«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini

«Semiramide: Bel raggio lusinghier», de G. Rossini · Fotografía: Hannes Caspar
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Bel raggio lusinghier», 1823
June Anderson (soprano) & Metropolitan Opera Orchestra
James Conlon
Fotografía: Hannes Caspar
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«Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi»
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«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini

«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento», de G. Rossini · Fotografía: Alexander Yakovlev
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Giacomo Rossini
«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento … Oh, come da quel dí», 1823
Franco Fagioli (contratenor) & Armonia Atenea
George Petrou
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Semiramide: Obertura, de G. Rossini»
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«Semiramide: Obertura», de G. Rossini

«Semiramide: Obertura», de G. Rossini · Fotografía: George Mayer
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Gioachino Rossini
«Semiramide: Obertura», 1823
Simon Bolivar Orchestra of Venezuela & Los Angeles Philharmonic Orchestra
Gustavo Dudamel
Fotografía: George Mayer
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«Beatrice di Tenda, de V. Bellini»
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«Semiramide: Ah, quel giorno ognor rammento, de G. Rossini»

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«Beatrice di Tenda», de V. Bellini

«Beatrice di Tenda», de V. Bellini · Fotografía: David Benoliel
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Vincenzo Bellini
«Beatrice di Tenda», 1833
Edita Gruberova (soprano), Michael Volle (barítono), Stefania Kaluza (mezzosoprano), Raúl Hernández (tenor) & Orchestre de l’Opéra de Zürich
Marcello Viotti
Fotografía: David Benoliel
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«Norma: Mira, o Norma», de V. Bellini

«Norma: Mira, o Norma», de V. Bellini · Fotografía: Christian Coigny
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Vincenzo Bellini
«Norma: Mira, o Norma», 1831
Anna Netrebko (soprano), Elina Garanca (mezzosoprano)
& Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Marco Armiliato
Fotografía: Christian Coigny
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«Rigoletto: Un dì, se ben rammentomi ... Bella figlia dell’amore, de G. Verdi»

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«Norma: Casta Diva», de V. Bellini

«Norma: Casta Diva», de V. Bellini · Fotografía: Andrea Hübner
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Vincenzo Bellini
«Norma: Casta Diva», 1831
Anna Netrebko (soprano) & Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Marco Armiliato
Fotografía: Andrea Hübner
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«Rigoletto: È il sol dell'anima ... Addio, addio, de G. Verdi»
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«I puritani: A te, o cara, amore talora», de V. Bellini

«I puritani: A te, o cara, amore talora», de Vincenzo Bellini · Fotografía: F. W. Scharpf
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Vincenzo Bellini
«I puritani: A te, o cara, amore talora», 1835
Luciano Pavarotti (tenor), Joan Sutherland (soprano)
& Metropolitan Opera Orchestra

Richard Bonynge
Fotografía: F. W. Scharpf
A te, o cara, amore talora / A ti, querida, el amor anterior
Mi guidò furtivo e in pianto; / me guió furtivo y triste;
or mi guida a te d'accanto / hoy me trae junto a ti
fra la giogia e l'esultar. / exultante de alegría.
 Al brillar di sì bell'ora, / Al brillar la dulce hora de este día,
se rammento il mio tormento / si recuerdo mi tormento
si raddopia il mio contento, / se redobla mi contento,
m'è piú caro il palpitar. / me es más preciada la vida.

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«Concierto para laúd en re mayor RV 93, de A. Vivaldi»
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«Don Pasquale: Tornami a dir che m’ami», de G. Donizetti

«Don Pasquale: Tornami a dir che m’ami», de G. Donizetti · Fotografía: Ruth Bernhard
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Gaetano Donizetti
«Don Pasquale: Tornami a dir che m’ami»
, 1843
Juan Diego Flórez (tenor), Isabel Rey (soprano)
& Orchestra of the Opernhaus Zürich

Nello Santi
Fotografía: Ruth Bernhard
Tornami a dir che m'ami / Vuelve a decir que me amas,
dimmi che mia tu sei; / dime que eres mío(a);
quando tuo ben mi chiami / cuando tú bien mío me llamas,
la vita addoppi in me. / se redobla en mí la vida.
La voce tua si cara / Tu voz tan querida
rinfranca il core oppresso: / alienta el corazón oprimido:
Ah! sicuro a te dappresso, / seguro(a) a tu lado,
tremo lontan da te. / tiemblo lejos de ti.

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«La sinfonía concertante para violín y viola de Mozart»
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«Alcina HWV 34: Tornami a vagheggiar, de G. F. Haendel»

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El camino de la ópera: de Haendel a Wagner

El camino de la ópera: de Haendel a Wagner · Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart
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Fran Vega
El camino de la ópera: de Haendel a Wagner
Fotografía: Wolfgang Amadeus Mozart

Hemos hablado otras veces en estas mismas páginas de óperas conocidas y excelentes, pero el inicio de un nuevo año es buen momento para establecer un camino trazado para quienes desean sumergirse por vez primera en este mundo mágico y sorprendente.
Naturalmente, existen varias vías de acceso que pueden hacer más sencillo y placentero el acercamiento al mundo operístico, pero el que aquí se plantea huye de la estructura cronológica para favorecer la comprensión y tratar de que los obstáculos naturales de cualquier iniciación resulten prescindibles y evitables.
De modo que una vez bien situados ante nuestro equipo de música o nuestro reproductor audiovisual, podemos dar los primeros pasos acompañados de uno de los compositores más geniales de la historia: Mozart. Y las razones para que el maestro de Salzburgo sea nuestra primera etapa son bien sencillas, porque se trata del autor que mejor ha sabido exponer en las partituras y los escenarios los complicados sentimientos que anidan en el alma humana a través de personajes cómicos o vigorosos y de pasajes musicales capaces de provocar la intensidad y la emoción. De las veintidós óperas que escribió es importante acudir en primer lugar a las últimas, a las que compuso en los últimos cinco años de su vida.
Así que nuestra primera parada de este viaje operístico es la trilogía que Mozart firmó junto al libretista Lorenzo da Ponte y formada por Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), porque esta será la oportunidad de saber si nuestra capacidad emocional está en disposición de aceptar un trayecto como el aquí se expone. Si después de estas diez horas de música maravillosa y diálogos repletos de escondrijos y matices no hemos conseguido sonreír y divertirnos y no hemos logrado emocionarnos en nuestros asientos, entonces es mejor abandonar la tarea. Olvidémoslo: hay muchas oportunidades en el mundo del arte que pueden captar mejor nuestra sensibilidad y nuestra atención.
Por el contrario, si en algunos momentos hemos notado un cosquilleo extraño en el estómago, hemos sentido las ganas de ponernos en pie y hemos adivinado en nuestro rostro un gesto de placer, significa que es el momento de cerrar momentáneamente esta primera estación con Die Zauberflöte (1791), el último cuento fantástico que Mozart escribió a partir de una flauta mágica.
Un pequeño salto nos espera en nuestro camino para llegar a Rossini, el deslumbrante autor que fue capaz de resumir toda la sabiduría mozartiana para ponerla al servicio de un público que demandaba más espectáculo y diversión y exigía cada vez más a los cantantes. Así que el creador del belcantismo nos aguarda con Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817) y Semiramide (1823) para hacernos comprender, como Mozart había hecho, que una partitura, una orquesta y algunos intérpretes sobre el escenario pueden llegar a desnudar nuestros más ocultos sentimientos.
Y Rossini, claro está, nos indica también las siguientes paradas de nuestra trayectoria, las que ocupan Bellini y Donizetti, los otros dos representantes del belcantismo que en el primer tercio del siglo XIX dieron un giro completo a las formas operísticas. Del primero podemos escoger Norma (1831) e I puritani (1835), mientras que el segundo nos mostrará universos paralelos en L’elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835) y Don Pasquale (1843). A partir de aquí será imposible olvidar los ritmos endiablados y las filigranas vocales que este trío belcantista pone a nuestra disposición.
Una vez que nos hemos asombrado y divertido con estas obras en las que lo cómico se funde a veces con lo trágico, es hora de detenernos en la capacidad dramática de otro de los grandes innovadores operísticos: Verdi. Con la denominada «trilogía popular» formada por Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853) comprenderemos mejor todo lo que Mozart y los belcantistas nos han enseñado y sabremos cómo la ópera evolucionó rápidamente entre el Fígaro mozartiano y la Violetta verdiniana. En apenas setenta años el género se transformó, creció y, sobre todo, mostró historias y argumentos con los que los espectadores podían sentirse perfectamente identificados.
Ahora ya estamos preparados para un retroceso cronológico de más de cien años que nos llevará hasta Haendel y Vivaldi, los músicos de la primera mitad del siglo XVIII que supieron ofrecer al público lo que demandaba y que elevaron a los cantantes a una categoría artística de la que ya nunca descenderían. Con el italiano aprenderemos el virtuosismo musical de La verità in cimento (1720) y Orlando (furioso) (1727), mientras que con el alemán comprenderemos que Mozart tenía razón cuando decía de él que «cuando quiere, es como el rayo» a través de Rinaldo (1711), Giulio Cesare (1724) y Alcina (1735). Y los dos juntos nos ayudarán a entender mejor lo que después se compuso y que nosotros ya hemos tenido oportunidad de disfrutar, es decir, los mundos de Mozart, Rossini y Verdi.
Otro pequeño salto cronológico en el camino nos lleva a una nueva y breve parada protagonizada por Beethoven. Y ha de ser necesariamente breve porque el autor solo escribió una ópera, Fidelio (1805), pero suficiente para adentrarnos en el universo compositivo de quien fue capaz de componer uno de los mejores cuartetos y el coro de los prisioneros que esta obra nos ofrece.
Y a partir de aquí, situados a principios del siglo XIX, cuando Mozart ya no estaba y Rossini no había llegado todavía, podemos diversificar nuestros caminos para encontrar aquello que mejor responda a nuestros gustos y nuestra curiosidad. Ya sabemos lo que son las grandes oberturas y los grandes temas planteados por Mozart, ya conocemos las dificultades instrumentales y vocales de Rossini, ya hemos conocido el drama de la mano de Verdi y ya hemos explorado un poco los cimientos de este género con Haendel y Vivaldi, de modo que ya podemos aventurarnos en otros autores que en su momento también construyeron el futuro, como Monteverdi en el siglo XVII y Gluck en el XVIII, y en quienes fueron capaces de aglutinar todo lo aprendido en vísperas de otros grandes cambios, como Wagner y Puccini.
Cada viaje tiene siempre atajos y caminos secundarios que cada uno puede tomar en función de su voluntad y no hay norma ni precepto que lo impida, pero sí hay un objetivo básico que nunca hay que perder de vista: disfruten de la trayectoria, diviértanse, aprendan cuanto quieran y nunca olviden que lo importante es mantenerse siempre en el camino. Buen viaje.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 4 de enero de 2016
http://lasnuevemusas.com/el-camino-de-la-opera/

Las óperas de Donizetti

Las óperas de Donizetti · Fotografía: escenografía de «Lucia di Lammermoor», 2015
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las óperas de Donizetti
Fotografía: escenografía de «Lucia di Lammermoor», 2015

La ópera de la primera mitad del siglo XIX estuvo dominada por tres figuras esenciales antes de que Verdi estrenara sus primeras obras: Rossini, Bellini y Donizetti, artífices del belcantismo y en buena parte responsables de la popularización del repertorio lírico.
Nacido en la localidad italiana de Bérgamo en 1797, Gaetano Donizetti comenzó a cantar de niño en una pequeña escuela parroquial, donde recibió también las primeras nociones de fuga y contrapunto. Tras algunos ensayos compositivos, pudo estrenar sus primeras obras y atraer el interés de Domenico Barbaia, empresario teatral que unos años antes había contratado a Rossini y que en poco tiempo haría lo propio con Bellini.
Los escenarios romanos y napolitanos administrados por Barbaia sirvieron a Donizetti para impulsar su carrera como compositor de óperas y entre 1822 y 1830 estrenó en ellos obras no muy conocidas que ya anunciaban los éxitos posteriores, como La zingara (1822), Alfredo il Grande (1823), Olivo e Pasquale (1827), L’esule di Roma (1828) y Gianni di Calais (1828). En ellas se observan pasajes en los que están presentes la influencia clásica y, cómo no, el trazo inigualable de Rossini.
Su primer reconocimiento importante llegó con Anna Bolena, escrita por Felice Romani —que ya había colaborado con Bellini— y estrenada en Milán en 1830. Se trata de un drama en dos actos basado en la vida de la segunda esposa de Enrique VIII de Inglaterra, una época que el autor volvería a retratar tiempo después. Buena parte de este primer éxito de Donizetti se debe al dúo Sul suo capo aggravi un Dio, interpretado por la protagonista (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) y que Maria Callas y Giulietta Simionato popularizaron en 1957 gracias a la producción de La Scala dirigida por el cineasta Luchino Visconti.
Animado por el público, y convenientemente estimulado por Barbaia, el compositor trabajó en diversos libretos hasta que en mayo de 1832 pudo estrenar una de sus obras más conocidas, L’elisir d’amore, escrita también por el infatigable Romani. El registro histórico de Anna Bolena se transforma aquí en una comedia basada en la simplicidad de personajes como Adina (soprano), en la astucia del doctor Dulcamara (bajo) y en la emotividad de Nemorino (tenor), papel para el que está reservada la conocida romanza de esta ópera, Una furtiva lagrima, cantada y grabada por todos los tenores desde los tiempos de Enrico Caruso.
El éxito de L’elisir d’amore, paralelo en el tiempo al de Bellini con Norma, no llevó a Donizetti a continuar por el camino de la comedia, pues su siguiente triunfo se produjo en 1833 con Lucrezia Borgia, un melodrama basado en una obra de Victor Hugo, escrito por Romani y ambientado en la Italia del siglo XVI. La obra fue bien recibida por el público milanés debido al papel protagonista de la soprano y su aria Com’è bello!, así como por los pasajes cantados por Gennaro (tenor), pero no fue plenamente reconocida hasta 1965, cuando Montserrat Caballé la representó en el Carnegie Hall de Nueva York.
Pasaron dos años más hasta que en 1835 el autor pudo estrenar en Nápoles, tres días después de la muerte de Bellini, una de sus óperas más aplaudidas y representadas: Lucia di Lammermoor, escrita por Salvatore Cammarano —que años después trabajaría con Verdi— a partir de la novela histórica de Walter Scott The Bride of Lammermoor (1818). El argumento narra el amor que Lucía (soprano ligera) siente por Edgardo (tenor lírico) y los problemas causados por la enemistad entre las dos familias, los Lammermoor y los Ravenswood, en la Escocia del siglo XVII.

Las óperas de Donizetti · Fotografía: Natalie Dessay en la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor»
Natalie Dessay en la escena de la locura de «Lucia di Lammermoor»

Ya desde el primer acto la soprano tiene ocasión de conquistar al público con la conocida aria Regnava nel silenzio, pero es en el segundo en el que se canta uno de los sextetos más importantes de la historia de la ópera, Chi mi frena in tal momento? Con todo, es la «escena de la locura» del tercer y último acto, Il dolce suono … Spargi d’amaro pianto, la que centra la atención de esta obra, pues resume el carácter de personajes belcantistas que, como la protagonista de I puritani, pierden la razón por causa del amor y demuestran todas sus capacidades vocales y dramáticas.
Como el aria del primer acto, es una escena pensada para el lucimiento de la soprano en el tramo final de la obra, razón por la que las mejores cantantes de esta cuerda, desde Maria Callas a Anna Netrebko, la han querido grabar y representar.
Donizetti estrenó tres meses después, esta vez en Milán, Maria Stuarda, con la que el compositor regresaba a la Inglaterra del siglo XVI, como en la anterior Anna Bolena y la posterior Roberto Devereux, que llegaría a los escenarios en 1837.
Pero su éxito más importante después de Lucia di Lammermoor se lo proporcionó La fille du régiment, ópera ambientada en las guerras napoleónicas, escrita en francés y estrenada en París en 1840. Sin ninguna duda, la importancia de esta historia de amor entre Marie (soprano) y Tonio (tenor) parte del aria Ah! mes amis, quel jour de fête, una de las más difíciles de todo el repertorio operístico para tenor, pues incluye nueve do sobreaguado o do de pecho que el cantante debe emitir en menos de tres minutos. Luciano Pavarotti y Juan Diego Flórez son dos de los tenores que en las últimas décadas se han atrevido en directo con Ah! mes amis, el último con bises incluidos en Milán y Londres.
A finales de ese mismo año, y también en París, Donizetti estrenó La favorite, ambientada en la España medieval. Y en 1842 el autor se trasladó a Viena, donde el éxito de Linda di Chamounix le supuso ser nombrado compositor de la corte, lo que no sorprendió al músico, ya que la ópera había sido compuesta con reminiscencias musicales mozartianas muy del agrado del público vienés.
Los últimos aplausos importantes de su carrera se los llevaría el compositor con Don Pasquale, obra estrenada en París en 1843 con la que regresaba al humor de L’elisir d’amore que le había hecho popular. Se trata de una opera buffa que en algunos momentos recuerda a la commedia dell’arte y a Rossini, y que establece un triángulo de engaños y enamoramientos entre Norina (soprano), Ernesto (tenor) y Don Pasquale (barítono o bajo buffo).
La obra contiene todos los elementos clásicos del belcantismo tanto en su parte instrumental como en su parte vocal, como se aprecia en la cavatina del primer acto, Quel guardo il cavaliere, seguida de la cabaletta So anch’io la virtù magica, con exigentes agudos para cualquier soprano. El segundo acto comienza con la conocida escena Povero Ernesto! … Cercherò lontana terra … E se fia che ad altro oggetto, en la que el tenor expone su melancolía acompañado de un solo de trompeta, y la obra se cierra con la serenata Com’è gentil y uno de los dúos más dulces escritos por Donizetti, Tornami a dir che m’ami, para soprano y tenor.
El compositor aún compuso algunas obras más antes de morir en 1848 y de completar un extenso catálogo formado por 75 óperas, el más amplio del belcantismo, de las que muchas se siguen representando con asiduidad en los teatros de todo el mundo. Y, como es lógico, los registros grabados son también muy numerosos y frecuentes.
De Anna Bolena merece la pena recuperar la grabación dirigida en 1957 por Gianandrea Gavazzeni con Maria Callas, Nicola Rossi-Lemeni y Giulietta Simionato (EMI).
De L’elisir d’amore existe una amplia variedad de registros, entre los que podemos destacar el dirigido en 1955 por Francesco Molinari-Pradelli, con Hilde Güden, Giuseppe di Stefano, Fernando Corena y la orquesta del Maggio Musicale Fiorentino (Decca), y el DVD protagonizado en 1991 por Kathleen Battle, Luciano Pavarotti y Enzo Dara, dirigidos por James Levine al frente de la orquesta de la Metropolitan Opera House (Deutsche Grammophon).
Tal vez una de las mejores grabaciones de Lucrezia Borgia sea la interpretada por Montserrat Caballé y Alfredo Kraus, que Ionel Perlea dirigió en 1966 (RCA), mientras que de Maria Stuarda destaca la de 1989 protagonizada por Edita Gruberova y Francisco Araiza, dirigidos por Giuseppe Patané (Philips).
La fille du régiment cuenta también con un buen número de grabaciones, como la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, dirigidos en 1967 por Richard Bonynge (Decca), y el DVD protagonizado en 2006 por Patrizia Ciofi y Juan Diego Flórez con Riccardo Frizza al frente de la Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Genova (Decca).
Para disfrutar de Don Pasquale se puede acudir a la versión dirigida en 1993 por Roberto Abbado, con Eva Mei, Frank Lopardo y Renato Bruson (RCA), y al DVD de 2006 protagonizado por Isabel Rey, Juan Diego Flórez y Ruggero Raimondi, con Nello Santi al frente de la orquesta de la Ópera de Zürich (Decca).
Por último, existen varias grabaciones importantes de Lucia di Lammermoor, como la de Maria Callas y Giuseppe di Stefano, dirigidos en 1955 por Herbert von Karajan (EMI); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, en 1971, con Richard Bonynge al frente de la orquesta del Covent Garden (Decca), y la de 2006 protagonizada por Patrizia Ciofi, Rolando Villazón y la Orquesta Filarmónica de Niza dirigidos por Marco Guidarini (Dynamic DVD).

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 7 de diciembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/las-operas-de-donizetti/

El prodigio de Vincenzo Bellini

El prodigio de Vincenzo Bellini
· Intermezzo ·
Fran Vega
El prodigio de Vincenzo Bellini

De los compositores que desarrollaron el belcantismo durante la primera mitad del siglo XIX, el siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) fue el más joven y el primero en morir, por lo que es también quien tiene una producción más breve frente a la de sus contemporáneos Rossini y Donizetti.
Su consideración como «niño prodigio» está justificada, ya que comenzó a tocar el piano a los tres años de edad y a los seis compuso su primera obra, circunstancias que inevitablemente se comparan con la infancia de Mozart, si bien nunca alcanzaría la genialidad del maestro de Salzburgo.
Comenzó escribiendo música sacra y obras de cámara, pero muy pronto estrenó su primera ópera, Adelson e Salvini, con la que debutó en Nápoles en 1825 y con la que llamó la atención del empresario Domenico Barbaia, que diez años antes ya había tenido el acierto de contratar a Rossini para los teatros napolitanos.
Desde entonces, y hasta 1831, con Rossini planificando su retiro dorado y con la competencia directa de Donizetti, que también había sido contratado por Barbaia, Bellini escribió algunas óperas que aunque no se cuentan entre las más conocidas y representadas del autor, tuvieron una clara influencia en los compositores de la época.
Es el caso de Il pirata, estrenada en 1827, cuyas innovaciones compositivas se reflejarían en Das Liebesverbot (1834), de Wagner, y en Lucia di Lammermoor (1835), de Donizetti. Sin embargo, con La straniera y Zaira, estrenadas en 1829, Bellini no tuvo el éxito que esperaba ante un público que estaba a punto de asistir a la última obra del venerado Rossini, Guillermo Tell.
El autor no se dejó vencer por este contratiempo en su carrera y al año siguiente utilizó algunos fragmentos de Zaira en I Capuleti e i Montecchi, basada en la tragedia shakesperiana Romeo y Julieta (1597), en la que destaca el aria para tenor È serbato a questo acciaro … L’amo tanto, e m’è sì cara. Liszt y Berlioz despreciarían esta ópera, pero Bellini nuevamente logró el interés de Wagner mientras Donizetti disfrutaba de su primer gran éxito con Anna Bolena.
El reconocimiento musical llegó al compositor en 1831, cuando pudo estrenar en Milán La sonnambula y Norma, para las que contó con el libretista Felici Romani —con quien colaboró en siete de sus diez óperas— y con las que logró el aplauso incontestable del público milanés.
En La sonnambula, una ópera semiseria de ambientación pastoril, el papel de Amina está reservado a una soprano lírica con alto dominio de los trinos y una amplia coloratura que debe lucirse en arias como Ah! non credea mirarti y Come per me sereno, mientras que el de Elvino suele ser cantado por un tenor ligero con menor protagonismo que ha de aprovechar su aria Prendi, l’anel ti dono para mostrar sus cualidades vocales.
Norma es la ópera más conocida y representada de Bellini. Basada en el drama histórico escrito por el dramaturgo francés Alexandre Soumet, narra el amor que en tiempos del imperio romano la sacerdotisa Norma (soprano) siente por el procónsul Polión (tenor), madre de sus hijos y enamorado de Adalgisa (soprano). Y como Norma es hija del jefe de los druidas galos, luchará para que se establezca la paz y la convivencia entre ambos pueblos y no perder a su amado.
Ya en el primer acto el público recibe con entusiasmo la cavatina Casta diva con la que Norma dirige una plegaria a la Luna, una de las más difíciles de todo el repertorio operístico para soprano y pieza indiscutible para ganarse al auditorio desde los primeros minutos de la obra. La justificada popularidad de esta cavatina ha dejado en segundo plano las principales arias y los mejores dúos de esta ópera, considerada una de las cimas del romanticismo belcantista y cita obligada para las mejores sopranos.
Después de Norma llegó la que sería la última colaboración entre Bellini y Romani, Beatrice di Tenda, estrenada en Venecia en 1833 y cuya acción se desarrolla en Milán en el siglo XV a través de la relación entre Beatrice Lascaris (soprano) y Filippo Maria Visconti (barítono), enamorado de Agnese de Maino (mezzosoprano). Sin ser una de las óperas más representadas, contiene exquisitas arias para barítono, como O divina Agnese! y Ah! non poss’io, y algunas de las más exigentes y dulces para soprano, como Ah, se un’urna, Ah! la morte.
La carrera de Bellini, y su propia vida, llegó a su fin con I puritani, estrenada en París en 1835, unos meses antes de que el compositor falleciera con 34 años de edad. Basada en la guerra civil escocesa que enfrentó a los puritanos, partidarios de Oliver Cromwell, con los realistas, defensores de los Estuardo, es una ópera que condensa el estilo musical del compositor a través de Elvira (soprano) y Arturo (tenor) con algunos dúos que el autor introdujo por consejo de Rossini y algunas de las mejores arias belcantistas, como A te, o cara (tenor), Ah sì, son vergin vezzosa (soprano) y Credeasi, misera! (tenor), que incluye un fa sobreagudo que no todos los tenores se han atrevido a cantar.
Bellini no tuvo tiempo para más, pero nosotros podemos seguir disfrutando de las inconfundibles melodías que caracterizan sus óperas, especialmente compuestas para sopranos líricas y tenores ligeros.
Entre las muchas grabaciones de La sonnambula destacan la de Maria Callas y Cesare Valletti, dirigidos en 1955 por Leonard Bernstein al frente de la orquesta de La Scala de Milán (EMI); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, con Richard Bonynge y la National Philharmonic Orchestra, en 1980 (Decca), y la de Cecilia Bartoli y Juan Diego Flórez, dirigidos en 2008 por Alessandro De Marchi al frente de la Orquesta La Scintilla (Decca). En DVD se puede encontrar la grabación de 2004 protagonizada por Eva Mei y José Bros con la Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino dirigida por Daniel Oren (TDK).
Norma es la ópera de Bellini de la que existen más grabaciones, como la de Maria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig y la orquesta de La Scala, dirigidos en 1960 por Tullio Serafin (EMI); la de Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Fiorenza Cossotto en 1972, con Carlo Felice Fillario al frente de la National Philharmonic Orchestra (RCA), y la de Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé y la Orquesta de la Ópera Nacional de Gales, dirigidos en 1980 por Richard Bonynge (London). En DVD se encuentra la grabación protagonizada en 2006 por Edita Gruberova, Zoran Todorovich y Sonia Ganassi, con Friedrich Haider al frente de la Das Bayerische Staatsorchester (Deutsche Grammophon).
Existen menos registros grabados de Beatrice di Tenda, pero pueden encontrarse el CD de Lucia Alberti, Paolo Gavanelli, Camille Capasso y la Orchester der Deutschen Opera Berlin, dirigidos por Fabio Luisi (Brilliant Classics), y el DVD protagonizado en 2001 por Edita Gruberova, Michael Volle y Stefania Kaluza, con Marcello Viotti al frente de la Orchestra of the Opernhaus Zürich Opera House.
La última ópera de Bellini, I puritani, cuenta también con numerosas grabaciones importantes, como la de Mirella Freni, Luciano Pavarotti y la orquesta de la RAI, dirigidos en 1969 por Riccardo Muti (Nuova Era); la de Joan Sutherland y Luciano Pavarotti, con Richard Bonynge al frente de la London Symphony Orchestra en 1973 (London), y la de Montserrat Caballé, Alfredo Kraus y la Orquesta Philharmonia, dirigidos en 1979 por Riccardo Muti (EMI). Finalmente, no puede faltar en esta breve relación la grabación realizada en 2001 en el Liceo barcelonés con Edita Gruberova y José Bros con Friedrich Haider al frente de la Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu (TDK).
Es muy probable que Bellini, que murió aún más joven que Mozart, nos hubiera dejado otras grandes muestras de su arte musical si la vida se lo hubiera permitido, pero lo que escribió es más que suficiente para que su nombre esté entre los grandes maestros de la ópera, un privilegio al alcance de muy pocos compositores.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 23 de noviembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/el-prodigio-de-bellini/

«El barbero de Sevilla», de Rossini

«El barbero de Sevilla», de Rossini · Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988
· Intermezzo ·
Fran Vega
«El barbero de Sevilla», de Rossini
Fotografía: Gino Quilico y Cecilia Bartoli en 1988

Escribir sobre el compositor italiano nacido en Pésaro en 1792 es hacerlo sobre quien muy pronto aprendió de Haendel y Mozart dos cuestiones fundamentales: del primero, que ser un músico admirado colmaría sus aspiraciones, pero que convertirse en un músico excelente y millonario sería aún mejor; y del segundo, que el arte no debe excluir nunca el entretenimiento, pues arte y diversión son los principales objetivos de quien paga una entrada y asiste a una función.
Con estas dos pautas, unidas a una capacidad innata para desarrollarlas, Rossini comenzó a trabajar como clavecinista y compuso sus primeras óperas buffas, como Le cambiale di matrimonio (1810), La scala di seta (1812), L’italiana in Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), pero también Tancredi (1813), considerada una ópera seria.
En 1815 el talento musical de Rossini se unió al empresarial de Domenico Barbaia, quien le contrató para los teatros que gestionaba en Nápoles, donde en aquel momento triunfaban dos cantantes de origen español: el tenor sevillano Manuel García y la soprano madrileña Isabel Colbran, quien poco después se convirtió en la esposa del compositor.
Al año siguiente, el 20 de febrero de 1816, estrenó en el Teatro Argentina de Roma la que sería una de sus óperas más conocidas y representadas, Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutil precauzione. Compuesta en tres semanas y basada en la misma farsa de Beaumarchais en la que Mozart se había inspirado treinta años antes para Le nozze di Figaro, el libretista Cesare Sterbini situó la acción en un momento anterior del argumento, cuando el conde de Almaviva trata de seducir a Rosina, personajes que en la obra mozartiana aparecen ya casados.
El estreno fue un rotundo fracaso debido no solo a cuestiones escénicas, sino a que el público estaba nutrido de seguidores de uno de los principales rivales de Rossini y autor de una ópera sobre el mismo tema, Giovanni Paisiello, quienes abuchearon a los cantantes y lograron arruinar la representación.
Sin embargo, a partir de entonces la chispeante y genial obertura de Il barbiere se escuchó en todos los teatros de Europa debido a su tono juguetón y al reconocible estilo de su autor, con un crescendo en mi mayor que predispone al público a tres horas de comedia, música, belcanto y entretenimiento puro.
Inmediatamente aparece en escena la trama principal de la obra: el conde de Almaviva, disfrazado del estudiante Lindoro, desea cortejar a Rosina, quien vive con su tutor y pretendiente, el doctor Bartolo. Y para ello recurre a los servicios del solícito Figaro, que surge en el escenario cantando Largo al factotum della città, conocida y exigente aria para barítono con la que se presenta ante el auditorio.
No tarda Figaro en aceptar la propuesta económica del conde a través del complicado y cervantino dúo All’idea di quel metallo, en el que el barítono y el tenor alaban respectivamente las excelencias del oro y del amor, antes de que aparezca Rosina con la difícil cavatina Una voce poco fa, interpretada normalmente por sopranos de coloratura pero compuesta inicialmente en mi mayor para mezzosoprano y con la que el personaje expone sus intenciones respecto a sus dos pretendientes.
Y como el doctor no piensa quedarse de brazos cruzados, recurre también a los consejos de don Basilio, el profesor de música de Rosina, quien le recomienda que haga correr falsos rumores sobre Lindoro con el aria para bajo La calunnia è un venticello, un auténtico manual sobre el murmullo y la mentira que aún hoy resulta muy didáctico.
Figaro se encuentra entonces con Rosina para pedirle que escriba una carta a Lindoro y cantan juntos Dunque io son…tu non m’inganni?, un dúo perfectamente construido con el que los cantantes tienen la oportunidad de mostrar sus habilidades interpretativas y vocales. Pero Bartolo, que sospecha el ardid de su pupila, reivindica también su prestigio y su derecho con A un dottor della mia sorte, rápida aria para bajo con la que se gana la simpatía y el aplauso del público.
La trama se complica hasta el final del primer acto, después de que el conde haya aparecido disfrazado de soldado borracho, de que Bartolo discuta con él y de que aparezca la guardia para poner orden en la casa, escena de la que Rosina se burla cantando Fredda ed immobile.
El segundo y último acto comienza con un nuevo disfraz de Lindoro, esta vez de estudiante de música que sustituye a don Basilio, con el afeitado de Bartolo por parte de Figaro y con el divertido quinteto Don Basilio! Cosa veggo! El tutor, cansado ya del continuo embrollo que tiene lugar en su propia casa, llama a un notario para que redacte el contrato de matrimonio con Rosina y a continuación el escenario queda vacío, la orquesta simula una tormenta, el conde y Rosina manifiestan su mutuo amor y el tenor canta una de las arias más endiabladas y exigentes compuesta por Rossini, Cessa di più resistere, que en algunas representaciones ha llegado a ser suprimida debido a su dificultad y a las reticencias de algunos tenores a cantarla en directo.
Finalmente, como no podía ser de otro modo, el matrimonio se produce entre el conde y Rosina y Bartolo acepta la situación tras conocer que puede quedarse con la dote de su pupila: Di sì felice innesto.
Amor, dinero y engaño son los ejes principales de esta opera buffa con la que el cisne de Pésaro —sobrenombre con el que el compositor es conocido— mostró las grandes debilidades humanas y con la que consiguió buena parte de una fama que mantendría hasta que en 1829 puso fin a su carrera belcantista con Guillermo Tell, después de haber compuesto obras tan divertidas como La Cenerentola (1817) o Il viaggio a Reims (1825) y tan serias y monumentales como Semiramis (1823).
A partir de entonces, y aclamado y millonario, Rossini se dedicó a componer misas y cantatas y a otra de sus pasiones, la gastronomía, antes de fallecer en París en 1868. Hoy está enterrado en la basílica florentina de la Santa Croce, junto a Galileo, Dante y Miguel Ángel. No puede haber mayor gloria después de la muerte.
Han sido muchos los cantantes masculinos y femeninos que han triunfado con Il barbiere di Siviglia, como Victoria de los Ángeles, Maria Callas, Teresa Berganza, Frederica von Stade, Edita Gruberova y Cecilia Bartoli en el papel de Rosina, Nicola Monti, Luigi Alva, Francisco Araiza, Ramón Vargas y Juan Diego Flórez en el del conde y Giuseppe Taddei, Ettore Bastianini, Tito Gobbi, Sesto Bruscantini, Leo Nucci y el siempre eficaz Gino Quilico en el comprometido personaje de Figaro.
Las grabaciones disponibles son, por tanto, muy numerosas tanto en CD como en DVD. Entre las más antiguas sobresalen la que en 1957 dirigió Alceo Galliera, con la Orquesta de la Scala de Milán y Callas, Alva y Gobbi en los papeles protagonistas (EMI), y la de 1965 a cargo de Silvio Varviso, con la Orchestra Rossini di Napoli y las voces de Teresa Berganza, Ugo Benelli y Fernando Corena (Decca).
Entre las más recientes están la representada en 2005 en el Teatro Real de Madrid, con María Bayo, Juan Diego Flórez y Pietro Spagnoli bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti y la dirección escénica de Emilio Sagi (Decca DVD), y la dirigida en 2010 por Antonio Pappano al frente de la orquesta de la Royal Opera House, que contó también con Flórez y Spagnoli y con Joyce DiDonato como Rosina (Virgin Classics DVD).
Es difícil la elección, pero como reza el subtítulo de esta ópera, tampoco es necesaria l’inutil precauzione. Disfrútenla.
Mediante el siguiente enlace pueden ver la ópera completa de Rossini, dirigida en 1988 por Gabriele Ferro e interpretada por Cecilia Bartoli, Gino Quilico, David Kuebler y Robert Lloyd.

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© Fran Vega, 2015
Las Nueve Musas, 16 de noviembre de 2015
http://lasnuevemusas.com/el-factotum-de-rossini/