La gran misa en si menor de J. S. Bach

Johann Sebastian Bach retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746 (Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor BWV 232, que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo BWV 244 y La Pasión según San Juan BWV 245— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter BWV 193a, una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46 [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171 [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213 [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele BWV 78 [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach S 180.
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120, compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215 [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen BWB 11 [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse KV 317, la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro KV 492, terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor BWV 232, como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Nosotros les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

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Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · «La coronación de espinas», de Caravaggio
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Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»
«La coronación de espinas», de Caravaggio

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion BWV 244, compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.
Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.
El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que se prescinde del solista—.
Es muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.
Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.
La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.
Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal]. Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.
Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.
El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].
Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo de las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].
Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII
Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII

Y por si acaso el oyente se ha despistado en el interludio, el coro, las flautas y las cuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.
Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?
Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.
Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.
Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! … Wohin? … Nach Golgatha … Flieht! … Wohin? … Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! … ¿A dónde? … ¡Al Gólgota! … ¡Volad! … ¿A dónde? … ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, aunque en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.
Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.
El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.
Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continuo, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? … Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz … Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! … Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.
Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr … Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor … Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirla en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.
La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguna de ellas afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la pieza original.
Como en el caso de la Matthäus-Passion BWV 244, son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion BWV 245. Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips), Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec) y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Eguiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invitamos a escuchar.
Es ist vollbracht!

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 10 de abril de 2017

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»

· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan BWV 245— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y posteriormente usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan[¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la negación de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para rezar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244» · La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados. ¿Todos? No, Bach no.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.
La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por el Kantor a quien pagaban. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por nuestra parte, les invitamos a compartir la grabación de 2005 La Pasión según San Mateo BWV 244 dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 27 de marzo de 2017

«Weihnachtsoratorium BWV 248», de J. S. Bach

Weihnachtsoratorium BWV 248, de J. S. Bach · Fotografía: Hannes Casper
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Johann Sebastian Bach
«Weihnachtsoratorium BWV 248», 1734
Peter Schreier (tenor), Robert Holl (bajo), Tolzer Knabenchor & Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Hannes Caspar
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El último ciclo sinfónico de Mozart

El último ciclo sinfónico de Mozart · Fotografía: estatua de Wolfgang Amadeus Mozart en Viena
· Intermezzo ·
Fran Vega
El último ciclo sinfónico de Mozart
Estatua de Mozart en Viena

Hace unos días traíamos a estas páginas la sinfonía Praga de Mozart, compuesta en 1786 tras el exitoso estreno en esta ciudad de su ópera Le nozze di Figaro. Dos años después, durante el verano de 1788, el compositor llevó a cabo el que sería su último ciclo sinfónico, un epílogo portentoso tras su magnífica Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 y un trabajo colosal que solo una mente creativa como la suya podía realizar.
Tenía entonces 32 años y quien ya era uno de los mayores genios de la historia de la música se encontraba solo, incomprendido y arruinado, pero eso no impidió que en ese mismo año terminara también el Concierto para piano en re mayor n.º 26 KV 537 y los tríos para piano KV 542, KV 548 y KV 564, así como que en mayo estrenara en Viena la ópera Don Giovanni con algunas modificaciones y añadidos respecto a la versión representada en Praga unos meses antes.
Este ciclo al que nos referíamos está formado por sus tres últimas sinfonías, registradas en su catálogo como KV 543 (n.º 39), KV 550 (n.º 40) y KV 551 (n.º 41) y seguramente escritas para los proyectados conciertos de Londres que iba a protagonizar junto a Joseph Haydn y que nunca llegaron a celebrarse.

Con la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, instrumentada para cuerda, flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, el compositor regresó a la estructura de cuatro movimientos característica del clasicismo —recordemos que la n.º 38 tan solo tiene tres— que se inician con un breve adagio que preludia el allegro galante, en el que diferentes temas transitan hasta desembocar en el andante del segundo movimiento. En este punto aparece la forma sonata con su configuración clásica —introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final—, que comienza con las cuerdas y que lentamente se extiende a toda la orquesta, una fórmula que influiría en la Sinfonía n.º 5 en si bemol mayor de Schubert.
Del mismo modo, el solo de clarinete que introduce en el menuetto —instrumento al que el autor otorgó una gran importancia en sus últimos años, tanto en las óperas como en la forma orquestal— recupera una danza austriaca denominada landler que serviría también de inspiración a Beethoven y Mahler, entre otros compositores posteriores. Mientras, Amadeus cerró esta sinfonía en mi bemol mayor con un allegro en el que se repiten los temas del desarrollo como un canto del cisne (Schwanengesang), que es el nombre con el que a veces es mencionada.

Mucho más conocida que la obra que acabamos de comentar es la Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550, aunque su popularidad se deba en buena a parte a las deplorables versiones comerciales que se han hecho de ella. Con sus cuatro movimientos clásicos, está orquestada para cuerdas, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas y fue una de las pocas ocasiones en que el autor corrigió posteriormente la partitura, al reescribir la parte de los oboes e introducir la de los clarinetes.
Comienza con un molto allegro en forma sonata, con un extenso desarrollo del tema inicial y una serie de sutilezas y matices orquestales que se producen en el intercambio de cuerdas y maderas. Le sigue el movimiento lento, un andante compuesto en mi bemol mayor, es decir, el único de los cuatro que no está escrito en tonalidad menor. Su estructura responde también a la forma sonata y asciende desde un sonido agudo a uno grave con la ayuda de las trompas, que desempeñan en esta parte un papel protagonista para otorgar a toda la obra un tono trágico y emocional que contrasta con la tonalidad empleada.
Para el tercer movimiento, un menuetto en forma ternaria —con las partes primera y tercera similares, mientras que la segunda es contrastante—, Mozart se ciñó a los cánones de su tiempo y evitó la introducción de alteraciones y disonancias que sorprendieran al oyente, una especie de tregua que el músico se concede a sí mismo y al auditorio antes de la parte final de la obra. En él se dan cita los juegos rítmicos a los que el público vienés estaba acostumbrado y que el propio Amadeus había aprendido de los minuetos de Haydn. Como ya comentamos en su momento, la influencia de Haydn en las composiciones sinfónicas de Mozart no finalizó con la KV 504, como algunas veces se ha escrito, sino que se mantuvo hasta la última sinfonía. No hay que olvidar que ambos se profesaban una mutua admiración y que la reciprocidad era tanto anímica como musical.
Y tras el menuetto, el autor cierra esta gran sinfonía en sol menor —nombre que suele recibir para diferenciarla de la pequeña sinfonía en la misma tonalidad, la n.º 25— con un allegro assai que irrumpe también con la forma sonata y un arpegio ascendente de violines. Los temas se suceden y se relevan hasta el tutti orquestal que dará paso a la reexposición del primer tema con una gran carga emocional, la misma que llevó al ensayista Charles Rosen a escribir que toda la sinfonía es «una obra de pasión, violencia y dolor». Como si alguna obra de Mozart no lo fuera y no permitiera asomarnos a los más profundos abismos del alma, se podría añadir.

Para cuando llegó el 25 de julio de 1788 la sinfonía en sol menor estaba terminada y el compositor se puso a trabajar de inmediato en su última partitura de este género, la Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551, renombrada Júpiter debido a su carácter solemne y triunfal, quizá menos trágica y oscura que la anterior. En dos semanas compuso la que para muchos críticos y musicólogos es la sinfonía perfecta, estructurada también en cuatro movimientos y orquestada para cuerda, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Es decir, que Mozart recupera las trompetas y los timbales de los que había prescindido en la sinfonía anterior.
La tonalidad mayor con la que fue escrita se corresponde con el esplendor de su primer movimiento, un allegro vivace que inevitablemente nos lleva al primer movimiento de la sinfonía n.º 38, también en tonalidad mayor. Es el momento en el que la rotundidad de los metales se ve contrastada y acompañada por el lirismo de las cuerdas en un constante recorrido de íntima grandiosidad que enlaza perfectamente con el andante cantabile del segundo movimiento. Las trompetas y los timbales se mantienen aquí en silencio para que las cuerdas expongan distintos tonos cromáticos que aparecen suavemente al principio y se desarrollan después.
En el menuetto del tercer tiempo Mozart recupera la forma cortesana del mismo movimiento de la sinfonía n.º 39, aunque la introducción de pasajes de contrapunto modifica la que hubiera sido una sencilla danza tradicional. Y ya en el molto allegro que constituye el cuarto movimiento, el compositor combina todos los recursos y expone de distintas formas cinco temas diferentes que al final aparecen intrincados en una coda espectacular que reúne las últimas notas sinfónicas que Amadeus escribió. Un cierre glorioso que deja en el oyente la eterna duda de qué hubiera podido construir de haber vivido unos años más.

Así, y como ha quedado expuesto, el último ciclo sinfónico de Mozart se compone de estas tres sinfonías, escritas durante dos meses del verano vienés de 1788. Sin embargo, el motivo de que la sinfonía Praga no quede incluida es más cronológico que musical, pues si bien fue compuesta dos años antes, tiene todas las características y toda la carga dramática y emocional que hacen de él un conjunto fundamental en la historia de la música.
Por ello, proponemos un ciclo sinfónico ampliado al que se incorpora también la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, que podemos escuchar de nuevo en la grabación de Sándor Végh y la Wiener Philharmoniker, para comprender mejor las razones de esta ampliación.

Una vez revisada la sinfonía Praga, ya podemos sumergirnos en las tres últimas, de la mano del Concentus Musicus Wien y Nikolaus Harnoncourt. Quién mejor que él para llevarnos hasta las profundas galerías que surcaban el alma de Amadeus, más aún cuando fue también el último ciclo sinfónico que dirigió, en 2014, dos años antes de fallecer.

Todo Mozart está en estas cuatro composiciones: el sinfónico, el camerístico y el operístico, el trágico y el bufo, pues en la cabeza del músico no solamente resonaban las últimas arias de Don Giovanni que acababa de escribir para su estreno en Viena y el último concierto para piano que había finalizado, sino que pronto comenzaría algunas de las grandes páginas que ocuparían los tres años que le quedaban de vida. Y aunque solamente escuchen el primer movimiento de la sinfonía Praga y el último de la sinfonía Júpiter, entenderán enseguida que son motivos suficientes para amar a Mozart durante toda la eternidad. Porque no solamente sigue siendo el mejor, sino que con su música logra que nuestra vida también lo sea.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 19 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9662/el-ultimo-ciclo-sinfonico-de-mozart/

«La Pasión según San Juan BWV 245», de J. S. Bach

«La Pasión según San Juan (Johannes-Passion) BWV 245», de J. S. Bach · Fotografía: Olivier Valsecchi
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Johann Sebastian Bach
«La Pasión según San Juan (Johannes-Passion) BWV 245», 1724
Concentus Musicus Wien & Tolzer Knabenchor
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Olivier Valsecchi
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El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt

El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Se ha escrito mucho desde que el pasado mes de diciembre Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) comunicara su retirada debido a su delicada salud. Fueron numerosos los artículos y homenajes que el director berlinés recibió en vida y son muchos más aún desde que el 5 de marzo se supo que había fallecido.
Ya entonces escribí una breve trayectoria del músico que fue capaz de alterar los cimientos de la dirección orquestal durante la segunda mitad del siglo XX. Y ya entonces subrayé la importancia de su insólita capacidad para despertar la emoción en el oyente y para lograr que con cada audición la música fuera más amada y mejor comprendida. Y quedan también en bibliotecas, hemerotecas y discotecas su meticuloso trabajo al frente del Concentus Musicus Wien y de los innumerables registros grabados que nos deja, desde la integral de las cantatas de Bach y las óperas de Mozart hasta las sinfonías de Beethoven y Brahms.
Con él se ha ido también un iconoclasta, un rebelde que nunca quiso plegarse a los dictados de productoras y discográficas, que mantuvo su repertorio barroco cuando a nadie le interesaba y que se atrevió con Bach —con el también director Gustav Leonhardt— y Monteverdi cuando lo que estaba de moda era la fanfarria promocionada por las suculentas divisas que Karajan proporcionaba. Y se ha ido también quien decidió sustituir la batuta por la mirada. Un lujo que hasta entonces nadie había cometido.
Harnoncourt consideró que ese pequeño apéndice de sus manos no era necesario. Y lo sustituyó por doce elementos imprescindibles: sus dedos y sus ojos. A partir de ese momento, presenciar un ensayo o una interpretación con Harnoncourt al frente se convirtió en un ejercicio en el que podían adivinarse las notas siguientes por el movimiento de sus cejas, por la expresión de su mirada y por el dibujo que trazaba en el aire con sus manos. Y los músicos del Concentus Musicus Wien sabían también en qué instante preciso el director iba a clavar sus ojos en el concertino mientras que con la mano derecha hacía un imperceptible movimiento para contener a la violas.
Ha habido siempre directores de orquesta que han entrado a veces en la fase espasmódica y teatral, del mismo modo que otros dirigen como si estuvieran rellenando un formulario burocrático. No hay más remedio que pensar que cada uno tiene su particular modo de expresión y que todos han de ser entendidos y aceptados, pero también es cierto que no muchos consiguen el nivel de comunión que él lograba con lo que acertadamente llamaba «comunidad de descubridores». Es decir, músicos, oyentes y espectadores: cualquier ser vivo interesado en conocer un tempo determinado o una nota de silencio, cualquiera que se preguntara por un sonido concreto, por un matiz de las maderas o por un detalle insignificante de los vientos.
Harnoncourt conseguía que el oyente se hiciera preguntas. No es poca cosa en una cultura en la que en muchas ocasiones las respuestas vienen dadas para, precisamente, no preguntarse nada. Pero escuchar una grabación de Harnoncourt supone que apetezca volver a escucharla para encontrar los secretos que no han sido advertidos en una primera audición, o en caso de un registro audiovisual, observar de nuevo la insólita y efectiva gestualidad del director. Tampoco es poca cosa en un mundo de consumo compulsivo de cualquier material.
La mayoría de las grabaciones de Harnoncourt son accesibles y fáciles de encontrar, por lo que no resulta indispensable aportar más pistas que las de la propia página web del fallecido director: http://www.harnoncourt.info/en/
Como Rubén Amón decía hace unos días (El País, 6 de marzo de 2016), con la muerte de Harnoncourt también se han muerto un poco Mozart y Bach, pero es necesario añadir que su legado discográfico nos ayudará a que se mantengan cerca de nosotros. Y nunca terminaremos de agradecérselo.
Gracias por todo, Mago.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 14 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9115/el-elogio-de-la-musica/

El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248»)

El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248») · Fotografía: el director Ton Koopman
· Intermezzo ·
Fran Vega
El oratorio de Navidad de Bach («Weihnachtsoratorium BWV 248»)
Fotografía: el director de orquesta Ton Koopman

Del amplio catálogo de Johann Sebastian Bach, traemos a estas páginas y en estos días el Weihnachtsoratorium BWV 248, el oratorio de Navidad compuesto en 1734. Forma parte de un conjunto de oratorios escritos para ser cantados en fechas destacadas del calendario litúrgico, como el Himmelfahrtsoratorium BWV 11 (Oratorio de la Ascensión) y el Osteroratorium BWV 249 (Oratorio de Pascua).
El oratorium («casa de oración») es una estructura característica de la música barroca que consta de pasajes instrumentales, recitativos, arias y coros, y cuyo argumento es casi siempre un hecho de los Evangelios o una festividad religiosa, aunque también se componían en ocasiones a partir de tradiciones o acontecimientos profanos. Se interpretaba siempre sin representación escénica, es decir, en forma de concierto, y generalmente en iglesias.
La composición de oratorios fue un recurso utilizado por muchos músicos durante las primeras décadas del siglo XVIII, cuando el papa Clemente XI prohibió las óperas por considerar que atentaban contra la moral cristiana. Pero la prohibición contribuyó a que se consolidara como género, en el que destacaron el propio Bach (Matthäuspassion BWV 244 y Johannespassion BWV 245), Vivaldi (Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie RV 644) y Haendel (Saul HWV 53, Messiah HWV 56, Salomon HWV 57 o Alexander’s Feast HWV 75).
Entre las diferentes arquitecturas que podían usarse para la composición de un oratorio, Bach utilizó la luterana, basada en textos bíblicos que describen la vida y pasión de Cristo a través de un narrador o evangelista y los diferentes personajes, de las arias y recitativos que expresan dolor o emoción y del coro que representa a la comunidad religiosa. Con esta estructura, aparentemente sencilla, Bach compuso la Matthäuspassion y la Johannespassion antes de los oratorios de la Ascensión, Pascua y Navidad.
Para escribir el Weihnachtsoratorium, el autor utilizó la música de tres cantatas compuestas con anterioridad: Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213, Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214 y Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215. No debe sorprender este proceso de reutilización de partituras anteriores, pues era una práctica común en el barroco y tanto Bach como Haendel y Vivaldi lo usaron con frecuencia. La autoría del texto corresponde al poeta alemán Christian Friedrich Henrici, que solía firmar como Picander y que puso letra a muchas de las composiciones del maestro de Leipzig.
La obra está dividida en seis partes, cada una de ellas destinada a los acontecimientos principales del ciclo navideño. La cantata n.º 1 (BWV 248/1), que comienza con Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage! [¡Alegraos, cantad felices! ¡Alabad este día!], describe el nacimiento de Jesús (25 de diciembre) a través de soprano, contralto, tenor, bajo y coro. La instrumentación es de tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, oboe de amor, dos violines, viola, timbal y continuo en re mayor.
La cantata n.º 2 (BWV 248/2), en sol mayor, describe el anuncio del nacimiento a los pastores (26 de diciembre), empieza con una sinfonía y continúa con Und es waren Hirten in derselben Gegend [En los alrededores había unos pastores]. Está compuesta para las mismas voces que la anterior, con dos flautas traveseras, dos oboes de amor, dos oboes de caza, dos violines, viola y continuo.
La tercera cantata (BWV 248/3) narra la adoración de los pastores (27 de diciembre) y se inicia con Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen [Señor de los cielos, atiende las plegarias]. Las voces que intervienen son las mismas que en la primera y la segunda, mientras que la instrumentación utilizada es la misma que en la primera, a la que añade un oboe de amor más. La tonalidad también es idéntica a la primera: re mayor.
La cantata n.º 4 (BWV 248/4), Fallt mit Danken, fallt mit Loben! [¡Arrodillaos agradecidos, arrodillaos con alabanzas!], describe la circuncisión y bautizo de Jesús (1 de enero). Para esta cuarta parte Bach prescindió de la voz de contralto y el número de instrumentos es más reducido que en las tres cantatas anteriores: dos oboes, dos trompas de caza, dos violines, viola y continuo. Está escrita en la mayor.
La quinta cantata (BWV 248/5) describe el viaje de los Reyes Magos (primer domingo del año nuevo), comienza con Ehre sei dir, Gott, gesungen [Gloria a Dios, cantemos] y fue escrita para soprano, contralto, tenor, bajo y coro, con dos oboes de amor, dos violines, viola y continuo, con la misma tonalidad que la anterior.
La última cantata del oratorio (BWV 248/6) narra la adoración de los Magos (6 de enero): Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben [Señor, cuando los amigos nos acosen]. Intervienen en ella todas las voces y el coro, con tres trompetas, dos oboes, dos oboes de amor, dos violines, viola, timbal y continuo, y recupera también el re mayor de las cantatas primera y tercera.
La obra finaliza con la huida a Egipto y una parte coral cuyos últimos versos son Tod, Teufel, Sünd und Hölle sind ganz und gar geschwächt, Bei Gott hat seine Stelle das menschliche Geschlecht [Muerte, demonio, pecado e infierno no tienen ya nada que hacer, pues el hombre está junto a Dios].
La tonalidad mayor está presente en todo el oratorio, que alterna el re de las cantatas primera, tercera y sexta con el sol de la segunda y el la de la cuarta y la quinta. Por tanto, no hay duda de que Bach quiso componer una obra que reflejara la alegría de la cristiandad por el nacimiento de Jesús y que mostrara el regocijo de la navidad, pues es esta tonalidad la apropiada para expresar un sentimiento de felicidad.
Son muchos los directores que han grabado el Weihnachtsoratorium, pero de todos los registros de las últimas décadas podemos destacar el dirigido en 1981 por Nikolaus Harnoncourt, con Christian Schnellert, Stefan Rampf, Peter Schreier y Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor (Deutsche Grammophon DVD). El mismo director repetiría en 2006 con el Concentus Musicus Wien, aunque la parte coral estuvo a caro del Arnold Schoenberg Chor (Harmonia Mundi).
También John Eliot Gardiner, al frente del English Baroque Soloists y el Monteverdi Chor, grabó este oratorio en 1987, con las voces solistas de Ruth Olton, Anne Sofie von Otter, Hans Peter Blochwitz y Olaf Bär (Archiv Produktion). Ton Koopman y la Amsterdam Baroque Orchestra & Choir lo hicieron en 1996, con Lisa Larsson, Elisabeth von Magnus, Cristoph Prégardien y Klaus Mertens (Erato), mientras que René Jacobs lo grabó en 1997 con la Akademie für Alte Musik Berlin y RIAS-Kammerchor, con los solistas Dorothea Röschmann, Andreas Scholl, Werner Güra y Klaus Häger (Harmonia Mundi).
No importa cómo celebre la Navidad cada lector ni cada oyente, ni importan tampoco las creencias, pues para escuchar este oratorio solo se necesita el deseo de sentirse acompañado por una obra exquisita escrita por uno de los mejores compositores de la historia.
Disfrútenla, y para quien me lo permita, feliz Navidad. En tonalidad mayor.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 21 de diciembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/bach-oratorio-de-navidad/

Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Nikolaus Harnoncourt, el Mago
· Intermezzo ·
Fran Vega
Nikolaus Harnoncourt, el Mago

Hace unos días la noticia llegaba desde Viena: el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt se retira. A sus 86 años no puede resistir ya los largos ensayos, ni las grabaciones ni las actuaciones en directo en las que debe estar hasta dos y tres horas de pie frente al escenario. Se retira el Mago, el que nos enseñó a soñar, el que nos explicó con la mirada la diferencia entre dirigir una partitura o hacerla única.
Nacido en Berlín en 1929 con el nombre de Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, su infancia transcurrió en la localidad austríaca de Graz y su aprendizaje musical tuvo lugar en Viena, en donde ingresó como violonchelista en la Wiener Symphoniker. En 1953 fundó junto a su esposa, la violinista Alice Hoffelner, el Concentus Musicus Wien, conjunto de referencia especializado en música barroca y clásica.
Ya entonces se hallaba inmerso en la corriente historicista con la que conseguiría recuperar sonidos olvidados a través de instrumentos y técnicas de época y de la reinterpretación y depuración de las partituras barrocas y clásicas, eliminando de ellas los añadidos románticos característicos del siglo XIX y las florituras modernas con las que en el siglo XX se intentó llegar a un público más numeroso a costa de desvirtuar la autenticidad de los compositores. Es decir, demostró que las cosas se pueden hacer de un modo diferente y que la tradición en sí misma no tiene ningún valor si traiciona la escritura original.
Para ser fieles al historicismo con el que su director comenzaba a ser reconocido, el Concentus Musicus Wien estuvo ensayando durante cuatro años antes de decidirse a ofrecer su primer concierto, que tuvo lugar en Viena en 1957. A partir de entonces el grupo actuó en directo con asiduidad y en 1970 Harnoncourt asumió la grabación de la integral de las cantatas de Johann Sebastian Bach, empresa monumental para la que contó con el también director Gustav Leonhardt, fallecido en 2012.
La integral de Bach supuso todo un hito en la discografía del compositor, pues las voces de soprano y contralto fueron ejecutadas por niños —Wiener Sängerknaben, Tölzer Knabenchor y Knabenchor Hannover— y la instrumentación se ciñó a la escrita por el autor, de quien en los años siguientes grabó también los Conciertos de Brandenburgo, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, la Pasión según San Juan y el Oratorio de Navidad, entre otras obras.
Los registros grabados por Harnoncourt se extienden también a Monteverdi, Haendel, Telemann, Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms, entre otros, de quienes ha dirigido tanto música de cámara como óperas y sinfonías. La trilogía Mozart-Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte), con la Orchestra and Chorus of the Opernhaus Zürich y escenografía de Jürgen Flimm, figuran ya entre las mejores representaciones de estas óperas.
La actividad concertística y discográfica de Harnoncourt es muy abundante, así como los premios y distinciones recibidos a lo largo de su carrera y algunos ensayos publicados. Pero más allá de los nombres y los datos que por sí mismos ya justifican toda una vida dedicada a la música, hay que agradecer al director la inmensa tarea desarrollada en favor de la recuperación de la música barroca y el inagotable instinto que le ha llevado a rechazar la dirección de grandes y reconocidas orquestas para poder continuar en el camino que se propuso.
Su análisis detallado de cada partitura, su reflexión sobre el tempo correcto, su inteligencia para entender al compositor detrás de cada nota y su capacidad para transmitir el lenguaje musical al oyente traspasan el papel del director de orquesta para convertirse en un auténtico hilo conductor entre quien escribió sobre el pentagrama hace trescientos años y quien hoy escucha acomodado en el salón de su casa. Y en cada concierto hay una palabra que jamás está ausente: emoción.
Hubo un día en que Harnoncourt se liberó de la batuta y sustituyó este instrumento clásico por sus manos y su mirada. A partir de ese momento demostró cómo se puede dibujar la música con los dedos, cómo un violín o una viola pueden ser apaciguados o embravecidos con un único movimiento de los ojos y cómo cincuenta instrumentistas son capaces de ejecutar una ópera de tres o cuatro horas de duración siguiendo la mirada del director. Asistir a uno de sus ensayos u observarle de frente durante un concierto se convirtió en un privilegio que muy pocos han tenido la fortuna de disfrutar.
Este hombre que a sus 86 años ha decidido retirarse y descansar será recordado siempre como quien nos enseñó a amar la música, a vivirla, a procesarla con el pensamiento y a sentirla en la piel. Gracias, Mago.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 14 de diciembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/harnoncourt-el-mago/