Concierto para violín en re mayor, de J. G. Pisendel

Concierto para violín en re mayor (1735), de Johann Georg Pisendel (fotografía: Christian Coigny)
· Intermezzo ·
Johann Georg Pisendel
Concierto para violín en re mayor, 1735
Gottfried von der Goltz (violín) & Freiburger Barockorchester
Fotografía: Christian Coigny
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«Partita para laúd en sol menor, de S. L. Weiss»

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Partita para laúd en sol menor, de S. L. Weiss

Partita para laúd en sol menor (1734), de S. L. Weiss (fotografía: Tio Von Halem)
· Intermezzo ·
Silvius Leopold Weiss
Partita para laúd en sol menor, 1734
Nigel North
Fotografía: Tio Von Halem
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«Concierto para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas S 226, de J. D. Heinichen»
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Concierto para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas S 226, de J. D. Heinichen

Concierto para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas en re mayor S 226 (1719), de J. D. Heinichen (fotografía: Alexander Yakovlev)
· Intermezzo ·
Johann David Heinichen
Concierto para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas
en re mayor S 226, 1719

Ensemble Inégal
Fotografía: Alexander Yakovlev
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Concierto para violín, violonchelo, trompeta y cuerdas, de G. P. Telemann

Concierto para violín, violonchelo, trompeta y cuerdas en re mayor TWV 53:D5 (1715), de G. P. Telemann (fotografía: Marc Hoppe)
· Intermezzo ·
Georg Philipp Telemann
Concierto para violín, violonchelo, trompeta y cuerdas en re mayor TWV 53:D5, 1715
Bremer Barockorchester
Fotografía: Marc Hoppe
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«Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211 (Kaffekantate), de J. S. Bach»
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«Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211» (Kaffekantate), de J. S. Bach

«Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211» (Kaffekantate) (1734). de Johann Sebastian Bach (fotografía: Nirav Patel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211» (Kaffekantate), 1734
Anne Grimm (soprano), Klaus Mertens (bajo), Lothar Odinius (tenor)
& Amsterdam Baroque Orchestra

Ton Koopman
Fotografía: Nirav Patel
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«Fredegunda: Lasciami piangere, de Reinhard Keiser»
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«Fredegunda: Lasciami piangere», de Reinhard Keiser

«Fredegunda: Lasciami piangere» (1715), de Reinhard Keiser (fotografía: Viki Kollerová)
· Intermezzo ·
Reinhard Keiser
«Fredegunda: Lasciami piangere», 1715
Joyce DiDonato (mezzosoprano) & Il Complesso Barocco
Alan Curtis
Fotografía: Viki Kollerová
Lasciami piangere è poi morir.
Concedi o caro
questo conforto amaro al mio martir.

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«Gott ist unser Zuversicht und Stärke, de J. Pachelbel»
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«Gott ist unser Zuversicht und Stärke», de J. Pachelbel

«Gott ist unser Zuversicht und Stärke», de Johann Pachelbel (fotografía: Ruth Bernhard)
· Intermezzo ·
Johann Pachelbel
«Gott ist unser Zuversicht und Stärke» (motete)
Knabenchor Hannover
Jörg Breiding
Fotografía: Ruth Bernhard
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«L’Olimpiade: Siam navi all’onde algenti, de J. A. Hasse»
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«Fredegunda: Lasciami piangere, de Reinhard Keiser»

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«Les Indes galantes», de Philippe Rameau

«Les Indes galantes: rondeau y air des Savages» (1735), de Philippe Rameau (fotografía: Alexander Yakovlev)
· Intermezzo ·
Philippe Rameau
«Les Indes galantes: rondeau y air des Savages», 1735
Magali Léger (soprano), Laurent Naouri (barítono) & Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski
Fotografía: Alexander Yakovlev
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«Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe, de M. Marais»
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«Sonata para clarinete y piano op. 120 n.º 1, de J. Brahms»

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Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe, de M. Marais

«Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe» (1725), de Marin Marais (fotografía: Michael G. Magin)
· Intermezzo ·
Marin Marais
Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe, 1725
Jordi Savall & Pierre Pierlot
Fotografía: Michael G. Magin
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«Te Deum, de Marc-Antoine Charpentier»
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«Les Indes galantes, de Philippe Rameau»

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Te Deum, de Marc-Antoine Charpentier

Te Deum H 146 (1692), de Marc-Antoine Charpentier (fotografía: Hannes Caspar)
· Intermezzo ·
Marc-Antoine Charpentier
Te Deum H 146, 1692
Le Parlement de Musique
Martin Gester
Fotografía: Hannes Caspar
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El barroco tardío alemán

La música del barroco tardío alemán (fotografía: Semperoper de Dresde)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío alemán
Dresde, centro musical del barroco alemán

Tras el breve trayecto realizado por el período musical comprendido entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII en El barroco tardío italiano y El barroco tardío francés, nos aproximaremos a los compositores de los territorios alemanes, donde las diferencias históricas y religiosas eran más acusadas que en Francia, Italia o España. Recordemos que la segunda mitad del siglo XVII alemán estuvo dominada por las figuras de Federico Guillermo de Hohenzollern, elector de Brandeburgo y duque de Prusia, y su hijo, quien sería proclamado primer rey de Prusia como Federico I (1701-1713). La poderosa familia de los Hohenzollern cohabitaba políticamente con los Habsburgo, rectores del Sacro Imperio Romano Germánico y cuya cabeza visible en la misma época era el emperador Leopoldo I (1658-1705) —casado con María Teresa de Austria, hija de Felipe IV de España—, a quien sucedería su hijo José I (1705-1711), habido de sus terceras nupcias con Leonor Magdalena de Neoburgo.
Fue al mismo tiempo la época del declive de los Austria en la corona española, pues Carlos II sería su último representante antes de que los Habsburgo y los Borbón se enfrentaran en la guerra de Sucesión por la hegemonía dinástica europea, y del auge de la francesa mediante la figura de Luis XIV, así como del inicio de un período de impulso científico y cultural que culminaría en la Ilustración.
En el terreno estrictamente musical, recordemos también que el último cuarto del siglo XVII fue el período en el que nacieron Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1641), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Francesco Geminiani (1687-1762), Georg Friedrich Haendel (1685-1759), François Couperin (1688-1733) y Giuseppe Tartini (1692-1770), todos ellos contemporáneos, como veremos a continuación, de Georg Philipp Telemann (1681-1767), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Silvius Leopold Weiss (1687-1750), Johann Joachim Quantz (1697-1773) y Johann Adolph Hasse (1699-1783).

El orden cronológico nos lleva a ocuparnos en primer lugar de Johann Pachelbel, nacido en la ciudad bávara de Núremberg en 1653 y fallecido en la misma ciudad en 1706. Organista y clavicembalista, fue alumno del compositor Heinrich Schwemmer, quien le transmitió la tradición musical de la ciudad, y de Kaspar Prentz, quien originó en él su interés por la música italiana. Organista de la Domkirche St. Stephan vienesa en 1673, fue en la capital del Sacro Imperio donde recibió una mayor influencia de los compositores católicos de Italia y el sur de Alemania, muy diferentes a los luteranos que había conocido hasta entonces. Cuatro años después se trasladó a Eisenach (Turingia), donde establecería una fructífera relación con Johann Ambrosius Bach hasta el punto de hacerse cargo de la educación musical de sus hijos, si bien aún faltaban siete años para que naciera el más importante de ellos, Johann Sebastian.
Su siguiente destino fue la Predigerkirche de Erfurt, también en Turingia, donde continúo la relación con la familia Bach, compuso numerosos preludios corales y contrajo matrimonio. Hacia 1690 se trasladó a Wurttemberg y dos años después se encontraba en Gotha, donde en 1694 recibió la invitación para la boda de uno de los hijos de Johann Ambrosius Bach, Johann Cristoph, a la que Pachelbel acudió. Así pues, el compositor, que tenía entonces 41 años de edad, conoció en Ohrdruf a un niño de nueve años llamado Johann Sebastian Bach. Poco después, en 1695, regresó a Núremberg como organista de la Sebalduskirche, donde compuso la colección de música de cámara Musicalische Ergötzung y la de seis arias para clavicémbalo titulada Hexachordum Apollinis, esta última dedicada al compositor y organista Dietrich Buxtehude, referencia inmediata tanto para Pachelbel como para Haendel y Bach.
La influencia de Pachelbel se percibe en las primeras obras de Bach y en la herencia que recibieron sus propios hijos, Wilhelm Hieronymus y Charles Theodore, también compositores. Sin embargo, su principal discípulo sería Johann Gottfried Walther (1684-1784), organista en Weimar y autor de la Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), considerada la primera enciclopedia sobre las artes musicales.
Además de Musicalische Ergötzung (1691) y Hexachordum Apollinis (1699), Pachelbel publicó Musikalische Sterbensgedancken (1683), Acht Chorale zum Praeambulieren (1693), chaconas, fugas y tocatas para órgano, cantatas, corales, misas, motetes y piezas dispersas que a comienzos del siglo XX serían compiladas en Denkmälern der Tonkunst in Österreich y Denkmälern der Tonkunst in Bayern.
Con todo, Pachelbel debe su popularidad al Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo P 37 (Canon y giga en re mayor para tres violines y bajo continuo), que compuso hacia 1680, y que suele ser grabado junto al Adagio de Albinoni y el Aria en re menor de la suite n.º 3 de Bach como una especie de kit musical para diversos tipos de ceremonias. Como su propio nombre indica, se trata de un canon en el que tres violines interpretan progresivamente una melodía sobre el fondo del bajo continuo mediante 28 variaciones en línea ascendente que devienen en una descendente sin variaciones de ritmo, lo que hace de él una pieza sencilla estructurada sobre un diseño ostinato o repetitivo, que es precisamente la clave de su popularidad.
Como estamos seguros de que cualquier aficionado a la música clásica ha escuchado alguna vez el canon de Pachelbel, traemos aquí otra obra diferente para conocer un poco mejor a este autor: el motete Gott ist unser Zuversicht und Stärke interpretado por el Windsbacher Knabenchor y el Ensemble Wunderkammer dirigidos por Martin Lehmann.

La historia de la música ha sido también favorable para Reinhard Keiser, nacido en 1674 y fallecido en Hamburgo en 1739, pues fue autor de un centenar de óperas populares que lograron el aplauso del público de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Hijo de organista, asistió en la Thomasschule de Leipzig a las clases de Johann Schelle y Johann Kuhnau, antecesores del magisterio de Johann Sebastian Bach.
A partir de 1694 trabajó como compositor en la corte del duque de Brunswick-Wolfenbüttel y compuso sus primeras óperas, como Procris und Cephalus y Basilius in Arkadien, si bien en la época aparecen definidas como singspiel, un tipo de ópera breve y sencilla característica de la música alemana. Más tarde se instaló como compositor en la Gaensemarktoper de Hamburgo —donde seguramente coincidió con el teórico y compositor Johann Mattheson (1681-1764), director de música de la catedral entre 1715 y 1728 y del primer periódico alemán de crítica musical, Critica Musica (1722-1725)— y en los primeros años del siglo XVIII compuso también cantatas y oratorios que le llevaron con frecuencia a Copenhague, donde fue nombrado maestro de la capilla real de Dinamarca.
Keiser siguió componiendo óperas hasta el final de sus días, si bien sus estrenos se fueron espaciando a medida que los compositores del barroco italiano ganaban terreno en los principados alemanes.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el aria Lasciami piangere de la ópera Fredegunda (1715), de Reinhard Keiser, interpretada por la mezzosoprano Joyce DiDonato con Il Complesso Barocco dirigido por Dmitri Sinkovsky.

Junto a Johann Sebastian Bach, la gran figura del barroco tardío alemán es Georg Philipp Telemann, nacido en Magdeburgo en 1681 y fallecido en Hamburgo en 1767. Sobrevivió a casi todos los grandes maestros de su generación, desde Haendel a Rameau, y está considerado uno de los más importantes músicos de la historia.
Sin apoyo familiar para el desarrollo de su talento musical, y tras completar sus primeros estudios en Hildesheim, el joven Telemann aprendió a tocar el órgano, la flauta dulce, la flauta traversa, el violín, la viola de gamba, el oboe y el chalumeau, y en sus primeras composiciones se observa la influencia de Johann Rosenmüller, que fue organista en Leipzig y en el Ospedale della Pietá de Venecia, del que Vivaldi sería director musical a principios del siglo siguiente, y del italiano Arcangelo Corelli, cuyas obras eran bien conocidas en los territorios del Sacro Imperio.
Telemann se trasladó a la Universidad de Leipzig con la intención de estudiar leyes, pero muy pronto su inmensa capacidad creativa le llevó a componer para las principales iglesias de la ciudad, a fundar en 1703 el Collegium Musicum —conjunto orquestal de cuarenta intérpretes que después dirigirían Johann Georg Pisendel y Johann Sebastian Bach— y a ser nombrado director de la ópera. Naturalmente, esto inquietó a quien entonces llevaba las riendas musicales en Leipzig, el organista Johann Kuhnau —predecesor de Bach en la Thomaskirche—, quien no dudó en acusarlo de ser un «músico de ópera», es decir, un compositor más dedicado a temas mundanos que a sacros.
Hostigado por Kuhnau, Telemann abandonó Leipzig en 1705 para ejercer como maestro de capilla en Sorau —la actual ciudad polaca de Żary—, donde tuvo ocasión de conocer las óperas francesas de Jean-Baptiste Lully y André Campra antes de cambiar de nuevo de residencia, obligado en esta ocasión por la invasión sueca de los territorios alemanes. Seguramente fue en esa época, y en Eisenach, donde Telemann y Bach se conocieron, si bien otras fuentes dudan de que este hecho se produjera y atribuyen al segundo la insistente petición de que ambos compositores se encontraran.
Sea como fuere, Telemann abandonó Eisenach cuando en 1721 fue nombrado director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, puesto que mantendría durante más de cuarenta años. Sin embargo, al año siguiente Kuhnau falleció y el consistorio de la ciudad acudió a Telemann para que le sucediera, oferta que el músico rechazó a cambio de un importante incremento salarial en Hamburgo. Los regidores de Leipzig pensaron entonces para el puesto en el compositor y clavecinista Christoph Graupner, pero el sajón no logró liquidar el contrato que le ligaba con la corte de Hesse-Darmstadt y la junta de la ciudad tuvo que recurrir a un tercer candidato: Johann Sebastian Bach.
Durante el resto de su vida Telemann desempeñó incansablemente su puesto en la capital hanseática, compuso varios cientos de piezas musicales y se convirtió en maestro de numerosos músicos que muy pronto marcarían la senda del clasicismo, como su ahijado Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian, y el violinista bohemio František Brenda.
Todos los expertos coinciden en señalar a Telemann como el autor más prolífico de la historia, con unas tres mil composiciones de su autoría, si bien muchas de ellas pueden ser dudosas o atribuidas. Escribió más de cuatrocientas piezas de música sacra, numerosas colecciones de música de cámara, suites y conciertos para flauta, conciertos para oboe, sonatas, cantatas y unas cuarenta óperas a lo largo de una vida intensa en la que pudo contemplar la evolución desde el barroco hasta el clasicismo.
De la amplia producción de Telemann recuperamos mediante el siguiente enlace el Concierto en re mayor para violín, violonchelo, trompeta y cuerdas TWV 53:D5, interpretado por la Bremer Barockorchester.

A diferencia de Telemann, Johann David Heinichen (1683-1729) es un compositor mucho menos conocido cuya obra ha permanecido durante mucho tiempo en el olvido. Nacido en Krössuln, estudió en la Thomasschule de Leipzig junto a Graupner y en 1710 se trasladó a Venecia, donde conoció a Vivaldi y escribió dos óperas para el Teatro Sant’Angelo que este dirigía. Tras seis años en los que recibió la influencia de los músicos italianos, fue contratado como maestro de capilla en Dresde, donde tuvo como discípulo a Pisendel y donde permaneció hasta su muerte.
Su catálogo está formado por más de doscientas obras instrumentales y vocales, si bien muchas de ellas se perdieron durante los bombardeos que la ciudad sajona sufrió durante la segunda guerra mundial. No obstante, han podido conservarse las partituras de conciertos, sinfonías y cantatas, así como de óperas como Der Karneval von Venedig oder Der angenehme Betrug (1705), Paris und Helene, oder Der glücklicke Liebeswechsel (1710) o Flavio Crispo (1720). Escribió también el tratado teórico Der General-Bass in der Composition, sobre el arte de la composición y el acompañamiento con bajo continuo, razón por la que fue conocido en su tiempo como «el Rameau de Alemania».
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto en re mayor para violín, flauta, oboe, tiorba y cuerdas S 226, de Heinichen, interpretado por el conjunto Ensemble Inégal.

Dresde fue también una ciudad importante en la vida de Silvius Leopold Weiss, nacido en Breslau (Wroclaw, Silesia) en 1687. Weiss es el laudista más importante del barroco, instrumento para el que escribió unas seiscientas composiciones. Permaneció en Roma entre 1710 y 1714, donde conoció a los Scarlatti, y en 1718 fue nombrado músico de cámara del príncipe elector de Sajonia, Augusto II, por lo que es muy probable que coincidiera en Dresde con Heinichen y Pisendel, que se encontraban en la corte sajona en la misma época. Mantuvo también una estrecha relación con Bach, con quien ejecutó algunos conciertos, pues el maestro de Leipzig admirada las innovaciones técnicas de Weiss, como la adición de dos órdenes a los once del laúd que existían a principios del siglo XVIII.
Hasta su muerte en Dresde en 1750, compuso numerosas piezas de cámara y conciertos, aunque las partituras solía conservarlas para su uso privado y rechazaba que fueran publicadas, razón por la que buena parte de su obra es desconocida.
El laudista Nigel North interpreta, mediante el siguiente enlace, la sarabande de la Partita para laúd en sol menor de Weiss.

Johann Georg Pisendel fue también un compositor cuya trayectoria estuvo vinculada a Dresde. Nacido en Cadolzburg en 1687, fue alumno de Giuseppe Torelli en Ansbach y dirigió en Leipzig el Collegium Musicum fundado por Telemann. En 1712 se incorporó a la orquesta de la corte de Dresde, ciudad en la que permanecería hasta su muerte, ocurrida en 1755.
Sus obras para violín fueron admiradas por Vivaldi y Albinoni, quienes le dedicaron algunas piezas mientras el alemán tomaba clases de composición con Heinichen, y reconocidas por la corte sajona, que en 1718 le nombró concertino de su orquesta, una de las más importantes de la época.
De su escasa producción se conservan diez conciertos para violín, cuatro conciertos para orquesta, dos sonatas para violín, un trío y una sinfonía, lo que no es obstáculo para ser considerado uno de los más importantes violinistas del barroco tardío alemán.
Gottfried von der Goltz y la Freiburger Barockorchester interpretan a continuación el Concierto para violín en re mayor de Pisendel.

Si Weiss fue el mejor laudista de su generación y Pisendel el violinista más destacado, el sajón Johann Joachim Quantz fue el flautista más importante en Alemania durante el mismo período. Nacido en Oberscheden en 1697, en 1716 se incorporó a la orquesta de Dresde, si bien un año más tarde se trasladó a Viena para estudiar composición con el compositor bohemio Jan Dismas Zelenka y Johann Joseph Fux, pedagogo originario de Estiria, lo que le permitió convertirse en oboísta de la capilla de Augusto II.
A partir de entonces profundizó en el estudio de la flauta travesera gracias a sus estudios en Roma con el compositor Francesco Gasparini, hasta que en 1728 se convirtió en flautista de la orquesta de Dresde y, poco después, en profesor de este instrumento del príncipe heredero de Prusia, el futuro de Federico II, a al mismo tiempo que aportaba innovaciones técnicas que serían adoptadas por Telemann y Bach.
La obra de Quantz comprende más de quinientas piezas para flauta, en muchas de las cuales se observa la influencia de la música italiana y una clara evolución hacia el clasicismo, que en el momento de su muerte, ocurrida en Dresde en 1773, ya estaba en apogeo en los territorios alemanes. Escribió también el tratado Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), que pronto se convirtió en una obra de referencia para la interpretación musical.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el Concierto para flauta en sol mayor n.º 161 de Quantz interpretado por Olga Zernaeva.

Johann Adolph Hasse fue el más joven de los músicos reseñados y el que sobrevivió a todos ellos, pues nació en Bergedorf en 1699 y falleció en Venecia en 1783. En 1721 debutó como compositor de ópera en la corte de Brunswick-Lüneburg con Antioco, cuyo éxito le animó a trasladarse a Italia para perfeccionar sus conocimientos junto a los maestros Nicola Antonio Porpora y Alessandro Scarlatti. Su siguiente estreno, en 1723, fue Tigrane.
En muy poco tiempo se hizo popular en Italia con el apodo de Il Sassone (el Sajón) y en 1726 aceptó el puesto de maestro de capilla en Venecia, donde sus obras rivalizarían con las del aclamado Vivaldi y donde contrajo matrimonio con la mezzosoprano Faustina Bordoni. Cuatro años después, en 1730, el elector Federico Augusto I le convenció de que se trasladara a Dresde —observemos que la ciudad arrasada en 1945 se sitúa en el centro de la historia cultural de Alemania en este período— y allí estrenó Cleofide, éxito al que siguieron los de Ezio, en Nápoles, y Artasese, en Londres, donde evitó el enfrentamiento con Haendel que los enemigos de este pretendían.
Hasse prefirió regresar a Italia para estrenar Catone in Utica (Turín, 1731), Issipile (Nápoles, 1732), Demetrio (Venecia, 1732), Siroe, re di Persia (Bolonia, 1733) y La clemenza de Tito (Pesaro, 1735), hasta que decidió regresar a Dresde para retomar su puesto de maestro de capilla. Sin embargo, la guerra de los Siete Años le obligó a regresar a Nápoles y trasladarse posteriormente a Viena, en cuya corte encontró de nuevo reconocimiento.
La última ópera que estrenó —compuso más de sesenta— fue Ruggiero, en Milán, durante la boda del archiduque Fernando de Habsburgo en 1771. Ese mismo día, un muchacho de 14 años de edad llamado Wolfgang Amadeus Mozart estrenó su serenata Ascanio in Alba. Hasse comentó entonces que «este chico hará que nos olviden a todos». Seguramente hay pocos encuentros en la historia de la música que representen tan bien un cambio de época como el que se produjo entre Hasse y Mozart.
El alemán falleció en Venecia en 1783 tras haber logrado unir el estilo operístico germano con el italiano, algo que otros compositores habían intentado antes que él pero que ninguno había conseguido.
En la cantata L’Armonica, que interpreta la soprano Sherezade Panthaki dirigida por Matthew Dirst, puede observarse de qué modo Hasse logró impregnar su música de la tradición italiana, que es lo que el genio de Salzburgo perfeccionaría muy pocos años después.

Por supuesto, el barroco musical alemán no puede entenderse sin las figuras de Georg Friedrich Haendel y Johann Sebastian Bach, cuya influencia se extiende hasta nuestros días. El primero, nacido en Halle en 1685, desarrolló casi toda su trayectoria en Inglaterra, por lo que nos ocuparemos de él al acercarnos a la importancia de este mismo período en Londres. En cuanto a Bach, nacido en Eisenach en el mismo año que Haendel, y aunque ya hemos analizado algunas de sus obras más importantes en artículos anteriores (Messe in h-moll BWV 232, Matthäus-Pasion BWV 244, Johannes-Passion BWV 245 y Weihnachtsoratorium BWV 248), nos aproximaremos a su trascendencia musical para terminar de comprender el último ciclo del barroco en los territorios germanos.
La familia Bach, cuya genealogía lleva por nombre Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, era originaria de Günthersleben-Wechmar, una aldea situada entre Gotha y Arnstadt, en Turingia, zona de culto protestante desde el siglo XVI y ubicada en el centro geográfico de lo que hoy es Alemania. Allí era donde a finales de esa centuria vivía el citarista Veit Bach (1550-1619), considerado el fundador de la dinastía, cuyos descendientes fueron también músicos. Uno de los nietos de Veit, Christoph Bach (1613-1661), músico en Weimar, Prettin, Erfurt y Arnstadt, sería el padre del violista y violinista Johann Ambrosius Bach (1645-1695), establecido en Eisenach, casado en 1668 con Maria Elisabetha Lämmberhirt (1644-1694) y padre de Johann Sebastian Bach (1685-1750). A diferencia de Telemann, en la familia de Johann Sebastian había una larga tradición musical que sería determinante en su trayectoria.
Huérfano en 1695, se trasladó a vivir con su hermano mayor, el organista Johann Christoph (1671-1721), a la cercana ciudad de Ohrdruf, donde aprendió teoría musical y composición y donde pudo conocer las obras de Pachelbel —quien, como ya vimos, había sido profesor de Johann Christoph gracias a la amistad que mantenía con su padre— y del clavecinista y organista Johann Jakob Froberger, así como de los franceses Lully y Marais y del italiano Girolamo Frescobaldi. De modo que cuando a los 14 años marchó a la ciudad hanseática de Luneburgo, Johann Sebastian tenía ya un amplio conocimiento de composición y de los instrumentos de cuerda y teclado gracias a la atención que le habían prestado su padre, Johann Ambrosius, y su hermano mayor, Johann Christoph.
Permaneció dos años en Luneburgo, donde es probable que conociera a los principales organistas de la cercana ciudad de Hamburgo, como Georg Böhm —organista de la Johanniskirche—, Johann Adam Reincken —organista y violagambista en la Hauptkirche St. Katharinen— y Nikolaus Bruhns —organista en la ciudad de Husum—. La influencia de Böhm, Reincken y Bruhns, más el determinante magisterio de Buxtehude, organista en la Marienkirche de Lübeck, consolidaron en Johann Sebastian una decisiva formación musical basada en la tradición de los compositores del norte de Alemania.
Una vez terminados sus estudios en Luneburgo, solicitó el puesto de organista en la ciudad de Sangerhausen, pero fue rechazado para el cargo, por lo que se incorporó a la capilla musical del duque Juan Ernesto III de Sajonia-Weimar, en su Turingia natal, y en 1703 se convirtió en organista de la St.-Bonifatius-Kirche de Arnstad, ciudad con la que su familia mantenía una larga relación. Tenía entonces 18 años y sus aspiraciones rebasaban su posición, por lo que en el invierno de 1705-1706 decidió visitar a Duxtehude en Lübeck, para lo que caminó más de cuatrocientos kilómetros —y otros tantos de regreso— con el único propósito de asistir a los conciertos de la Marienkirche. Una vez más, Bach quedó fascinado por quien consideraba el músico más importante de su tiempo y a punto estuvo de convertirse en su asistente y sucesor, pero rechazó la condición que el viejo maestro impuso para ello: casarse con su hija.
La ausencia de Bach no gustó a la junta de Arnstad, por lo que pronto aceptó el puesto de organista en la cercana ciudad de Mühlhausen, donde en 1707 contrajo matrimonio con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720), con quien tendría siete hijos. Dos de ellos, Wilhelm Friedemann (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel (1714-1788) —ahijado de Telemann—, serían también renombrados músicos del clasicismo alemán.
Su estancia en Mühlhausen fue satisfactoria desde el punto de vista económico, pues estaba mejor pagado que en Arnstad, y musical, ya que el ayuntamiento mejoró y renovó el órgano de la iglesia de San Blas y en ella estrenó en 1708 cantatas como Gott ist mein König BWV 71, en la que manifiesta la clara influencia de Buxtehude.
Sin embargo, a finales de ese mismo año aceptó la propuesta de convertirse en concertino de la corte ducal de Weimar, donde acababa de fallecer el duque Juan Ernesto III y donde el músico permaneció hasta 1717. En este período de su vida Bach estudió las obras de compositores italianos de su misma generación, como Vivaldi, Corelli y Torelli, cuyas partituras para cuerda y viento transcribió para clavecín y órgano. Fue la época en que compuso piezas orquestales, preludios y fugas que serían recopilados en Das Wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado] y en la que comenzó a escribir el Orgelbüchlein [Pequeño libro para órgano] para su hijo mayor Wilhelm Friedemann.
En 1717 la familia Bach realizó un nuevo cambio de residencia motivado por la contratación de Johann Sebastian como Kapellmeister por el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Sin embargo, el hecho de que este fuera calvinista supuso que apenas utilizara música en las ceremonias religiosas, por lo que Bach pudo disfrutar en Köthen de tiempo suficiente para componer obras como las seis Sonatas y partitas para violín BWV 1001-1006, las seis Suites para violonchelo BWV 1007-1012, las cuatro Ouvertures [suites] para orquesta BWV 1066-1069 y los Six Concerts à plusieurs instruments BWV 1046-1051, estos últimos conocidos como Conciertos de Brandeburgo debido a que fueron dedicados en 1721 al margrave Christian Ludwig zu Brandenburg-Schwedt.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar los Conciertos de Brandeburgo BWV 1046-1051 interpretados por la Freiburger Barockorchester dirigida por Gottfried von der Goltz.

Pero no todo fueron satisfacciones en Köthen. Un año antes de que el príncipe Christian Ludwig recibiera los conciertos brandeburgueses, la esposa de Johann Sebastian falleció y el compositor dedicó a su memoria la partita para violín en re menor (BWV 1004). Pocos meses después Bach conoció a la joven soprano Anna Magdalena Wilcken (1701-1760), con quien contrajo matrimonio a finales de 1721 y con quien tuvo trece hijos, entre ellos el también músico Johann Christoph Friedrich (1732-1795), padre del pianista Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845), y el clavecinista y compositor de ópera Johann Christian (1735-1782), quien influiría en las primeras obras de Mozart y a quien este admiraba.
En 1723 la estancia de los Bach en Köthen llegó a su fin y se trasladaron a Leipzig, pues el compositor fue nombrado Kantor de la Thomasschule, en la Thomaskirche, y director musical de las principales iglesias de la ciudad, Nikolaikirche y Paulinerkirche. Era un puesto codiciado en una de las ciudades más importantes de Sajonia que, como vimos, había sido ofrecido a Telemann y Graupner tras la muerte de Johann Kuhnau. Bach permanecería en Leipzig durante el resto de su vida y fue en esta ciudad donde escribió las partituras de muchas de sus más aclamadas obras.
Su trabajo consistía en instruir en el canto a los alumnos de la Thomasschule y aportar composiciones nuevas a las tres iglesias que estaban a su cargo para ser ejecutadas cada domingo y día festivo del calendario litúrgico, lo que obligaba al músico a mantener un ritmo de producción continuo y agotador. Además, en 1729 se hizo cargo de la dirección del Collegium Musicum que Telemann había fundado en 1703, con el que participó en numerosos conciertos ejecutados en la Zimmermannsches Kaffeehaus, la cafetería de la Katharinenstrasse regentada por Gottfried Zimmermann.
Para entonces Bach había estrenado ya en Leipzig los oratorios Johannes-Passion BWV 245 (La Pasión según San Juan, 1724) y Matthäus-Pasion BWV 244 (La Pasión según San Mateo, 1729) y había compuesto algunos pasajes de la gran Misa en si menor BWV 232, lo que le había provocado no pocas fricciones con la rigurosa junta de la ciudad. A ello se sumaron las disputas entre quienes pretendían relegar la música a un segundo puesto educativo y quienes deseaban mantener todas las prerrogativas del Kantor. Bach, cansado de que su trabajo estuviera siempre pendiente de enfrentamientos municipales, pidió ayuda a Augusto III, elector de Sajonia, gran duque de Lituania y rey de Polonia, que se posicionó a su favor. Como era de esperar, el consistorio de Leipzig asumió los deseos del elector, pero buena parte de él nunca perdonó al compositor su maniobra.
En cualquier caso, Bach se mantuvo en Leipzig como Kantor y continuó escribiendo la Misa en si menor —que jamás llegaría a escuchar—, pues era su intención que gracias a ella su protector, Augusto III, le designara compositor real de la corte. Es probable que la partitura completa fuera presentada al elector en 1733, pero el nombramiento anhelado no se produjo y el músico siguió desempeñando su trabajo en la Thomasschule y compuso en los dos años siguientes el Weihnachtsoratorium BWV 248 (Oratorio de Navidad, 1734) y el Himmelfahrtsoratorium BWV 11 (Oratorio de la Ascensión, 1735), además de numerosas cantatas y piezas instrumentales, a las que se dedicó sin descanso.
Su salud fue empeorando progresivamente a partir de 1747, cuando contaba ya 62 años, y fue operado de la vista en la primavera de 1750. Falleció el 28 de julio de ese año y sus restos reposan hoy en la Thomaskirche de Leipzig.
El Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) o Catálogo de las obras de Bach comprende más de mil composiciones ordenadas por géneros: cantatas (BWV 1-224), obras corales (BWV 225-524), obras para órgano (BWV 525-771), obras para teclado (BWV 772-994), obras para laúd (BWV 995-1000), música de cámara (BWV 1001-1040), piezas orquestales (BWV 1041-1071) y cánones y fugas (BWV 1072-1126), además de sonatas, suites, ouvertures, preludios, fantasías, pasacalles y variaciones.
El reconocimiento de la obra de Bach se ha incrementado con el paso del tiempo y en nuestros días resulta indiscutible que es uno de los más grandes compositores de la historia, cuya importancia e influencia se percibe en todos los movimientos musicales surgidos desde mediados del siglo XVIII y cuyo legado trasciende el mundo del arte para convertirse en pieza esencial de la civilización occidental.
Aunque ya hemos remitido en las líneas precedentes a los artículos en los que se analizan algunas de las obras principales de Johann Sebastian Bach, no podemos concluir este breve repaso del barroco tardío alemán sin invitarles a escuchar una de sus más reconocidas cantatas profanas, Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211 [Callad, guardad silencio], conocida también como Kaffekantate o Cantata del café, estrenada en Leipzig en 1734.
Subtitulada en castellano, está interpretada por Anne Grimm (soprano), Klaus Mertens (bajo), Lothar Odinius (tenor) y la Amsterdam Baroque Orchestra dirigidos por Ton Koopman. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

«Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris», de M. Marais

«Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris» (1733), de Marin Marais (fotografía: Andrea Tomas Prato)
· Intermezzo ·
Marin Marais
«Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris», 1733
Ira Givol (viola de gamba), Jonathan Keren (violín) & Zvi Meniker (fortepiano)
Fotografía: Andrea Tomas Prato
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Concerts Royaux n.º 2, de F. Couperin

Concerts Royaux n.º 2 (1722), de François Couperin (fotografía: Christian Coigny)
· Intermezzo ·
François Couperin
Concerts Royaux n.º 2, 1722
Le Concert des Nations
Jordi Savall
Fotografía: Christian Coigny
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Te Deum, de Jean-Baptiste Lully

Te Deum LWV 55 (1677), de Jean-Baptiste Lully (fotografía: Meghan Young)
· Intermezzo ·
Jean-Baptiste Lully
Te Deum LWV 55, 1677
Les Arts Florissants
William Christie
Fotografía: Meghan Young
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El barroco tardío francés

La música del barroco tardío francés (palacio de Vaux-le-Vicomte, Maincy, Seine-et-Marne)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío francés
Palacio de Vaux-le-Vicomte, Maincy (Seine-et-Marne), construido en el siglo XVII

A pesar de su trascendencia, los músicos del barroco francés son hoy menos conocidos que los que afloraron en la península italiana en el mismo período. Si como ya vimos en El barroco tardío italiano los nombres de Vivaldi o Albinoni han logrado introducirse con éxito en el mercado discográfico —aunque por muy diferentes razones que no excluyen las estrictamente comerciales—, los de Lully, Charpentier, Marais, Couperin o Rameau disfrutan todavía hoy de un longevo olvido que no hace justicia a su importancia en la historia de la música.
Hay que recordar, al hablar del barroco francés y calcular la ascendencia que entonces tenía, que en la época los movimientos musicales no se denominaban en italiano, como ocurrió desde mediados del siglo XVIII, sino en francés. Las suites orquestales o para violonchelo de Bach, cuyos movimientos reciben los nombres de sarabande, menuet, gigue o gavotte, son un buen ejemplo de la influencia francesa en los territorios alemanes.
Para situarnos en el tiempo, recordemos que Antonio Vivaldi nació en 1678 y murió en 1741, por lo que era siete años mayor que Johann Sebastian Bach (1685-1750) y que Georg Friedrich Haendel (1685-1759) y tres que Georg Philipp Telemann (1681-1767), que a finales del siglo XVII reinaban Luis XIV de Francia (1643-1715) y Carlos II de España (1665-1700), que el Sacro Imperio estaba regido por Leopoldo I (1658-1715) y que Europa se encaminaba hacia una guerra continental por la hegemonía dinástica que culminaría en 1713 con el tratado de Utrecht.

Más joven que los tres músicos citados, pues nació en Florencia en 1632 como Gian Battista Lulli, el reconocido instrumentista y esmerado bailarín Jean-Baptiste Lully está considerado el creador de la ópera francesa y figura clave en la música del barroco. En 1652 entró al servicio de Luis XIV como bailarín y violinista y diez años después fue nombrado director musical de la corte, lo que supuso la continuación de una carrera que le llevaría a ocupar los más altos cargos a los que un compositor de la época podía aspirar. Al mismo tiempo, colaboró con Molière en la creación de la comedia-ballet y en la composición de ballets cómicos —L’amour médecin (LWV 29, 1665), Georges Dandin (LWV 38, 1668) o Le bourgeois gentilhomme (LWV 43, 1670)—, lo que le abriría las puertas de los escenarios más importantes, y siguió ascendiendo hasta ser nombrado en 1672 director de la Académie Royale de Musique. Hábil y astuto cortesano, Lully era ya un hombre rico y respetado y a partir de entonces se dedicó por completo a la ópera, que él denominaba tragédie lyrique.
La mayoría de los libretos de sus óperas o tragedias líricas se deben al parisino Philippe Quinault, quien solía tomar como punto de partida las obras clásicas de Pierre Corneille y Jean Racine. Juntos, Lully y Quinault lograron imponer el gusto francés ante el italiano y estrenar con gran éxito obras como Cadmus et Hermione (LWV 49, 1673), Thésée (LWV 51, 1675), Proserpine (LWV 58, 1680), Persée (LWV 60, 1682), Phäeton (LWV 61, 1683), Amadis (LWV 63, 1684), Roland (LWV 65, 1685) y Armide (LWV 71, 1686), al tiempo que el compositor colaboraba también con Thomas Corneille —hermano de Pierre— en Psyché (LWV 56, 1678) y Bellérophon (LWV 57, 1679) y con Jean Galbert de Campistron en Achille et Polyxène (LWV 74, 1687), cuya partitura tuvo que ser terminada por Pascal Colasse debido a la muerte de Lully.
En el caso de este compositor, y como ya explicamos en Cifras, opus y letras en la música clásica, las siglas de su catálogo corresponden a Lully Werke Verzeichnis, pues sus obras fueron compiladas por el alemán Herbert Schneider en el siglo XX.
Por supuesto, los argumentos de la mayoría de sus tragedias líricas están basados en la historia antigua y la mitología, como los de las óperas italianas, y en ocasiones recrean también obras de los poetas Ludovico Ariosto (1474-1533) y Torquato Tasso (1544-1595). Y aun con esta prolífica producción operística, la música de Lully que más trascendió fue la de sus espectáculos de danza y la de la pastoral heroica Acis et Galatée (LWV 73, 1686), cuyo libreto escribió Galbert de Campistron a partir de Las metamorfosis de Ovidio.
Lully vivió siempre dedicado a la música y su fallecimiento estuvo también relacionado con ella. En una época en la que los directores no usaban batuta, sino una vara de plomo con la que golpeaban el suelo para marcar el compás, Lully se hirió un pie con ella durante un concierto; su muerte, a causa de la gangrena, se produjo poco tiempo después.
Como compositor de corte, también escribió música litúrgica, como varios motetes y el Te Deum (LWV 55, 1677) que interpreta el conjunto Les Arts Florissants dirigido por William Christie.

Como es de esperar de cualquier gran artista que se convierte en influyente cortesano, Lully tuvo un gran enemigo durante su trayectoria, y fue Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), cuya música religiosa definiría la de toda una época y crearía una importante escuela. Se inició en las artes pictóricas en Roma, pero en 1672 regresó a la capital francesa e inició su colaboración con Molière, lo que le supuso de inmediato la enemistad con Lully, poco dado a compartir éxitos e influencias. Charpentier, sin embargo, no prestó nunca mucha atención a la vida de la corte y se entregó a su puesto como maestro de música en la Sainte-Chapelle, en donde compuso obras que aúnan las escuelas francesa e italiana.
Tras la muerte de Lully en 1687, Charpentier pudo dedicarse con mayor libertad a la música escénica, si bien antes había logrado estrenar Actéon (H 481, 1684) —la numeración de las obras de Charpentier va precedida de la letra H, debida al musicólogo estadounidense Hugh Wiley Hitchcock—, La couronne de fleurs (H 486, 1685), Les arts florissants (H 487, 1686) o La Descente d’Orphée aux Enfers (H 488, 1687). A partir de entonces puso en escena obras como Médée (H 491, 1694) al tiempo que veía incrementado su reconocimiento gracias a piezas instrumentales como Noëls pour les instruments (H 531 y 534) y Concert pour quatre parties de violes (H 545), pero sobre todo a obras litúrgicas como Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H 513), Miserere (H 219), Motet pour une longue offrande (H 434) y, sobre todo, a su Te Deum (H 146).
La última obra citada es un motete polifónico en re mayor para ocho voces, coro y conjunto instrumental de cuerdas (un violín, dos violas, contrabajo), dos flautas, dos oboes, dos trompetas, timbales y bajo continuo. El preludio del Te Deum es fácilmente reconocible, pues en 1954 fue elegido como sintonía de la Unión Europea de Radiodifusión, de modo que han escuchado a Charpentier cada vez que desde sus casas han presenciado el Festival de Eurovisión.
Pueden volver a hacerlo en la grabación de Le Parlement de Musique, conjunto dirigido por Martin Gester.

Si Charpentier es conocido por la sintonía de Eurovisión, Marin Marais lo es por ser el personaje principal de la película Todas las mañanas del mundo, dirigida en 1991 por Alain Corneau, cuya banda sonora incluye piezas del propio Marais, Lully, Jean de Saint-Colombe y Couperin.
Nacido en París en 1656, fue discípulo de los citados Saint-Colombe y Lully y un reconocido violagambista en la corte de Luis XIV, en la que a partir de 1679 desempeñó el codiciado puesto de ordinaire de la chambre du Roi pour la viole. Escribió unas seiscientas piezas para viola de gamba distribuidas en cinco libros, en los que incluye en ocasiones otras composiciones ajenas a las suites: Pièces à une et à deux violes, Premier livre (1686), Deuxième livre de pièces de viole (1701), Pièces de viole, Troisième livre (1711), Pièces à une et à trois violes, Quatrième livre (1717) y Pièces de viole, Cinquième livre (1725), que fue la última obra que compuso antes de fallecer en París en 1728.
Y si Lully escribió lo que él denominaba tragédies lyriques, Charpentier compuso tragédies en musique, como Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1696), Alcyone (1706) y Sémélé (1709). Marais es también autor de importantes obras para trío, como Pièces en trio pour les flûtes, violons et dessus de viole avec la basse continue (1692) y La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin (1723), a la que pertenece la pieza Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris que Jordi Savall grabó para la banda sonora de Todas las mañanas del mundo y que interpretan, mediante el siguiente enlace, Ira Givol (viola de gamba), Jonathan Keren (violín) y Zvi Meniker (fortepiano).

La figura de Marais quedó a través de la película de Corneau, basada en una novela de Pascal Quignard, unida a la de su maestro Jean de Saint-Colombe o Monsieur de Saint-Colombe, violagambista de quien poco se sabe. Parece ser que nació a principios del siglo XVII en el suroeste de Francia y que fue también profesor del tiorbista y violista Nicolas Hotman antes de serlo de Marais, pero a diferencia de otros compositores de la época se mantuvo alejado de la corte y pasó su vida entregado a la viola de gamba.
Sea como fuere, Marais le rindió homenaje en Tombeau pour Mr de Sainte Colombe, pues no en vano obras como Concerts a deux violes esgales du Sieur de Sainte Colombe, que a continuación interpretan los violagambistas Jordi Savall y Pierre Pierlot, le sirvieron de guía y aprendizaje.

Con François Couperin el barroco francés se adentra de lleno en el siglo XVIII, en el que los compositores italianos y alemanes impondrían sus gustos y tendencias. Llamado Couperin le Grand para diferenciarlo de otros miembros de su familia dedicados también a la música, nació en París en 1668 y falleció en la misma ciudad en 1733. Es, por tanto, contemporáneo de Vivaldi, Haendel y Bach.
Y si Lully, Charpentier, Marais y Saint-Colombe destacaron en los instrumentos de cuerda, Couperin lo hizo en los de teclado, pues fue el más reconocido organista y clavecinista de su época. Los primeros pasos de su aprendizaje los dio con su padre, Charles Couperin (1639-1679), y con su tío, Louis Couperin (1626-1661), ambos organistas y clavecinistas, que habían sido titulares de órgano en la iglesia parisina de Saint-Gervais antes de que François se hiciera cargo del puesto en 1685. Ocho años después se incorporó como organiste du Roi a la Chapelle Royale y a principios del nuevo siglo era ya organista y compositor de la corte con el título ordinaire de la musique de la chambre du Roi, por lo que cada domingo debía estrenar, para deleite de la familia real, piezas para violín, viola de gamba, oboe o clavicémbalo, generalmente caracterizadas por diversas audacias y disonancias y por ser antecesoras, según algunos autores, de las obras programáticas del siglo XX, como las de Claude Debussy e Isaac Albéniz.
Su influencia se extendió a Bach, con quien probablemente mantuvo correspondencia, a Johannes Brahms, que realizó la primera edición completa de sus obras para clavecín, a Maurice Ravel y a Richard Strauss, por lo que se trata de un autor cuyo magisterio ha atravesado varios siglos y cuya obra está presente en la de otros grandes compositores.
Publicó en vida cuatro libros de suites para clavicémbalo, si bien en todos sustituye el término suite por el de ordre, aun con el mismo significado: Premier livre: Ordres 1 à 5 (1713), Deuxième livre: Ordres 6 à 12 (1717), Troisième livre: Ordres 13 à 19 (1722) y Quatrième livre: Ordres 20 à 27 (1728).
Es también autor de piezas de cámara debidas a la introducción de la forma sonata de Arcangelo Corelli, como Concerts Royaux (1714 y 1722) y Les Nations (1726), y de obras litúrgicas, como Leçons de ténèbres (1714) y veinte motetes corales.
La importancia de Couperin, como se ha señalado, trascendió el barroco francés a pesar de que en vida no tuviera mayor reconocimiento que otros músicos de la época, pero el clasicismo y el romanticismo deben mucho a quien fue el clavecinista preferido de la familia real.
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el segundo de los Concerts Royaux de Couperin a cargo de Jordi Savall y el conjunto Le Concert des Nations.

El más joven de los músicos a los que hemos hecho referencia, y el más longevo, fue Jean-Philippe Rameau, que vivió entre 1683 y 1764 y sobrevivió, por tanto, a Vivaldi, Bach y Haendel. A su prolífica obra y su larga vida se debe que esté considerado como el músico que sirvió de puente entre el barroco y el clasicismo, pues a su muerte este ya despuntaba con claridad en el continente.
Rameau sustituyó a Lully como el compositor de ópera mejor valorado de París y alcanzó ante el clavecín un virtuosismo similar al de Couperin, por lo que sus obras han permanecido en el repertorio de muchos intérpretes contemporáneos.
Después de haber ocupado el puesto de organista en las catedrales de Dijon y Clermont-Ferrand, hacia 1722 se instaló en París, donde continuó los escritos ya iniciados sobre teoría de la música, pero sin haber compuesto aún ninguna obra importante aparte de algunas cantatas y piezas para clavecín. Su intención era introducirse en los escenarios y la oportunidad le llegó a través del mecenas Alexandre Le Riche de la Pouplinière, quien le introdujo en los círculos artísticos parisinos y le nombró director de su orquesta privada, lo que le permitió relacionarse con la aristocracia de la ciudad.
De ese modo llegó a sus manos el libreto de Hippolyte et Aricie, una tragèdie en musique escrita por el abad Simon-Joseph Pellegrin que Rameau logró estrenar en 1733 en la Académie Royale de Musique. Fue su primer éxito y, al mismo tiempo, el origen del enfrentamiento entre lullistes y ramistes al que el compositor fue ajeno, pues profesaba un gran respeto hacia el autor de las tragèdies lyriques. A partir de entonces su actividad conoció un gran impulso con las tragedias musicales Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739) y las óperas-ballet Les Indes galantes (1735) y Les Fêtes d’Hébé (1739).
A este período creativo siguió otro de silencio en el que se mantuvo al frente de la orquesta de La Pouplinière y compuso algunas piezas para clavecín, hasta que en 1745 reapareció con nuevas obras que eclipsaron cualquier otro estreno en la capital de Francia: la comedia-ballet La Princesse de Navarre —con libreto de Voltaire—, la comedia lírica Platée, los espectáculos de ópera-ballet Les Fêtes de Polymnie y Le Temple de la Gloire y el ballet Les Fêtes de Ramire. Todo ello entre febrero y diciembre del mismo año.
A partir de entonces ralentizó el ritmo de su producción para dedicarse a sus estudios de armonía, ahora ya en contacto con Jean d’Alembert y Diderot y con el apoyo de la Académie des Sciences. Es decir, que Rameau era ya un músico imbricado en los presupuestos de la Ilustración, lo que establece en él una clara diferencia con sus antecesores y una circunstancia que determinará sus obras posteriores.
En 1747 estrenó Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour; en 1748, la ópera-ballet Les Surprises de l’Amour, y en 1749, la pastoral Naïs y la tragedia lírica Zoroastre, pero en esa misma época, y debido a la separación del matrimonio, perdió la protección de La Pouplinière. Fueron también los años en que se produjo un nuevo enfrentamiento entre los partidarios de asimilar la música italiana y los de defender la tradición musical francesa, un conflicto que recibió el nombre de Querelle des Bouffons y que se extendió no solo a otras disciplinas artísticas, sino también al núcleo de la Ilustración y a la casa real, dirigida desde 1715 por Luis XV.
En sus últimos años de vida continuó componiendo y estudiando incansablemente el arte de la música hasta formar una amplia obra formada por cantatas, motetes, piezas para clavecín y música escénica, además de importantes obras ensayísticas cuyo legado perduró durante mucho tiempo, como Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), Nouveau système de musique théorique (1726), Génération harmonique (1737) y Démonstration du principe de l’harmonie (1750).
Mediante el siguiente enlace pueden escuchar el rondeau y el air des Sauvages de Les Indes galantes en la interpretación de Magali Léger y Laurent Naouri, acompañados por Les Musiciens du Louvre bajo la dirección de Marc Minkowski.

En nuestros días, la obra de Rameau alcanza la misma consideración que la de otros grandes compositores del siglo XVIII que supieron recorrer el abrupto camino que mediaba entre el barroco y el clasicismo y renunciar a los cánones antiguos para abrazar los impulsados por la Ilustración, un período fascinante en el que se descubrieron nuevas formas de expresión que llevarían la música y las artes hacia nuevos tiempos revolucionarios. Disfrútenlo.

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