La gran misa en si menor de J. S. Bach

Johann Sebastian Bach retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746 (Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor BWV 232, que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo BWV 244 y La Pasión según San Juan BWV 245— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter BWV 193a, una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46 [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171 [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213 [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele BWV 78 [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach S 180.
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120, compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215 [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen BWB 11 [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse KV 317, la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro KV 492, terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor BWV 232, como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Nosotros les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

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Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven

Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, de Beethoven · Fotografía: Alexander Yakovlev
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Ludwig van Beethoven
Septeto para cuerda y viento en mi bemol mayor op. 20, 1799
Janine Jansen (violín), Dana Zemtsov (viola), Jens Peter Maintz (violonchelo),
Stacey Watton (contrabajo), Martin Fröst (clarinete),
Jasper de Waal (trompa) & Fredrik Ekdahl (fagot)

Fotografía: Alexander Yakovlev
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Hasta pronto, sir Neville Marriner

Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)
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Fran Vega
Hasta pronto, sir Neville Marriner (1924-2016)

El pasado 2 de octubre fallecía en Londres el violinista y director de orquesta Neville Marriner, un nombre muy conocido entre los aficionados a la música, pues sus numerosas grabaciones discográficas están presentes en las discotecas de todo el mundo. Algunos medios subrayaron en sus titulares que fue el encargado de supervisar la banda sonora de la película Amadeus (1984) —ese absurdo y divulgado cuento surgido de la pluma de Peter Shaffer—, lo que aun siendo cierto no es más que un dato marginal en la biografía de Marriner.
Nacido en Lincoln (Reino Unido) en 1924, ingresó en el Royal College of Music, la prestigiosa escuela de Kensington, y posteriormente en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París (CNSMD), donde avanzaría en sus estudios musicales. Más tarde se incorporó como violinista a la Orquesta Philharmonia —fundada en Londres inmediatamente después de la última guerra mundial por el productor Walter Legge— y a la London Symphony Orchestra antes de iniciarse en los estudios de dirección orquestal en Estados Unidos bajo la enseñanza de Pierre Monteux.
Marriner no tardó mucho tiempo en formar su propia orquesta de cámara, pues en 1956 creó la Academy of Saint Martin in the Fields, una de las más renombradas del mundo, que desde hace sesenta años mantiene el nombre de la iglesia homónima situada en Trafalgar Square, en donde en 1959 ofreció su primer concierto.
Al frente de la ASMF, que hoy dirige el violinista Joshua Bell, Marriner inició una vasta producción discográfica —más de seiscientos discos y dos mil composiciones diferentes— para varios sellos comerciales que comprende desde el barroco hasta época contemporánea y que incluye la banda sonora de películas como la ya citada Amadeus, El paciente inglés (1996) y Titanic (1997). Para los interesados en otras disciplinas, recordemos que el coro de la ASMF es el responsable de la grabación del himno de la Champions League, un arreglo de Tony Britten sobre la pieza de Haendel titulada Zadok the Priest.
Marriner se acercó a todos los periodos musicales y apenas hubo compositor que quedara fuera de su interés, desde Corelli, Vivaldi, Haendel (Messiah HWV 56) y Mozart (integrales de los conciertos para piano, con Alfred Brendel, y de las sinfonías), hasta Beethoven, Giuliani (conciertos para guitarra, con Pepe Romero), Rossini y Stravinski, un campo de actuación que no muchos directores han llegado a alcanzar.
Más allá de tendencias y criterios que durante la segunda mitad del pasado siglo fueron causa de disputa entre aclamados directores, Marriner supo estar siempre en un reconocido punto de equilibrio con el que lograba unas grabaciones de gran elasticidad y belleza, sin atender en exceso el historicismo de muchos ni adherirse a la fanfarria comercial de otros tantos. Sencillamente, procuraba interpretar cada partitura como el autor la hubiera interpretado. Y eso, en algunas ocasiones, es una determinante osadía.
Hasta pronto, sir Neville Marriner.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 10 de octubre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9782/hasta-pronto-sir/

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad

«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
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Fran Vega
«Fidelio», de Beethoven, o el triunfo de la libertad
Interrogatorio de Florestán en una escenografía de 2005

Sepan desde el principio que estamos ante una gran ópera, la única que el compositor Ludwig van Beethoven compuso en toda su vida, Fidelio oder die eheliche Liebe op. 72 [Fidelio o el amor conyugal], cuya escritura le supuso diez años de trabajo en los que avanzó, retrocedió, se detuvo y volvió a empezar tantas veces como solo cabe esperarse de un músico como él. Y doscientos años después, nadie está muy seguro de cuál es la versión que el propio Beethoven prefería, si es que prefería alguna.
Conviene precisar que el hecho de que Beethoven solo compusiera una ópera no indica su falta de interés por el género ni menos aún la ausencia de capacidad para dedicarse a él, ni tampoco hay que cometer el error de comparar su producción operística con la de sus antecesores, porque en ningún otro género los catálogos son comparables. Por poner un ejemplo, Beethoven compuso una ópera, nueve sinfonías y cinco conciertos para piano, mientras que Mozart escribió 22 óperas, 41 sinfonías y 27 conciertos para piano y vivió veinte años menos. Se trata solamente de que el alemán era un privilegiado respecto al genio de Salzburgo, pues mientras este debía mendigar a la nobleza el encargo de una obra para poder pagar a su casero, aquel podía permitirse el lujo no solo de componer cuando quisiera y casi lo que quisiera, sino incluso el de no componer. En los tiempos en que la revolución industrial se asentaba en los países anglosajones, los términos «producción» y «rentabilidad» eran completamente desconocidos para Beethoven.
El libreto de Fidelio, escrito por el francés Jean-Nicolas Bouilly y vertido al alemán por Joseph F. Sonnleitner, llegó hasta Beethoven después de que fuera utilizado por el también francés Pierre Gaveaux en 1798, para su ópera Léonore, ou l’amour conjugal, y por el italiano Ferdinand Paër en 1804, para la ópera Leonora. El argumento, de sencillo resumen, relata cómo Leonora (soprano) se disfraza del guardia Fidelio para poder liberar a su marido Florestán (tenor), encarcelado en una prisión de Sevilla debido a su enfrentamiento político e ideológico con el noble Don Pizarro (bajo-barítono). Para ello, tendrá que convencer primero al guardián de la prisión, Rocco (bajo), y esquivar el amor de su hija, Marzelline (soprano), de quien el ayudante de Rocco, Jaquino (tenor), está enamorado. Una narración épica de un acto heroico en el que aparecen relaciones amorosas en círculos concéntricos.
El músico estrenó en 1805 una primera versión de tres actos, que habitualmente es conocida con el título de Leonora para diferenciarla de la versión final, y que debido a su escaso éxito redujo poco después a dos actos. Fue reestrenada en la primavera de 1806 con la obertura denominada Leonora n.º 3, mientras que la de 1805 recibe el nombre de Leonora n.º 2. Un año después, en 1807, y para una representación de la ópera programada en Praga, Beethoven compuso la obertura Leonora n.º 1, y ya en 1814 escribió la obertura Leonora n.º 4. Esta última es la que hoy suele ejecutarse al principio de la obra, aunque no son pocos los directores que prefieren la de 1806, es decir, Leonora n.º 3 op. 72a, hasta el punto de que en ocasiones se interpreta entre el primer y el segundo acto. Como casi nada en Beethoven es sencillo, la obertura de su única ópera no podía ser una excepción.
La audición de la obertura Leonora n.º 3, interpretada por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst, servirá para comparar después la obertura definitiva de Fidelio.

Así pues, cuando Fidelio volvió a representarse en la primavera de 1814, habían pasado ya diez años desde que el autor escribiera las primeras notas de una obra que sufrió numerosas modificaciones, como el ejemplo de su obertura pone de manifiesto. Pero aún pasarían muchos más hasta que fuera reconocida como lo que es: una de las obras más importantes que marcaron la transición entre el clasicismo y el romanticismo alemán.
Ya la obertura de estilo sinfónico —hay que recordar que las tres primeras versiones fueron escritas al mismo tiempo que la Sinfonía n.º 5 en do menor— anuncia una ópera de gran complejidad vocal y musical y un canto al heroísmo y la libertad, pues no otra cosa es esta obra. Desde el principio del primer acto se constata el amor que Marzelline siente por Fidelio/Leonora en O wär ich schon mit dir vereint [Si solo yo estuviera ya unida a ti], y a continuación, el cuarteto Mir ist so wunderbar [Qué extraño sentimiento] entre Marzelline, Fidelio, Rocco y Joaquino, conocido como el «cuarteto del canon» por estar basado en un fragmento de Così fan tutte, la ópera de Mozart cuyo libreto no gustaba a Beethoven.
Pueden escucharlo en las voces de Lucia Popp, Gundula Janowitz, Manfred Jungwirth y Adolf Dallapozza acompañados por la Orchester der Wiener Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein.

Fidelio trata de convencer a Rocco de que le deje acompañarle a las mazmorras, donde se encuentra Florestán, a lo que el guardián accede en el dúo sobre la valentía Gut, Söhnchen gut [De acuerdo, hijo, de acuerdo]. Sin embargo, aparece Don Pizarro, responsable del encarcelamiento de Florestán, y ordena la muerte del cautivo, pues se espera la pronta visita del ministro. Rocco queda encargado de cavar la tumba y Fidelio invoca a su amado en Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern [Ven, esperanza, permite que la última estrella], parte de la ópera que Beethoven escribió y corrigió numerosas veces.
La acción continúa con un momento de paz en el que se permite que el resto de prisioneros abandonen sus celdas y salgan al patio, que el autor representa en el conocido coro O Welche Lust, in freier Luft [Oh, qué alegría, el aire libre] antes de que tengan que regresar de nuevo al interior de la prisión y entonen Leb wohl, du warmes Sonnenlicht [Adiós, cálida luz del sol].
James Levine dirige a la Metropolitan Opera Orchestra and Chorus en Welche Lust, in freier Luft.

Es el final del primer acto, en el que el contraste entre libertad y obediencia queda patente en los personajes que hasta el momento han aparecido y en la actitud de los prisioneros.
Beethoven reservó el papel de Florestán para el segundo acto, que comienza con el prisionero en su celda, su confianza en Dios y el recuerdo de Leonora en Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen [Dios, qué oscuro aquí … En los días primaverales de mi vida], que a continuación pueden escuchar en la voz del tenor Jonas Kaufmann, acompañado por la Wiener Philharmoniker dirigida por Franz Welser-Möst.

Llegan Rocco y Fidelio, que han de cavar la sepultura, y cantan el estremecedor dúo de la tumba, en el que Leonora ha de trabajar en la de su propio marido: Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe! … Nur hurtig fort, nur frisch gegraben [Qué frío hace en esta cámara subterránea … Cavemos deprisa, no hay mucho tiempo]. La tensión emocional de la ópera aumenta cuando Florestán, que no ha reconocido a Leonora, pide a Fidelio un poco de agua y se lo agradece con Euch werde Lohn in bessern Welten [Serás recompensada en mundos mejores].
Cuando aparece Don Pizarro, Fidelio confiesa su identidad y defiende a Florestán, y de inmediato se anuncia la llegada del ministro, quien ordena la liberación del prisionero, que por fin puede cantar junto a Leonora O namenlose Freude! [¡Oh, alegría innominada!]. Prisioneros y ciudadanos proclaman la libertad al unísono en Heil sei dem Tag! [¡Saludad al día!], Don Pizarro es enviado a prisión, Leonora confiesa la trama a Marzelline y todos rinden homenaje a quien ha sido capaz de salvar a su marido y liberar a todos de la tiranía mediante Wer ein holdes Weib errungen [Quien tiene una buena esposa], una invocación a la fidelidad conyugal que aparece en el título de la ópera.
Aun así, Fidelio no es una ópera sobre la fidelidad o la felicidad. Es una ópera sobre la libertad compuesta en tiempos convulsos en los que Europa se enfrentaba a cambios radicales derivados de las consecuencias de la revolución francesa y de las campañas de Napoleón. Cuando Beethoven estrenó la primera versión (1805) las tropas de Bonaparte ya habían ocupado Viena y pocos días después tendría lugar la batalla de Austerlitz, en la que el emperador francés derrotó a la coalición de austriacos y rusos. Para cuando en 1814 Fidelio ocupó de nuevo los escenarios, Napoleón se encontraba ya confinado en la isla de Elba y en el extremo occidental de Europa Francisco de Goya terminaba la que sería también una obra maestra de denuncia de la opresión: El 3 de mayo de 1808 en Madrid.
Mucho tiempo después, en diciembre de 1944, cuando el ocaso del nazismo era ya un hecho incontestable, Fidelio fue la primera ópera completa retransmitida por la National Broadcasting Company (NBC) bajo la dirección de Arturo Toscanini. Y una vez finalizada la guerra, el director Wilhelm Furtwängler afirmó tras su representación en Salzburgo: «Para nosotros, los europeos, como para el resto de los hombres, esta música siempre supondrá una llamada a nuestra conciencia». Fidelio sigue siendo hoy, doscientos años después de su finalización, un hermoso canto a la libertad y a la derrota de cualquier forma de tiranía.
El propio Furtwängler dirigió en 1950 la que está considerada una de las mejores grabaciones en directo de esta obra, al frente de la Wiener Philharmoniker, con la que repetiría dos años después. Directores de la talla de Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Lorin Maazel y Nikolaus Harnoncourt, además de los ya citados Bernstein, Levine y Welser-Möst, también quisieron tenerla en su repertorio.
Por nuestra parte, hemos elegido la versión subtitulada en castellano y dirigida por Karl Böhm al frente de Gwyneth Jones, James King, Josef Greindl, Olivera Miljakovic, Donald Grobe y la Orchester der Deutschen Oper Berlin.
Y no olviden que, como dicen los prisioneros en el coro del primer acto, Die Hoffnung flüstert sanft mir zu [La esperanza susurra y nos alienta].

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 26 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9701/fidelio/

«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», de Beethoven

«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», de Beethoven · Fotografía: David Benoliel
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Ludwig van Beethoven
«Fidelio op. 72: Mir ist so wunderbar», 1814
Lucia Popp (soprano), Gundula Janowitz (soprano),
Manfred Jungwirth (bajo), Adolf Dallapozza (tenor)
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper
Leonard Bernstein
Fotografía: David Benoliel
(Marzelline)
Mir ist so wunderbar / Qué sentimiento extraño
 es engt Herz mir ein; / me oprime el corazón;
 er liebt mich, est ist klar, / me ama, eso está claro,
 ich werde glücklich sein. / y seré feliz.

(Leonore)
Wie gross ist die Gefahr, / Es tan grande el peligro
wie schwach der Hoffnung Schein. / y tan grande la esperanza.
Sie liebt mich, es ist klar, / Me ama, eso está claro,
oh, namen, namenlose Pein! / ¡oh, indecible tormento!

(Rocco)
Sie liebt ihn, es ist klar, / Lo ama, eso está claro,
ja, Mädchen, er wird dein. / sí, niña, él será tuyo.
Ein gutes, junges Paar, / Una buena y joven pareja,
sie werden glücklich, glücklich sein! / ¡qué felices serán!

(Jaquino)
Mir sträubt such schon das Haar, / Se me erizan los cabellos,
der Vater willigt ein; / el padre acepta;
mir wird so wunderbar, / qué extraño sentimiento,
mir fallt kein Mittel ein. / no sé cómo remediarlo.

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El último ciclo sinfónico de Mozart

El último ciclo sinfónico de Mozart · Fotografía: estatua de Wolfgang Amadeus Mozart en Viena
· Intermezzo ·
Fran Vega
El último ciclo sinfónico de Mozart
Estatua de Mozart en Viena

Hace unos días traíamos a estas páginas la sinfonía Praga de Mozart, compuesta en 1786 tras el exitoso estreno en esta ciudad de su ópera Le nozze di Figaro. Dos años después, durante el verano de 1788, el compositor llevó a cabo el que sería su último ciclo sinfónico, un epílogo portentoso tras su magnífica Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504 y un trabajo colosal que solo una mente creativa como la suya podía realizar.
Tenía entonces 32 años y quien ya era uno de los mayores genios de la historia de la música se encontraba solo, incomprendido y arruinado, pero eso no impidió que en ese mismo año terminara también el Concierto para piano en re mayor n.º 26 KV 537 y los tríos para piano KV 542, KV 548 y KV 564, así como que en mayo estrenara en Viena la ópera Don Giovanni con algunas modificaciones y añadidos respecto a la versión representada en Praga unos meses antes.
Este ciclo al que nos referíamos está formado por sus tres últimas sinfonías, registradas en su catálogo como KV 543 (n.º 39), KV 550 (n.º 40) y KV 551 (n.º 41) y seguramente escritas para los proyectados conciertos de Londres que iba a protagonizar junto a Joseph Haydn y que nunca llegaron a celebrarse.

Con la Sinfonía n.º 39 en mi bemol mayor KV 543, instrumentada para cuerda, flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trompetas, el compositor regresó a la estructura de cuatro movimientos característica del clasicismo —recordemos que la n.º 38 tan solo tiene tres— que se inician con un breve adagio que preludia el allegro galante, en el que diferentes temas transitan hasta desembocar en el andante del segundo movimiento. En este punto aparece la forma sonata con su configuración clásica —introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda final—, que comienza con las cuerdas y que lentamente se extiende a toda la orquesta, una fórmula que influiría en la Sinfonía n.º 5 en si bemol mayor de Schubert.
Del mismo modo, el solo de clarinete que introduce en el menuetto —instrumento al que el autor otorgó una gran importancia en sus últimos años, tanto en las óperas como en la forma orquestal— recupera una danza austriaca denominada landler que serviría también de inspiración a Beethoven y Mahler, entre otros compositores posteriores. Mientras, Amadeus cerró esta sinfonía en mi bemol mayor con un allegro en el que se repiten los temas del desarrollo como un canto del cisne (Schwanengesang), que es el nombre con el que a veces es mencionada.

Mucho más conocida que la obra que acabamos de comentar es la Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550, aunque su popularidad se deba en buena a parte a las deplorables versiones comerciales que se han hecho de ella. Con sus cuatro movimientos clásicos, está orquestada para cuerdas, flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas y fue una de las pocas ocasiones en que el autor corrigió posteriormente la partitura, al reescribir la parte de los oboes e introducir la de los clarinetes.
Comienza con un molto allegro en forma sonata, con un extenso desarrollo del tema inicial y una serie de sutilezas y matices orquestales que se producen en el intercambio de cuerdas y maderas. Le sigue el movimiento lento, un andante compuesto en mi bemol mayor, es decir, el único de los cuatro que no está escrito en tonalidad menor. Su estructura responde también a la forma sonata y asciende desde un sonido agudo a uno grave con la ayuda de las trompas, que desempeñan en esta parte un papel protagonista para otorgar a toda la obra un tono trágico y emocional que contrasta con la tonalidad empleada.
Para el tercer movimiento, un menuetto en forma ternaria —con las partes primera y tercera similares, mientras que la segunda es contrastante—, Mozart se ciñó a los cánones de su tiempo y evitó la introducción de alteraciones y disonancias que sorprendieran al oyente, una especie de tregua que el músico se concede a sí mismo y al auditorio antes de la parte final de la obra. En él se dan cita los juegos rítmicos a los que el público vienés estaba acostumbrado y que el propio Amadeus había aprendido de los minuetos de Haydn. Como ya comentamos en su momento, la influencia de Haydn en las composiciones sinfónicas de Mozart no finalizó con la KV 504, como algunas veces se ha escrito, sino que se mantuvo hasta la última sinfonía. No hay que olvidar que ambos se profesaban una mutua admiración y que la reciprocidad era tanto anímica como musical.
Y tras el menuetto, el autor cierra esta gran sinfonía en sol menor —nombre que suele recibir para diferenciarla de la pequeña sinfonía en la misma tonalidad, la n.º 25— con un allegro assai que irrumpe también con la forma sonata y un arpegio ascendente de violines. Los temas se suceden y se relevan hasta el tutti orquestal que dará paso a la reexposición del primer tema con una gran carga emocional, la misma que llevó al ensayista Charles Rosen a escribir que toda la sinfonía es «una obra de pasión, violencia y dolor». Como si alguna obra de Mozart no lo fuera y no permitiera asomarnos a los más profundos abismos del alma, se podría añadir.

Para cuando llegó el 25 de julio de 1788 la sinfonía en sol menor estaba terminada y el compositor se puso a trabajar de inmediato en su última partitura de este género, la Sinfonía n.º 41 en do mayor KV 551, renombrada Júpiter debido a su carácter solemne y triunfal, quizá menos trágica y oscura que la anterior. En dos semanas compuso la que para muchos críticos y musicólogos es la sinfonía perfecta, estructurada también en cuatro movimientos y orquestada para cuerda, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales. Es decir, que Mozart recupera las trompetas y los timbales de los que había prescindido en la sinfonía anterior.
La tonalidad mayor con la que fue escrita se corresponde con el esplendor de su primer movimiento, un allegro vivace que inevitablemente nos lleva al primer movimiento de la sinfonía n.º 38, también en tonalidad mayor. Es el momento en el que la rotundidad de los metales se ve contrastada y acompañada por el lirismo de las cuerdas en un constante recorrido de íntima grandiosidad que enlaza perfectamente con el andante cantabile del segundo movimiento. Las trompetas y los timbales se mantienen aquí en silencio para que las cuerdas expongan distintos tonos cromáticos que aparecen suavemente al principio y se desarrollan después.
En el menuetto del tercer tiempo Mozart recupera la forma cortesana del mismo movimiento de la sinfonía n.º 39, aunque la introducción de pasajes de contrapunto modifica la que hubiera sido una sencilla danza tradicional. Y ya en el molto allegro que constituye el cuarto movimiento, el compositor combina todos los recursos y expone de distintas formas cinco temas diferentes que al final aparecen intrincados en una coda espectacular que reúne las últimas notas sinfónicas que Amadeus escribió. Un cierre glorioso que deja en el oyente la eterna duda de qué hubiera podido construir de haber vivido unos años más.

Así, y como ha quedado expuesto, el último ciclo sinfónico de Mozart se compone de estas tres sinfonías, escritas durante dos meses del verano vienés de 1788. Sin embargo, el motivo de que la sinfonía Praga no quede incluida es más cronológico que musical, pues si bien fue compuesta dos años antes, tiene todas las características y toda la carga dramática y emocional que hacen de él un conjunto fundamental en la historia de la música.
Por ello, proponemos un ciclo sinfónico ampliado al que se incorpora también la Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, que podemos escuchar de nuevo en la grabación de Sándor Végh y la Wiener Philharmoniker, para comprender mejor las razones de esta ampliación.

Una vez revisada la sinfonía Praga, ya podemos sumergirnos en las tres últimas, de la mano del Concentus Musicus Wien y Nikolaus Harnoncourt. Quién mejor que él para llevarnos hasta las profundas galerías que surcaban el alma de Amadeus, más aún cuando fue también el último ciclo sinfónico que dirigió, en 2014, dos años antes de fallecer.

Todo Mozart está en estas cuatro composiciones: el sinfónico, el camerístico y el operístico, el trágico y el bufo, pues en la cabeza del músico no solamente resonaban las últimas arias de Don Giovanni que acababa de escribir para su estreno en Viena y el último concierto para piano que había finalizado, sino que pronto comenzaría algunas de las grandes páginas que ocuparían los tres años que le quedaban de vida. Y aunque solamente escuchen el primer movimiento de la sinfonía Praga y el último de la sinfonía Júpiter, entenderán enseguida que son motivos suficientes para amar a Mozart durante toda la eternidad. Porque no solamente sigue siendo el mejor, sino que con su música logra que nuestra vida también lo sea.

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«Così fan tutte KV 588: Soave sia il vento, de W. A. Mozart»
«La clemenza di Tito KV 621: Parto, ma tu ben mio, de W. A. Mozart»
«Die Zauberflöte KV 620: Der Hölle Rache, de W. A. Mozart»

© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 19 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9662/el-ultimo-ciclo-sinfonico-de-mozart/

«Fidelio op. 72: Coro de los prisioneros», de Beethoven

«Fidelio op 72: Chor der Gefangenen», de Beethoven · Fotografía: Gbenro Sholanke
· Intermezzo ·
Ludwig van Beethoven
«Fidelio op. 72: Chor der Gefangenen», 1814
Philharmonia Orchestra & The Philharmonia Chorus
Otto Klemperer
Fotografía: Gbenro Sholanke
O Welche Lust, in Freier Luft / ¡Oh, qué alegría, al aire libre
Den Atem leicht zu heben! / es más fácil respirar!
Nur hier, nur hier ist Leben! / ¡Solo aquí hay vida!
Der Kerker eine Gruft. / La mazmorra es una tumba.

Wir wollen mit Vertrauen / Queremos poder confiar
Auf Gottes Hilfe bauen! / en que Dios nos ayudará.
Die Hoffnung flüstert sanft mir zu: / La esperanza susurra y nos alienta:
Wir werden frei, wir finden Ruh! / ¡somos libres, encontramos la paz!

O Himmel! Rettung! Welch ein Glück! / ¡Oh, cielo, nos rescataste, qué fortuna!
O Freiheit! Kehrst du zurück? / ¡Oh, libertad! ¿Desaparecerás de nuevo?

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Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

El concierto para violín de Brahms

El concierto para violín de Brahms · Fotografía: la violinista Janine Jansen
· Intermezzo ·
Fran Vega
Janine Jansen, intérprete del concierto para violín de Brahms

Es difícil acercarse a las composiciones orquestales de Brahms sin haberlo hecho primero a las de Beethoven, en quien el músico de Hamburgo basó buena parte de su obra. Y, al mismo tiempo, resulta indispensable tener en mente a Mozart, pues los dos se erigieron en pilares fundamentales de uno de los autores más importantes de la segunda mitad del siglo XIX.
Años antes de que Brahms compusiera el Quinteto para clarinete en si menor op. 115 como descendiente tardío del Quinteto para clarinete en la mayor de Mozart KV 581, dio por finalizado su Concierto para violín en re mayor op. 77 tras haber aceptado y asumido la influencia del que Beethoven había escrito en 1806 para el mismo instrumento y la misma tonalidad (op. 61). Fue estrenado en Leipzig el 1 de enero de 1879 por el violinista, compositor y director de orquesta Joseph Joachim, amigo personal de Brahms.
Se ha escrito con frecuencia y argumentos que Brahms es el menos romántico de los músicos románticos. Y así es, porque la impronta de Bach, Mozart y Beethoven supuso durante toda su trayectoria una senda que rara vez abandonó. Y no fue necesario que lo hiciera para rozar con la punta de los dedos los nuevos movimientos musicales que llegarían a principios del siglo XX, de modo que al hablar de Brahms hablamos también de un curioso y fascinante puente tendido entre el clasicismo ortodoxo y los primeros pasos del jazz.
La composición de su primera sinfonía le costó veinte años de trabajo. Veinte años en los que avanzó, retrocedió y corrigió hasta que en 1876 consideró que ya estaba finalizada. Tras su estreno, y a pesar de su éxito, la Sinfonía n.º 1 en do menor op. 68 fue renombrada por el público alemán como La Décima, en referencia a las nueve escritas por Beethoven. Sin embargo, Brahms no se dejó amedrentar por esta comparación fácil y unos meses después terminó la segunda, en re mayor (op. 73), no mucho antes de escribir las primeras notas de su concierto para violín.
Para la escritura de esta obra tuvo que consultar en varias ocasiones a su amigo Joachim, pues la seguridad de Brahms ante el violín no era la misma que la demostrada ante el piano, aunque ello no impidió la incorporación de diferentes dificultades técnicas que en su momento llamaron la atención de críticos e intérpretes. Hubo quien escribió que no era un concierto para violín, sino «contra el violín».
El primer movimiento, allegro ma non troppo, arranca con la aparición de fagotes, violas y violonchelos, que enseguida dan paso al instrumento solista. Dos breves temas preparan al oyente para el que se presenta a continuación, que el violín prolongará a través de una breve melodía hasta establecer un rápido diálogo con la orquesta. La cadencia, escrita por Joachim, anuncia la coda final.
Del adagio que constituye el segundo movimiento se ha escrito que es, en realidad, una canción de paz, aunque algunos críticos han incidido en cierta fragilidad que el propio Brahms se reprochaba. Sin embargo, la introducción del oboe y las réplicas entre violín y trompa hacen de este movimiento lento uno de los más hermosos en la trayectoria del compositor.
Brahms pensó inicialmente en construir su concierto con cuatro movimientos, algo inusual en su género, pero decidió que el último sería un allegro giocoso ma non troppo vivace con cierto aire húngaro, tal vez un pequeño homenaje a Joachim. El autor recupera en él la fuerza del primer movimiento y hace gala de un virtuosismo final que deja en el oyente, tras cuarenta minutos de audición, la inapelable sensación de haber asistido a una de las grandes obras para violín, acompañado en la orquesta por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas y cuerdas. Una obra que es en sí una sucesión de contrastes y matices muy característicos de la trayectoria musical de su autor, el más clásico de los románticos.
Como ocurre en el caso del concierto de Beethoven, pocos violinistas han dejado pasar la ocasión de grabar el de Brahms, desde Arthur Grumiaux, Isaac Stern, Christian Ferras, Vadim Repin, Itzhak Perlman y David Oistrach hasta Julia Fischer y Janine Jansen, entre otros intérpretes. En el sello discográfico Deutsche Grammophon pueden encontrarse las grabaciones de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, dirigidas por Herbert von Karajan, y de Lisa Batiashvili y la Staatskapelle Dresden, bajo la dirección de Christian Thielemann.
En el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto para violín y orquesta en re mayor de Brahms interpretado por Hilary Hahn y la Frankfurt Radio Symphony Orchestra dirigidas por Paavo Järvi.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 20 de junio de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9355/el-concierto-para-violin-de-brahms/

El concierto para violín de Beethoven

El concierto para violín de Beethoven · Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter
· Intermezzo ·
Fran Vega
El concierto para violín de Beethoven
Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter

El compositor alemán era ya una figura admirada y respetada cuando en 1806 dio a conocer el Concierto para violín en re mayor op. 61, el único que compuso para este instrumento en toda su trayectoria. Tenía como referentes inmediatos los que Haydn y Mozart habían compuesto unas décadas antes, por supuesto, pero también los de la época barroca, en particular los de Bach. Sin embargo, y como en tantas de sus obras, el autor quiso escribir una partitura única, innovadora y diferente.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) se encontraba entonces en una cómoda situación económica, pues había obtenido una pensión anual de la administración imperial y podía permitirse el lujo de prescindir de recitales y conciertos para sobrevivir. No obstante, su vida privada mantenía el mismo ritmo de altibajos de los años anteriores, pues si su amor por Antoine von Birkenstock no había prosperado, tampoco lo hizo el que mantuvo por la condesa Josephine Brunswick. Pero había conseguido ya el aplauso del público con sus tres primeras sinfonías, con algunas de sus más conocidas sonatas para piano e incluso con su única ópera, Fidelio.
El estreno del concierto para violín tuvo lugar en Viena el 23 de diciembre de 1806 después de un final creativo improvisado y apresurado. Fue escrito para el violinista Franz Joseph Clement, que a su vez dirigía el Theater an der Wien y había ayudado a Beethoven a concluir algunos pasajes de Fidelio. Sin embargo, y debido a las continuas correcciones del autor, Clement no llegó a ver la partitura completa hasta treinta minutos antes de que comenzara el concierto, por lo que lo interrumpió entre el primer y el segundo movimiento para interpretar una composición propia, una sonata de virtuosa ejecución que sorprendió y, naturalmente, distrajo al auditorio.
La obra comienza con un allegro ma non troppo que arranca con unos golpes de timbal que otorgan a toda la pieza un tono mágico y misterioso, seguidos de una larga introducción orquestal. A continuación, un tutti da paso a los dos temas principales, en los que oboes, clarinetes y fagotes se disputan el protagonismo frente a los violines, hasta que por fin el violín solista hace su aparición en un momento en el que toda la orquesta se diluye de pronto. El movimiento transcurre con gran belleza melódica hasta la intervención del fagot y un intenso crescendo con el que concluye.
El segundo movimiento es un larghetto y, como tal, se trata de uno de los movimientos lentos con los que Beethoven sabía penetrar en los oyentes. Se inicia con una melodía interpretada por los violines que el solista repetirá a continuación para dar paso a diversas variaciones de los temas principales. Todo el movimiento parece una obra en calma con matices muy sutiles hasta que el compositor efectúa un giro imprevisto con un acorde alto y una cadenza del solista que abre el camino al rondó del tercer movimiento.
No hay tiempo para detenerse entre los dos últimos movimientos, pues a la estática melodía del segundo sigue sin interrupción la música alegre y dinámica del tercero, en el que la parte solista y la orquestal alternan sus papeles con absoluta soltura hasta la fulgurante aparición de la trompa y, después, un intenso diálogo entre el oboe y el violín. Y a continuación, el solista logra enmudecer al resto de instrumentos mediante un hábil juego de arpegios con el que se impone suavemente sobre el conjunto orquestal.
Toda la pieza es una fiel imagen del compositor alemán, con pasajes lentos que enternecen y otros que muestran toda la fuerza de la que entonces era capaz, poco tiempo antes de que culminara algunas de sus mejores obras sinfónicas.
El concierto para violín de Beethoven ha sido grabado por numerosas orquestas y es uno de los preferidos por los violinistas de todos los tiempos, por ser él mismo una de las culminaciones de su género. Entre los registros más conocidos se encuentran, entre otros, los de Itzhak Perlman y la Philharmonia Orchestra, dirigidos por Carlo Maria Giulini (EMI); el de Yehudi Menuhin y la Berliner Philharmoniker bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (EMI); el de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon); el de Kyung Wha Chung y la Wiener Philharmoniker, dirigidos por Kyril Kondrashin (Decca), y el de Itzhak Perlman, Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker (Warner).
Perlman y Barenboim son también, junto a Beethoven, los protagonistas de la grabación completa que pueden escuchar a continuación.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueva Musas, 30 de mayo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9309/el-concierto-para-violin-de-beethoven/

Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 61, de Beethoven

Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 61, de Beethoven · Fotografía: Antoine Verglas
· Intermezzo ·
Ludwig van Beethoven
Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 61, 1806
Patricia Kopatchinskaja (violín) & Frankfurt Radio Symphony
Philippe Herreweghe
Fotografía: Antoine Verglas
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La sinfonía concertante para violín y viola de Mozart

La sinfonía concertante para violín y viola de Mozart
· Intermezzo ·
Fran Vega
La sinfonía concertante para violín y viola de Mozart

Antes de introducirnos en la sinfonía concertante para violín y viola de Mozart, parece necesario aclarar qué es eso de «sinfonía concertante», pues es un término musical prácticamente en desuso que respondía a una estructura clásica del siglo XVIII. Podríamos decir que es una forma que se asemeja a lo que hoy llamaríamos «concierto para instrumento solista», que en la época de Mozart solía ser más de uno.
Sin embargo, está más cerca de una sinfonía que de un concierto, pues los movimientos no se apoyan tanto en los instrumentos solistas, si bien estos interpretan pasajes de forma individual a lo largo de toda la obra. Así, esta pieza podríamos denominarla, en nuestro lenguaje de oyentes del siglo XXI, «sinfonía para violín y viola» o «concierto para violín y viola», del mismo modo que Beethoven eligió la fórmula «triple concierto» (piano, violín y violonchelo, op. 56) y Brahms optó por la de «doble concierto» (violín y violonchelo, op. 107). Pero como Mozart vivió en su siglo y no en el nuestro, la seguiremos llamando «sinfonía concertante para violín y viola».
Mozart tenía 23 años de edad cuando la compuso y se encontraba en uno de sus frecuentes y largos viajes por Francia y los territorios alemanes, periplos artísticos de los que no siempre saldría emocional e intelectualmente ileso. No obstante, eran periodos en los que el compositor componía sonatas, variaciones, serenatas, minuetos… piezas que en ocasiones dejaba casi arrinconadas posteriormente para involucrarse en obras mayores. Pero entre el frío de los caminos y la soledad de las posadas surgió también la Sinfonía concertante para violín y viola en mi bemol mayor KV 364/320d, que probablemente finalizó en Salzburgo en 1779.
El autor ya había experimentado con la forma «concertante», pero en el momento de escribir esta tuvo en cuenta las complejas estructuras orquestales que había tenido ocasión de escuchar durante su último viaje. Sin ninguna duda, la competencia musical era muy elevada en la segunda mitad del siglo XVIII y Amadeus no estaba dispuesto a verse superado por otros compositores, así que escribió la obra para violín y viola solistas, dos oboes, dos trompas y cuerdas. Una orquestación aparentemente sencilla a la que añadió dos secciones de violas entre las cuerdas y a la que incorporó la técnica de la scordatura —un cambio de afinación en una o varias cuerdas de un instrumento— para resaltar el contraste entre el violín y la viola. Así, los pasajes solistas de la viola están escritos en re mayor, en vez de en mi bemol mayor, y adquiere medio tono ascendente, lo que le otorga un sonido más brillante.
A la edad en que la compuso, Mozart era ya un experimentado maestro que sabía cómo atrapar al oyente desde casi el inicio de cualquier obra, por lo que la sinfonía concertante arranca con un allegro maestoso que logra captar la atención antes de que el violín y la viola den comienzo a un intenso y en ocasiones delicado diálogo que culmina en una impresionante cadenza. El diálogo de seducción entre violín y viola se prolonga durante el andante, cuyo final se encuentra entre las páginas más hermosas del compositor. El tercer y último movimiento, presto, ofrece un juego entre los instrumentos que cierra algo más de treinta minutos de música mozartiana en estado puro, sin un resquicio ni un minuto perdido en esa danza fantástica que interpretan los protagonistas de esta sinfonía concertante.
Es probable que en el momento de su composición Mozart pensara en el violinista Ignaz Franzl y en sí mismo para la interpretación de la viola, un instrumento que entonces ocupaba un lugar secundario respecto al violín pero que el maestro de Salzburgo supo elevar de categoría, pues se encontraba entre sus preferidos.
Cuando escribió la última nota de esta obra, a Mozart le quedaban tan solo dieciocho años de vida. Aún tendría tiempo de dejarnos maravillosas partituras, pero la de esta sinfonía es una por la que merece la pena detener el tiempo.
En la grabación enlazada, Neville Marriner dirige a la Academy of Saint Martin in the Fields y a dos solistas de excepción: Anne-Sophie Mutter, violín, y Bruno Giuranna, viola. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 18 de abril de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9206/la-sinfonia-concertante-de-mozart/

El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt

El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Se ha escrito mucho desde que el pasado mes de diciembre Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) comunicara su retirada debido a su delicada salud. Fueron numerosos los artículos y homenajes que el director berlinés recibió en vida y son muchos más aún desde que el 5 de marzo se supo que había fallecido.
Ya entonces escribí una breve trayectoria del músico que fue capaz de alterar los cimientos de la dirección orquestal durante la segunda mitad del siglo XX. Y ya entonces subrayé la importancia de su insólita capacidad para despertar la emoción en el oyente y para lograr que con cada audición la música fuera más amada y mejor comprendida. Y quedan también en bibliotecas, hemerotecas y discotecas su meticuloso trabajo al frente del Concentus Musicus Wien y de los innumerables registros grabados que nos deja, desde la integral de las cantatas de Bach y las óperas de Mozart hasta las sinfonías de Beethoven y Brahms.
Con él se ha ido también un iconoclasta, un rebelde que nunca quiso plegarse a los dictados de productoras y discográficas, que mantuvo su repertorio barroco cuando a nadie le interesaba y que se atrevió con Bach —con el también director Gustav Leonhardt— y Monteverdi cuando lo que estaba de moda era la fanfarria promocionada por las suculentas divisas que Karajan proporcionaba. Y se ha ido también quien decidió sustituir la batuta por la mirada. Un lujo que hasta entonces nadie había cometido.
Harnoncourt consideró que ese pequeño apéndice de sus manos no era necesario. Y lo sustituyó por doce elementos imprescindibles: sus dedos y sus ojos. A partir de ese momento, presenciar un ensayo o una interpretación con Harnoncourt al frente se convirtió en un ejercicio en el que podían adivinarse las notas siguientes por el movimiento de sus cejas, por la expresión de su mirada y por el dibujo que trazaba en el aire con sus manos. Y los músicos del Concentus Musicus Wien sabían también en qué instante preciso el director iba a clavar sus ojos en el concertino mientras que con la mano derecha hacía un imperceptible movimiento para contener a la violas.
Ha habido siempre directores de orquesta que han entrado a veces en la fase espasmódica y teatral, del mismo modo que otros dirigen como si estuvieran rellenando un formulario burocrático. No hay más remedio que pensar que cada uno tiene su particular modo de expresión y que todos han de ser entendidos y aceptados, pero también es cierto que no muchos consiguen el nivel de comunión que él lograba con lo que acertadamente llamaba «comunidad de descubridores». Es decir, músicos, oyentes y espectadores: cualquier ser vivo interesado en conocer un tempo determinado o una nota de silencio, cualquiera que se preguntara por un sonido concreto, por un matiz de las maderas o por un detalle insignificante de los vientos.
Harnoncourt conseguía que el oyente se hiciera preguntas. No es poca cosa en una cultura en la que en muchas ocasiones las respuestas vienen dadas para, precisamente, no preguntarse nada. Pero escuchar una grabación de Harnoncourt supone que apetezca volver a escucharla para encontrar los secretos que no han sido advertidos en una primera audición, o en caso de un registro audiovisual, observar de nuevo la insólita y efectiva gestualidad del director. Tampoco es poca cosa en un mundo de consumo compulsivo de cualquier material.
La mayoría de las grabaciones de Harnoncourt son accesibles y fáciles de encontrar, por lo que no resulta indispensable aportar más pistas que las de la propia página web del fallecido director: http://www.harnoncourt.info/en/
Como Rubén Amón decía hace unos días (El País, 6 de marzo de 2016), con la muerte de Harnoncourt también se han muerto un poco Mozart y Bach, pero es necesario añadir que su legado discográfico nos ayudará a que se mantengan cerca de nosotros. Y nunca terminaremos de agradecérselo.
Gracias por todo, Mago.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 14 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9115/el-elogio-de-la-musica/

Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80, de Beethoven

Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80, de Beethoven · Fotografía: Thomas Saito
· Intermezzo ·
Ludwig van Beethoven
Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor op. 80 (Chorfantasie), 1808
Evgeny Kissin (piano) & Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado
Fotografía: Thomas Saito
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El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
· Intermezzo ·
Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9074/el-destino-de-haydn/