre el escenario pueden llegar a desnudar nuestros más ocultos sentimientos.
Y Rossini, claro está, nos indica también las siguientes paradas de nuestra trayectoria, las que ocupan Bellini y Donizetti, los otros dos representantes del belcantismo que en el primer tercio del siglo XIX dieron un giro completo a las formas operísticas. Del primero podemos escoger Norma (1831) e I puritani (1835), mientras que el segundo nos mostrará universos paralelos en L’elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835) y Don Pasquale (1843). A partir de aquí será imposible olvidar los ritmos endiablados y las filigranas vocales que este trío belcantista pone a nuestra disposición.
Una vez que nos hemos asombrado y divertido con estas obras en las que lo cómico se funde a veces con lo trágico, es hora de detenernos en la capacidad dramática de otro de los grandes innovadores operísticos: Verdi. Con la denominada «trilogía popular» formada por Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853) comprenderemos mejor todo lo que Mozart y los belcantistas nos han enseñado y sabremos cómo la ópera evolucionó rápidamente entre el Fígaro mozartiano y la Violetta verdiniana. En apenas setenta años el género se transformó, creció y, sobre todo, mostró historias y argumentos con los que los espectadores podían sentirse perfectamente identificados.
Ahora ya estamos preparados para un retroceso cronológico de más de cien años que nos llevará hasta Haendel y Vivaldi, los músicos de la primera mitad del siglo XVIII que supieron ofrecer al público lo que demandaba y que elevaron a los cantantes a una categoría artística de la que ya nunca descenderían. Con el italiano aprenderemos el virtuosismo musical de La verità in cimento (1720) y Orlando (furioso) (1727), mientras que con el alemán comprenderemos que Mozart tenía razón cuando decía de él que «cuando quiere, es como el rayo» a través de Rinaldo (1711), Giulio Cesare (1724) y Alcina (1735). Y los dos juntos nos ayudarán a entender mejor lo que después se compuso y que nosotros ya hemos tenido oportunidad de disfrutar, es decir, los mundos de Mozart, Rossini y Verdi.
Otro pequeño salto cronológico en el camino nos lleva a una nueva y breve parada protagonizada por Beethoven. Y ha de ser necesariamente breve porque el autor solo escribió una ópera, Fidelio (1805), pero suficiente para adentrarnos en el universo compositivo de quien fue capaz de componer uno de los mejores cuartetos y el coro de los prisioneros que esta obra nos ofrece.
Y a partir de aquí, situados a principios del siglo XIX, cuando Mozart ya no estaba y Rossini no había llegado todavía, podemos diversificar nuestros caminos para encontrar aquello que mejor responda a nuestros gustos y nuestra curiosidad. Ya sabemos lo que son las grandes oberturas y los grandes temas planteados por Mozart, ya conocemos las dificultades instrumentales y vocales de Rossini, ya hemos conocido el drama de la mano de Verdi y ya hemos explorado un poco los cimientos de este género con Haendel y Vivaldi, de modo que ya podemos aventurarnos en otros autores que en su momento también construyeron el futuro, como Monteverdi en el siglo XVII y Gluck en el XVIII, y en quienes fueron capaces de aglutinar todo lo aprendido en vísperas de otros grandes cambios, como Wagner y Puccini.
Cada viaje tiene siempre atajos y caminos secundarios que cada uno puede tomar en función de su voluntad y no hay norma ni precepto que lo impida, pero sí hay un objetivo básico que nunca hay que perder de vista: disfruten de la trayectoria, diviértanse, aprendan cuanto quieran y nunca olviden que lo importante es mantenerse siempre en el camino. Buen viaje.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 4 de enero de 2016
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El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248»)

El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248») · Fotografía: el director Ton Koopman
· Intermezzo ·
Fran Vega
El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248»)
Fotografía: el director de orquesta Ton Koopman

Del amplio catálogo de Johann Sebastian Bach, traemos a estas páginas y en estos días el Weihnachtsoratorium BWV 248, el oratorio de Navidad compuesto en 1734. Forma parte de un conjunto de oratorios escritos para ser cantados en fechas destacadas del calendario litúrgico, como el Himmelfahrtsoratorium BWV 11 (Oratorio de la Ascensión) y el Osteroratorium BWV 249 (Oratorio de Pascua).
El oratorium («casa de oración») es una estructura característica de la música barroca que consta de pasajes instrumentales, recitativos, arias y coros, y cuyo argumento es casi siempre un hecho de los Evangelios o una festividad religiosa, aunque también se componían en ocasiones a partir de tradiciones o acontecimientos profanos. Se interpretaba siempre sin representación escénica, es decir, en forma de concierto, y generalmente en iglesias.
La composición de oratorios fue un recurso utilizado por muchos músicos durante las primeras décadas del siglo XVIII, cuando el papa Clemente XI prohibió las óperas por considerar que atentaban contra la moral cristiana. Pero la prohibición contribuyó a que se consolidara como género, en el que destacaron el propio Bach (Matthäuspassion BWV 244 y Johannespassion BWV 245), Vivaldi (Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie RV 644) y Haendel (Saul HWV 53, Messiah HWV 56, Salomon HWV 57 o Alexander’s Feast HWV 75).
Entre las diferentes arquitecturas que podían usarse para la composición de un oratorio, Bach utilizó la luterana, basada en textos bíblicos que describen la vida y pasión de Cristo a través de un narrador o evangelista y los diferentes personajes, de las arias y recitativos que expresan dolor o emoción y del coro que representa a la comunidad religiosa. Con esta estructura, aparentemente sencilla, Bach compuso la Matthäuspassion y la Johannespassion antes de los oratorios de la Ascensión, Pascua y Navidad.
Para escribir el Weihnachtsoratorium, el autor utilizó la música de tres cantatas compuestas con anterioridad: Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214 y Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215. No debe sorprender este proceso de reutilización de partituras anteriores, pues era una práctica común en el barroco y tanto Bach como Haendel y Vivaldi lo usaron con frecuencia. La autoría del texto corresponde al poeta alemán Christian Friedrich Henrici, que solía firmar como Picander y que puso letra a muchas de las composiciones del maestro de Leipzig.
La obra está dividida en seis partes, cada una de ellas destinada a los acontecimientos principales del ciclo navideño. La cantata n.º 1 (BWV 248/1), que comienza con Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage! [¡Alegraos, cantad felices! ¡Alabad este día!], describe el nacimiento de Jesús (25 de diciembre) a través de soprano, contralto, tenor, bajo y coro. La instrumentación es de tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, oboe de amor, dos violines, viola, timbal y continuo en re mayor.
La cantata n.º 2 (BWV 248/2), en sol mayor, describe el anuncio del nacimiento a los pastores (26 de diciembre), empieza con una sinfonía y continúa con Und es waren Hirten in derselben Gegend [En los alrededores había unos pastores]. Está compuesta para las mismas voces que la anterior, con dos flautas traveseras, dos oboes de amor, dos oboes de caza, dos violines, viola y continuo.
La tercera cantata (BWV 248/3) narra la adoración de los pastores (27 de diciembre) y se inicia con Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen [Señor de los cielos, atiende las plegarias]. Las voces que intervienen son las mismas que en la primera y la segunda, mientras que la instrumentación utilizada es la misma que en la primera, a la que añade un oboe de amor más. La tonalidad también es idéntica a la primera: re mayor.
La cantata n.º 4 (BWV 248/4), Fallt mit Danken, fallt mit Loben! [¡Arrodillaos agradecidos, arrodillaos con alabanzas!], describe la circuncisión y bautizo de Jesús (1 de enero). Para esta cuarta parte Bach prescindió de la voz de contralto y el número de instrumentos es más reducido que en las tres cantatas anteriores: dos oboes, dos trompas de caza, dos violines, viola y continuo. Está escrita en la mayor.
La quinta cantata (BWV 248/5) describe el viaje de los Reyes Magos (primer domingo del año nuevo), comienza con Ehre sei dir, Gott, gesungen [Gloria a Dios, cantemos] y fue escrita para soprano, contralto, tenor, bajo y coro, con dos oboes de amor, dos violines, viola y continuo, con la misma tonalidad que la anterior.
La última cantata del oratorio (BWV 248/6) narra la adoración de los Magos (6 de enero): Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben [Señor, cuando los amigos nos acosen]. Intervienen en ella todas las voces y el coro, con tres trompetas, dos oboes, dos oboes de amor, dos violines, viola, timbal y continuo, y recupera también el re mayor de las cantatas primera y tercera.
La obra finaliza con la huida a Egipto y una parte coral cuyos últimos versos son Tod, Teufel, Sünd und Hölle sind ganz und gar geschwächt, Bei Gott hat seine Stelle das menschliche Geschlecht [Muerte, demonio, pecado e infierno no tienen ya nada que hacer, pues el hombre está junto a Dios].
La tonalidad mayor está presente en todo el oratorio, que alterna el re de las cantatas primera, tercera y sexta con el sol de la segunda y el la de la cuarta y la quinta. Por tanto, no hay duda de que Bach quiso componer una obra que reflejara la alegría de la cristiandad por el nacimiento de Jesús y que mostrara el regocijo de la navidad, pues es esta tonalidad la apropiada para expresar un sentimiento de felicidad.
Son muchos los directores que han grabado el Weihnachtsoratorium, pero de todos los registros de las últimas décadas podemos destacar el dirigido en 1981 por Nikolaus Harnoncourt, con Christian Schnellert, Stefan Rampf, Peter Schreier y Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor (Deutsche Grammophon DVD). El mismo director repetiría en 2006 con el Concentus Musicus Wien, aunque la parte coral estuvo a caro del Arnold Schoenberg Chor (Harmonia Mundi).
También John Eliot Gardiner, al frente del English Baroque Soloists y el Monteverdi Chor, grabó este oratorio en 1987, con las voces solistas de Ruth Olton, Anne Sofie von Otter, Hans Peter Blochwitz y Olaf Bär (Archiv Produktion). Ton Koopman y la Amsterdam Baroque Orchestra & Choir lo hicieron en 1996, con Lisa Larsson, Elisabeth von Magnus, Cristoph Prégardien y Klaus Mertens (Erato), mientras que René Jacobs lo grabó en 1997 con la Akademie für Alte Musik Berlin y RIAS-Kammerchor, con los solistas Dorothea Röschmann, Andreas Scholl, Werner Güra y Klaus Häger (Harmonia Mundi).
No importa cómo celebre la Navidad cada lector ni cada oyente, ni importan tampoco las creencias, pues para escuchar este oratorio solo se necesita el deseo de sentirse acompañado por una obra exquisita escrita por uno de los mejores compositores de la historia.
Disfrútenla, y para quien me lo permita, feliz Navidad. En tonalidad mayor.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 21 de diciembre de 2015
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Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Nikolaus Harnoncourt, el Mago
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Fran Vega
Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Hace unos días la noticia llegaba desde Viena: el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt se retira. A sus 86 años no puede resistir ya los largos ensayos, ni las grabaciones ni las actuaciones en directo en las que debe estar hasta dos y tres horas de pie frente al escenario. Se retira el Mago, el que nos enseñó a soñar, el que nos explicó con la mirada la diferencia entre dirigir una partitura o hacerla única.
Nacido en Berlín en 1929 con el nombre de Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, su infancia transcurrió en la localidad austríaca de Graz y su aprendizaje musical tuvo lugar en Viena, en donde ingresó como violonchelista en la Wiener Symphoniker. En 1953 fundó junto a su esposa, la violinista Alice Hoffelner, el Concentus Musicus Wien, conjunto de referencia especializado en música barroca y clásica.
Ya entonces se hallaba inmerso en la corriente historicista con la que conseguiría recuperar sonidos olvidados a través de instrumentos y técnicas de época y de la reinterpretación y depuración de las partituras barrocas y clásicas, eliminando de ellas los añadidos románticos característicos del siglo XIX y las florituras modernas con las que en el siglo XX se intentó llegar a un público más numeroso a costa de desvirtuar la autenticidad de los compositores. Es decir, demostró que las cosas se pueden hacer de un modo diferente y que la tradición en sí misma no tiene ningún valor si traiciona la escritura original.
Para ser fieles al historicismo con el que su director comenzaba a ser reconocido, el Concentus Musicus Wien estuvo ensayando durante cuatro años antes de decidirse a ofrecer su primer concierto, que tuvo lugar en Viena en 1957. A partir de entonces el grupo actuó en directo con asiduidad y en 1970 Harnoncourt asumió la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach, empresa monumental para la que contó con el también director Gustav Leonhardt, fallecido en 2012.
La integral de Bach supuso todo un hito en la discografía del compositor, pues las voces de soprano y contralto fueron ejecutadas por niños —Wiener Sängerknaben, Tölzer Knabenchor y Knabenchor Hannover— y la instrumentación se ciñó a la escrita por el autor, de quien en los años siguientes grabó también los Conciertos de Brandenburgo, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad, entre otras obras.
Los registros grabados por Harnoncourt se extienden también a Monteverdi, Haendel, Telemann, Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms, entre otros, de quienes ha dirigido tanto música de cámara como óperas y sinfonías. La trilogía Mozart-Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte), con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich y escenografía de Jürgen Flimm, figuran ya entre las mejores representaciones de estas óperas.
La actividad concertística y discográfica de Harnoncourt es muy abundante, así como los premios y distinciones recibidos a lo largo de su carrera y algunos ensayos publicados. Pero más allá de los nombres y los datos que por sí mismos ya justifican toda una vida dedicada a la música, hay que agradecer al director la inmensa tarea desarrollada en favor de la recuperación de la música barroca y el inagotable instinto que le ha llevado a rechazar la dirección de grandes y reconocidas orquestas para poder continuar en el camino que se propuso.
Su análisis detallado de cada partitura, su reflexión sobre el tempo correcto, su inteligencia para entender al compositor detrás de cada nota y su capacidad para transmitir el lenguaje musical al oyente traspasan el papel del director de orquesta para convertirse en un auténtico hilo conductor entre quien escribió sobre el pentagrama hace trescientos años y quien hoy escucha acomodado en el salón de su casa. Y en cada concierto hay una palabra que jamás está ausente: emoción.
Hubo un día en que Harnoncourt se liberó de la batuta y sustituyó este instrumento clásico por sus manos y su mirada. A partir de ese momento demostró cómo se puede dibujar la música con los dedos, cómo un violín o una viola pueden ser apaciguados o embravecidos con un único movimiento de los ojos y cómo cincuenta instrumentistas son capaces de ejecutar una ópera de tres o cuatro horas de duración siguiendo la mirada del director. Asistir a uno de sus ensayos u observarle de frente durante un concierto se convirtió en un privilegio que muy pocos han tenido la fortuna de disfrutar.
Este hombre que a sus 86 años ha decidido retirarse y descansar será recordado siempre como quien nos enseñó a amar la música, a vivirla, a procesarla con el pensamiento y a sentirla en la piel. Gracias, Mago.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 14 de diciembre de 2015
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«El barbero de Sevilla», de Rossini

«El barbero de Sevilla», de Rossini · Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988
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Fran Vega
«El barbero de Sevilla», de Rossini
Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988

Escribir sobre el compositor italiano nacido en Pésaro en 1792 es hacerlo sobre quien muy pronto aprendió de Haendel y Mozart dos cuestiones fundamentales: del primero, que ser un músico admirado colmaría sus aspiraciones, pero que convertirse en un músico excelente y millonario sería aún mejor; y del segundo, que el arte no debe excluir nunca el entretenimiento, pues arte y diversión son los principales objetivos de quien paga una entrada y asiste a una función.
Con estas dos pautas, unidas a una capacidad innata para desarrollarlas, Rossini comenzó a trabajar como clavecinista y compuso sus primeras óperas buffas, como Le cambiale di matrimonio (1810), La scala di seta (1812), L’italiana in Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), pero también Tancredi (1813), considerada una ópera seria.
En 1815 el talento musical de Rossini se unió al empresarial de Domenico Barbaia, quien le contrató para los teatros que gestionaba en Nápoles, donde en aquel momento triunfaban dos cantantes de origen español: el tenor sevillano Manuel García y la soprano madrileña Isabel Colbran, quien poco después se convirtió en la esposa del compositor.
Al año siguiente, el 20 de febrero de 1816, estrenó en el Teatro Argentina de Roma la que sería una de sus óperas más conocidas y representadas, Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutil precauzione. Compuesta en tres semanas y basada en la misma farsa de Beaumarchais en la que Mozart se había inspirado treinta años antes para Le nozze di Figaro, el libretista Cesare Sterbini situó la acción en un momento anterior del argumento, cuando el conde de Almaviva trata de seducir a Rosina, personajes que en la obra mozartiana aparecen ya casados.
El estreno fue un rotundo fracaso debido no solo a cuestiones escénicas, sino a que el público estaba nutrido de seguidores de uno de los principales rivales de Rossini y autor de una ópera sobre el mismo tema, Giovanni Paisiello, quienes abuchearon a los cantantes y lograron arruinar la representación.
Sin embargo, a partir de entonces la chispeante y genial obertura de Il barbiere se escuchó en todos los teatros de Europa debido a su tono juguetón y al reconocible estilo de su autor, con un crescendo en mi mayor que predispone al público a tres horas de comedia, música, belcanto y entretenimiento puro.
Inmediatamente aparece en escena la trama principal de la obra: el conde de Almaviva, disfrazado del estudiante Lindoro, desea cortejar a Rosina, quien vive con su tutor y pretendiente, el doctor Bartolo. Y para ello recurre a los servicios del solícito Figaro, que surge en el escenario cantando Largo al factotum della città, conocida y exigente aria para barítono con la que se presenta ante el auditorio.
No tarda Figaro en aceptar la propuesta económica del conde a través del complicado y cervantino dúo All’idea di quel metallo, en el que el barítono y el tenor alaban respectivamente las excelencias del oro y del amor, antes de que aparezca Rosina con la difícil cavatina Una voce poco fa, interpretada normalmente por sopranos de coloratura pero compuesta inicialmente en mi mayor para mezzosoprano y con la que el personaje expone sus intenciones respecto a sus dos pretendientes.
Y como el doctor no piensa quedarse de brazos cruzados, recurre también a los consejos de don Basilio, el profesor de música de Rosina, quien le recomienda que haga correr falsos rumores sobre Lindoro con el aria para bajo La calunnia è un venticello, un auténtico manual sobre el murmullo y la mentira que aún hoy resulta muy didáctico.
Figaro se encuentra entonces con Rosina para pedirle que escriba una carta a Lindoro y cantan juntos Dunque io son…tu non m’inganni?, un dúo perfectamente construido con el que los cantantes tienen la oportunidad de mostrar sus habilidades interpretativas y vocales. Pero Bartolo, que sospecha el ardid de su pupila, reivindica también su prestigio y su derecho con A un dottor della mia sorte, rápida aria para bajo con la que se gana la simpatía y el aplauso del público.
La trama se complica hasta el final del primer acto, después de que el conde haya aparecido disfrazado de soldado borracho, de que Bartolo discuta con él y de que aparezca la guardia para poner orden en la casa, escena de la que Rosina se burla cantando Fredda ed immobile.
El segundo y último acto comienza con un nuevo disfraz de Lindoro, esta vez de estudiante de música que sustituye a don Basilio, con el afeitado de Bartolo por parte de Figaro y con el divertido quinteto Don Basilio! Cosa veggo! El tutor, cansado ya del continuo embrollo que tiene lugar en su propia casa, llama a un notario para que redacte el contrato de matrimonio con Rosina y a continuación el escenario queda vacío, la orquesta simula una tormenta, el conde y Rosina manifiestan su mutuo amor y el tenor canta una de las arias más endiabladas y exigentes compuesta por Rossini, Cessa di più resistere, que en algunas representaciones ha llegado a ser suprimida debido a su dificultad y a las reticencias de algunos tenores a cantarla en directo.
Finalmente, como no podía ser de otro modo, el matrimonio se produce entre el conde y Rosina y Bartolo acepta la situación tras conocer que puede quedarse con la dote de su pupila: Di sì felice innesto.
Amor, dinero y engaño son los ejes principales de esta opera buffa con la que el cisne de Pésaro —sobrenombre con el que el compositor es conocido— mostró las grandes debilidades humanas y con la que consiguió buena parte de una fama que mantendría hasta que en 1829 puso fin a su carrera belcantista con Guillermo Tell, después de haber compuesto obras tan divertidas como La Cenerentola (1817) o Il viaggio a Reims (1825) y tan serias y monumentales como Semiramis (1823).
A partir de entonces, y aclamado y millonario, Rossini se dedicó a componer misas y cantatas y a otra de sus pasiones, la gastronomía, antes de fallecer en París en 1868. Hoy está enterrado en la basílica florentina de la Santa Croce, junto a Galileo, Dante y Miguel Ángel. No puede haber mayor gloria después de la muerte.
Han sido muchos los cantantes masculinos y femeninos que han triunfado con Il barbiere di Siviglia, como Victoria de los Ángeles, Maria Callas, Teresa Berganza, Frederica von Stade, Edita Gruberova y Cecilia Bartoli en el papel de Rosina, Nicola Monti, Luigi Alva, Francisco Araiza, Ramón Vargas y Juan Diego Flórez en el del conde y Giuseppe Taddei, Ettore Bastianini, Tito Gobbi, Sesto Bruscantini, Leo Nucci y el siempre eficaz Gino Quilico en el comprometido personaje de Figaro.
Las grabaciones disponibles son, por tanto, muy numerosas tanto en CD como en DVD. Entre las más antiguas sobresalen la que en 1957 dirigió Alceo Galliera, con la Orquesta de la Scala de Milán y Callas, Alva y Gobbi en los papeles protagonistas (EMI), y la de 1965 a cargo de Silvio Varviso, con la Orchestra Rossini di Napoli y las voces de Teresa Berganza, Ugo Benelli y Fernando Corena (Decca).
Entre las más recientes están la representada en 2005 en el Teatro Real de Madrid, con María Bayo, Juan Diego Flórez y Pietro Spagnoli bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti y la dirección escénica de Emilio Sagi (Decca DVD), y la dirigida en 2010 por Antonio Pappano al frente de la orquesta de la Royal Opera House, que contó también con Flórez y Spagnoli y con Joyce DiDonato como Rosina (Virgin Classics DVD).
Es difícil la elección, pero como reza el subtítulo de esta ópera, tampoco es necesaria l’inutil precauzione. Disfrútenla.
Mediante el siguiente enlace pueden ver la ópera completa de Rossini, dirigida en 1988 por Gabriele Ferro e interpretada por Cecilia Bartoli, Gino Quilico, David Kuebler y Robert Lloyd.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 16 de noviembre de 2015
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