La gran misa en si menor de J. S. Bach

Johann Sebastian Bach retratado por Elias Gottlob Haussmann en 1746 (Altes Rathaus, Leipzig)
· Intermezzo ·
Fran Vega
La gran misa en si menor de Bach
Johann Sebastian Bach retratado por Elias G. Haussmann en 1746
(Altes Rathaus, Leipzig)

Cuando el Viernes Santo de 1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) estrenó en Leipzig la Johannes-Passion, ya en su mente, siempre llena de prodigios, se encontraba la Misa en si menor BWV 232, que él mismo titularía Gran Misa Católica. Es muy probable que en ese mismo año finalizara el Sanctus, si bien no dejó de trabajar en esta obra durante los veinticinco años siguientes. No obstante, es importante aclarar desde el principio que buena parte de las piezas que la componen está tomada de otras partituras del mismo autor, práctica habitual en el barroco y no muy ocasional en un músico cuyo obligado ritmo de creación le llevó a cerrar un catálogo que supera el millar de composiciones. Es lo que en el siglo XVIII se conocía como «parodia», que en su sentido exacto significa «texto compuesto para ser cantado con una música conocida», término que no resulta ajeno a contemporáneos de Bach como Haendel y Vivaldi, entre muchos otros.
No son pocos los musicólogos que han debatido acerca de si la gran misa de Bach es católica o luterana y tampoco lo son quienes han concluido que es católica en su forma y luterana en su espíritu. Sin embargo, en el legado de uno de los hijos de Bach, Carl Philippe Emanuel (1714-1788), aparece reseñada como Gran Misa Católica. Y el propio autor dirigió la dedicatoria inicial al muy católico príncipe elector de Dresde. Sea como fuere, la Misa en si menor, compuesta durante más de dos décadas y al mismo tiempo que las escritas en fa mayor (BWV 233), la mayor (BWV 234), sol menor (BWV 235) y sol mayor (BWV 236), es la gran misa de Johann Sebastian Bach, que construyó mientras componía —tras La Pasión según San Mateo BWV 244 y La Pasión según San Juan BWV 245— decenas de cantatas, suites solistas y orquestales, oratorios y numerosas piezas instrumentales que continúan modelando la música contemporánea.
Compuesta para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta de dos violines, viola, dos flautas, dos oboes (oboe d’amore), dos fagotes, trompa (corno di caccia), dos trombones, timbales y continuo, la partitura completa no fue publicada hasta 1845 con el título Hole Messe in H moll.

Kyrie y Gloria
Comienza con el coro del Kyrie eleison [Señor ten piedad], un adagio de cuatro compases en si menor que da paso al Christe eleison [Cristo ten piedad], un dúo para soprano y contralto en re mayor que culmina con el coro del Kyrie, esta vez en fa sostenido menor, en el que la orquesta dobla las partes vocales.
Como es habitual en el compositor, con el vivace del Gloria in excelsis Deo rompe la atmósfera anterior mediante el uso del coro y toda la instrumentación orquestal en re mayor, que prepara al oyente para la primera intervención solista de la misa: el aria para contralto Laudamus te [Te alabamos] en el que mantiene la tonalidad mayor, en esta ocasión en la, así como en el coro del Gratias agimus tibi [Te damos gracias], esta vez en re. Es en este pietoso cuando aparece la primera parodia de la obra, pues la partitura procede de la cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir BWV 29 [Te damos gracias, Señor, te damos gracias], compuesta en Leipzig en 1731.
Es probable que la siguiente pieza, el dúo en sol mayor para soprano y tenor Domine Deus, tenga su origen en la cantata Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter BWV 193a, una de las muchas partituras perdidas de Bach. Lo que sí sabemos es que el coro en si menor Qui tollis peccata mundi [Tú que quitas el pecado del mundo] procede de la cantata Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46 [Mirad y ved si hay dolor como el mío], escrita probablemente en 1723.
Es importante observar que las dos parodias referenciadas hasta ahora, basadas en BWV 29 y BWV 46, pertenecen a épocas diferentes y, más aún, que el autor no siempre conservaba las partituras de sus obras, pues los conceptos de catálogo y autor no existían para un maestro cantor de la primera mitad del siglo XVIII.
La tonalidad en si menor se mantiene en la intervención solista para contralto del Qui sedes ad dextram Patris [Que estás sentado a la derecha del Padre], referenciada como allegro grandioso, y varía hacia el re mayor en la conocida aria para bajo Quoniam tu solus sanctus [Porque solo tú eres santo], indicada como andante pomposo y en donde la voz solista se encuentra acompañada de vientos y continuo.
Bach finaliza la primera parte de la misa (Kyrie y Gloria) con un coro en la misma tonalidad, re mayor, pues el vivace del Cum Sancto Spiritu [Con el Espíritu Santo] ha de dejar en el oyente la alegre sensación de espera y continuidad.

Credo
La parte central de la misa, y una de las últimas que compuso, es el Credo, dividido en nueve partes de las que siete son coros. Y, como es lógico, al escribirla en los dos últimos años de su vida el autor tenía ya un repertorio más amplio en el que poder basarse para su composición. Así, al Credo in unum Deum [Creo en un solo Dios] sigue el allegro en re mayor del Patrem omnipotentem, cuya parodia hay que encontrarla en la cantata Gott, wie dien Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171 [Dios, como tu nombre, así es tu gloria], fechada en 1729.
El dúo de soprano y contralto del Christe eleison regresa ahora para el andante en sol mayor, instrumentado con oboes, del Et in unum Dominum [Un solo Señor], que nos traslada también a la cantata de 1733 Laßt uns sorgen, laßt uns wachen BWV 213 [Nosotros nos ocuparemos, nosotros velaremos]. Pero no piense el lector de estas líneas que con este «rastreo de parodias» —por lo demás, sobradamente conocidas y documentadas— se persigue otra cosa que comprender el proceso creativo de Bach y proponer alguna pista que conduzca a su mejor entendimiento. Ya dijimos al principio que no hay que extrañarse de esta forma de componer y, añadimos ahora, seríamos afortunados si todos los autoplagios conocidos y por conocer tuvieran la misma trascendencia.
Continúa el Credo con el coro en si menor del Et incarnatus est, referenciado como largo, que desemboca en el poco adagio del Crucifixus, un coro en mi menor basado en el de la conocida cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 [Lágrimas, lamentos, tormentos, dudas], de 1714, que el propio autor había utilizado también en el de Jesu, der du meine Seele BWV 78 [Jesús, Tú que redimiste mi alma], fechada diez años después, y sobre el que Franz Liszt escribiría en el siglo siguiente sus Variationen über das Motiv von Bach S 180.
Como es de esperar, la tonalidad menor se abre a mayor cuando llega el momento del Et resurrexit: no olvidemos que estamos ante una pieza litúrgica que ha de crear en el oyente del barroco la solemnidad y la alegría necesarias a medida que se suceden los acontecimientos. Y la segunda pieza solista del Credo surge a continuación con Et in Spiritum Sanctum, un allegretto grazioso en el que el bajo en la mayor se encuentra acompañado por los oboes.
El autor nos conduce ya hacia el final del Credo mediante los coros en tonalidad mayor del Confiteor [Confieso], un allegro molto de herencia gregoriana, y del Et expecto [Y espero], un vivace cuyo origen se encuentra en el coro de la cantata Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120, compuesta en 1728-1729. Finaliza así el Symbolum Nicenum o Credo de Nicea-Constantinopla, surgido de los dos primeros concilios ecuménicos (siglo IV) y elemento común de Oriente y Occidente, que Bach concluyó en 1749, tan solo un año antes de morir.

Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)
Partitura de la Misa en si menor BWV 232 (Buchmuseum, Dresden)

Sanctus y Benedictus
Veinticinco años antes el maestro de Leipzig se encargó de escribir el Sanctus de su gran misa, un coro en re mayor que comienza en poco sostenuto y finaliza en allegro maestoso. Se trata del canto de alabanza de la liturgia que el compositor presenta a seis voces —doblando soprano y contralto— para pasar a ocho en el Osanna in excelsis, un coro interrumpido por la voz del tenor en si menor del Benedictus, acompañado tan solo por el violín antes de que el Osanna, seguramente basado en la cantata profana Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215 [Alaba tu fortuna, bienaventurada Sajonia], de 1734, regrese de nuevo.
Hay que recordar, respecto a esta última parodia, que la clasificación de cantatas sacras y cantatas profanas es posterior a la época del compositor, pues para él cualquiera de sus partituras estaba destinada a glorificar a Dios sin que para ello importara el destino de la obra.
Bach cierra de este modo la tercera parte de la ordo missae, es decir, de los cantos ordinarios de la misa, que eran los que estaban permitidos con independencia de la fiesta que se conmemorara, y que se diferenciaban de los proprium missae o cantos propios en que estos estaban en función del calendario litúrgico.

Agnus Dei
Sin embargo, una gran misa católica debía finalizar con un dramático Agnus Dei, que compuso en sol menor para contralto a partir del aria en la menor de la cantata Lobet Gott in seinen Reichen BWB 11 [Alabad a Dios en su reino], escrita en 1735 y llamada también Oratorio de la Ascensión. Fue una de las últimas piezas que creó para esta obra y, con toda seguridad, uno de los Agnus Dei más conmovedores de la historia de la música, comparable quizá —con todas las diferencias establecidas entre el barroco y el clasicismo— al que Mozart compuso en 1779 para la Krönungsmesse KV 317, la misa para la coronación del emperador Leopoldo II, en el que se basó para el aria Dove sono i bei momenti de la ópera Le nozze di Figaro KV 492, terminada en 1786.
La tonalidad menor de este largo, solemne y recogido, deja el camino abierto para el cambio a re mayor del Dona nobis pacem, una pieza para coro reseñada como moderato-pietoso que retoma el Gratias agimus tibi y con la que Bach, en sus últimos meses de vida, finaliza su gran misa e implora junto a sus oyentes: Dadnos la paz.

No sería esta la única gran composición que el maestro de Leipzig jamás llegó a escuchar en su totalidad, como puede deducirse de su prolongado periodo de creación, pero sí es una de las que forman su portentoso legado y una de las más importantes de un género que no frecuentaron sus coetáneos Haendel, Telemann o Vivaldi. Habrá que esperar a que compositores como Haydn y Mozart, en su mismo siglo, o como Beethoven y Schubert, en el siguiente, retomen la herencia de Bach para escribir algunas de las mejores piezas litúrgicas que forman parte de la historia de la música.
A diferencia de Bach, el oyente del siglo XXI tiene diversas opciones discográficas para poder disfrutar de la Misa en si menor BWV 232, como las grabadas por Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien (Das Alte Werk), por Gustav Leonhardt y La Petite Bande (Harmonia Mundi) o por Karl Richter y la Münchener Bach-Orchester (Deutsche Grammophon), entre otras muchas. Nosotros les dejamos con la dirigida por Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. Disfrútenla.

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© Fran Vega, 2017

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«El músico», de Cornelis Troost

«El músico», de Cornelis Troost
· Intramuros ·
Cornelis Troost
«El músico», 1736
Óleo sobre lienzo (72 × 57 cm)
Rijksmuseum, Amsterdam

Actor de teatro y pintor, Troost es una de las figuras más importantes de la pintura holandesa del siglo XVIII, si bien su obra carece de uniformidad estilística y es deudora de los maestros ingleses de la generación anterior. Hijo de orfebre, Cornelis Troost (1696-1750) se dedicó al teatro hasta que cumplió 30 años de edad, momento en el que abandonó las tablas para dedicarse por completo a la pintura, sin que se conozcan los motivos de este radical cambio de orientación profesional.
Lo cierto es que a partir de 1725, aproximadamente, el artista se encontraba ya en la localidad de neerlandesa de Zwolle, donde contrajo matrimonio. Tuvo ocho hijos, de los que dos niñas, Sara y Elisabeth, se convirtieron muy pronto en sus discípulas junto a Jacobo Buys, incorporado también a su taller. Sus retratos y escenas de tono galante y burgués pronto consiguieron el beneplácito del público, siempre benévolo con aquellos artistas que lograban reproducir el «espíritu de clase». Algunos de sus cuadros recuerdan las escenas de género del siglo anterior, si bien Troost aportó siempre elementos de modernidad que le ubicaron entre las líneas estilísticas del rococó continental.
Estas características pictóricas pueden apreciarse tanto en el retrato de este músico, titulado también Retrato de un miembro de la familia Van der Mersch, como en otro cuadro fechado en el mismo año, Jeronimus Tonneman y su hijo (National Gallery of Ireland, Dublín), obras situadas entre algunas de las mejores de su género.
En la de la pinacoteca de Ámsterdam, el músico se encuentra sentado, mirando al espectador. Con la mano izquierda sostiene un documento y tiene la derecha apoyada en la cadera. La elegante casaca que viste, característica de la época, denota que se trata de un hombre de posición acomodada, si bien ningún otro elemento del cuadro lo manifiesta. Delante de él se encuentra un violonchelo apoyado en una silla. Enfrente del instrumento, y a la izquierda del espectador, una bola del mundo completa una escueta decoración en la que destaca la alfombra roja de la estancia. El rostro del personaje esboza una pequeña sonrisa bajo una mirada penetrante y rotunda. Aunque en principio se puede suponer que el personaje sostiene con la mano izquierda una partitura, en realidad es un dibujo, quizá un boceto del propio artista sobre el retratado, cuyas partituras descansan en un atril sobre la mesa.
Se da la circunstancia de que en la misma época en que Troost pintó este retrato Johann Sebastian Bach se encontraba componiendo sus suites para violonchelo, cuyas partituras no fueron halladas hasta principios del siglo xx, por lo que aunque hacerlo resulte tentador, no puede establecerse ninguna relación entre el autor del retrato y el maestro de Leipzig.

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«Orlando furioso RV 728: Obertura», de A. Vivaldi

«Orlando furioso RV 728: Obertura», de Antonio Vivaldi · Fotografía: Marc Hoppe
· Intermezzo ·
Antonio Vivaldi
«Orlando furioso RV 728: Obertura», 1728
Julie Eskær (violín) & Erik Heide (violín)
Danmarks Radio UnderholdningsOrkestret
Fotografía: Marc Hoppe
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«La lechera», de Jan Vermeer

«La lechera», de Jan Vermeer
· Intramuros ·
Jan Vermeer
«La lechera», 1658-1660
Óleo sobre lienzo (45,5 × 41 cm)
Rijksmuseum, Amsterdam

El gran especialista en pintura de escenas cotidianas, Jan Vermeer (1632-1675), crea en este lienzo una obra maestra en cuanto a la perfección técnica y la sencillez del momento reproducido.
Resulta difícil encuadrar al autor en un estilo determinado, pues el periodo barroco al que perteneció no basta para definir al creador de escenas y retratos que se han hecho justamente populares. Pintor pobre y de escasa producción, su máximo interés se centró siempre en la traslación al lienzo de los infinitos matices de la luz, en las posibilidades del color y en el estudio de la armonía. Para ello, solía escoger un motivo central de extrema sencillez sobre el que poder aplicar su técnica y su paleta, sin que fuera determinante el tema principal.
Sus obras destacan por la composición de escenas individuales o con dos o tres personajes que transmiten una curiosa sensación de calma y silencio. En La joven de la perla, La encajera o El astrónomo se contempla una dilatación del tiempo que acompaña a figuras de rostros distendidos y actitudes displicentes. En las obras de Vermeer nada distrae de ese difícil centro de atención que es siempre el gesto de los protagonistas.
En gran parte de sus cuadros la figura principal se encuentra en el centro o a la derecha, mientras que el foco de luz se sitúa casi siempre en el lado izquierdo. En este caso, la luz ilumina también el fondo de la estancia, ante el cual se sitúa la muchacha concentrada en verter la leche en un cuenco, en donde posa su mirada. El escenario es muy austero, con clavos en las paredes y grietas que denotan la humildad de la casa, acorde con la indumentaria de la joven, ataviada con ropas de trabajo y sin adornos ni ornamentos de ninguna clase.
Entre los colores amarillentos y azulados que resaltan por el foco de luz, destacan el nítido blanco de la leche vertida y el magistral efecto conseguido, pues efectivamente parece que la leche «está cayendo» de la jarra al cuenco. La jarra y el cuenco de dos asas, unidos por el fino chorro de leche que cae desde la primera, constituyen un pequeño conjunto pictórico inseparable de esta obra de Vermeer que ha causado siempre una gran admiración entre los seguidores de este artista flamenco.
Apreciado muy pronto por especialistas y coleccionistas, el cuadro fue interpretado como una alusión eucarística protagonizada por los panecillos que están sobre la mesa y por la leche como símbolo de pureza.
Como tantos otros, Vermeer fue un artista que murió en la pobreza a pesar de haber obtenido cierto reconocimiento como pintor. Su viuda, Catharina Bolnes, se vio obligada a malvender todos sus cuadros para poder mantener a los once hijos que había tenido con el autor.

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Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»

· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan BWV 245— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y posteriormente usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan[¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la negación de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para rezar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244» · La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados. ¿Todos? No, Bach no.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.
La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por el Kantor a quien pagaban. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por nuestra parte, les invitamos a compartir la grabación de 2005 La Pasión según San Mateo BWV 244 dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 27 de marzo de 2017

«La conversión de San Pablo», de Caravaggio

«La conversión de San Pablo», de Caravaggio
· Intramuros ·
Michelangelo Merissi da Caravaggio
«La conversión de San Pablo», 1601
Óleo sobre lienzo (230 × 175 cm)
Santa Maria del Popolo, Roma

Michelangelo Merissi (1571-1610) se adentró en el siglo XVII convertido en uno de los pintores más afamados y controvertidos de Roma, admirado por cardenales y políticos y en no pocas ocasiones perseguido por soldados y alguaciles. Y que la nueva centuria comenzara en sus pinceles con La vocación de San Mateo (San Luis de los Franceses, Roma) es una buena muestra del estado artístico en el que se encontraba el pintor, pues iniciaba así uno de sus periodos más fructíferos.
No era ni fue nunca Caravaggio un pintor que se amoldara fácilmente a los gustos de su clientela ni que cediera con prontitud a los caprichos de quienes pagaban por sus obras, pues mantuvo siempre una actitud despectiva hacia quienes le procuraban su sustento y solo recurría a ellos cuando las deudas debidas al juego o a la acción de la justicia le acuciaban. Sin embargo, su genio inigualable nunca dejaba de asomar por más que en muchas ocasiones sus telas no fueran más que remedios transitorios a circunstancias personales que a veces tenían difícil solución.
Caravaggio narra en esta impactante obra la historia del joven Saulo, perseguidor de cristianos que se encamina hacia Damasco a lomos de su caballo. Una poderosa luz le deslumbró y le hizo caer al tiempo que una misteriosa voz le decía: «Saulo, ¿por qué me persigues?». El joven quedó ciego durante varios días, sanó gracias a la ayuda de una comunidad cristiana y adoptó el nombre de Pablo.
Sin embargo, el artista modifica la escena con un caballo inapropiado para un soldado y una iluminación inadecuada para la escena descrita, lo que desemboca en una acción asfixiante dentro de las dimensiones de la tela. Siempre paradójico, el artista crea una gran masa con la figura del caballo que sitúa encima de Saulo, aunque con un sutil vano entre ambos que sugiere la presencia de un ser invisible que es el que hace que el soldado alce los brazos desde el suelo y no por temor al animal, como en un principio podría pensarse. Saulo, a punto de convertirse en Pablo, adopta una actitud de éxtasis y entrega al recibir la doctrina cristiana y abandonar su antigua misión de perseguidor de creyentes.
En la tela de Caravaggio, el rostro del joven Saulo no expresa sorpresa ni temor, sino que se mantiene en el suelo con los ojos cerrados consciente de que acaba de escuchar la voz de Dios, a lo que seguirá inmediatamente su conversión al cristianismo.
El maestro del barroco se caracterizó siempre por aportar un nuevo punto de vista a temas bíblicos ya conocidos, lo que implicaba necesariamente un efecto impactante en los espectadores que a veces asistían atónitos a algo no demasiado frecuente: la mano del genio.

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Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi

Concierto para mandolina en do mayor RV 425, de A. Vivaldi · Fotografía: Kenneth Hölz
· Intermezzo ·
Antonio Vivaldi
Concierto para mandolina, cuerda y continuo en do mayor RV 425, 1730
Luca Pianca (mandolina) & Il Giardino Armonico
Fotografía: Kenneth Hölz
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«La adoración de los Magos», de Tiziano

«La adoración de los Magos», de Tiziano
· Intramuros ·
Tiziano Vecellio
«La adoración de los Magos», 1525
Óleo sobre lienzo (141 × 219 cm)
Museo del Prado, Madrid

La aparición de los Reyes Magos en la tradición cristiana fue posterior a los Evangelios, pues en ellos tan solo Mateo hace referencia a estos personajes, aunque sin especificar ni el número ni sus nombres. Fue a partir de los Evangelios apócrifos y los escritos del teólogo Orígenes cuando las tres majestades llegadas de Oriente se incorporaron a la narración sobre el nacimiento de Jesús y, mucho después, cuando se instituyeron en figuras indispensables de la celebración navideña. A partir de principios de la Edad Media los tres personajes aparecen ya frecuentemente representados y posteriormente ocuparon los lienzos de autores como el Bosco, Tiziano, Velázquez, Murillo y Rubens, entre otros muchos que los inmortalizaron con sus pinceles.
Tiziano (h. 1490-1576) plantea una lectura horizontal dividida en dos partes, separadas claramente por un eje vertical formado por uno de los mástiles que sostienen la estructura bajo la que se cobijan Jesús, María y José. A la derecha del espectador se encuentra la zona en la que se agolpan jinetes y monturas, dominada por la presencia de un hermoso caballo blanco y un paisaje montañoso al fondo del que irradia una luz de atardecer.
A la izquierda, los tres reyes se aproximan al Niño y uno de ellos besa uno de sus pies descalzos. María contempla la escena con el Niño en brazos y ataviada con su tradicional manto de color azul, mientras que José, apoyado en su bastón, sonríe sentado detrás de María. A excepción de María y José, todos los personajes están ataviados con indumentarias contemporáneas, algo que no será frecuente en la pintura hasta la aparición del manierismo, aunque no sería la primera ni la última vez que Tiziano utilizaría este modo de representación. La suave luz que irradia desde el horizonte montañoso se centra en María y el Niño, aunque deja lugar a un iluminado caballo de color blanco situado en el centro del primer plano de la composición.
El rey que besa el pie desnudo de Jesús recuerda, tanto por su rostro como por su indumentaria, a algunos retratos realizados por Tiziano en épocas muy posteriores, como los del emperador Carlos V y el rey Felipe II.

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«La adoración de los pastores», de Bartolomé Murillo

«La adoración de los pastores», de Murillo
· Intramuros ·
Bartolomé Esteban Murillo
«La adoración de los pastores», 1650
Óleo sobre lienzo (187 × 228 cm)
Museo del Prado, Madrid

El tenebrismo característico de algunos lienzos de Bartolomé Esteban Murillo (h. 1617-1682) está presente en este cuadro que el autor realizó unos años después de abandonar el taller sevillano de Juan del Castillo y un poco antes de conocer a Diego Velázquez. El pintor ya había sido un alumno destacado en el mismo lugar en el que también trabajaba Alonso Cano y encontró su propio camino estilístico en escenas religiosas, algunas de las cuales se han convertido con el tiempo en auténticos iconos del Siglo de Oro. Sin embargo, fue Velázquez quien le introdujo en el mundo cortesano y quien le ayudó a que pudiera conocer la pinacoteca real, así como otras colecciones de pintura, gracias a lo cual Murillo recibió la influencia de maestros como Tiziano o Van Dyck.
Así, la herencia velazqueña que puede percibirse en este lienzo se produjo cuando ambos autores no se conocían aún y demuestra la admiración que Murillo sentía por este artista, sevillano como él. La mujer que sostiene la cesta de huevos es una clara afirmación de esta influencia, mientras que el personaje de la derecha que sostiene el cordero tiene trazos manieristas que en algunos aspectos recuerdan a Caravaggio.
El principal foco de luz ilumina la Virgen y el Niño con una claridad suficiente que parece reflejarse en el resto del lienzo, excepto en el cordero de la derecha, que recibe luz propia como símbolo del Agnus Dei. El realismo de los seis personajes sorprende por la aparente facilidad con la que componen un conjunto en el que todos se inclinan en mayor o menor medida hacia el Niño y en los rostros y expresiones de cada uno de ellos.
Así mismo, los animales en ofrenda y la indumentaria de las figuras dejan patente la lectura que Murillo quiso aportar a este cuadro. En la parte inferior, las briznas de pajas caídas en el suelo son muestra del detalle con el que trabajó y de la minuciosidad con la que están tratadas las pinceladas más pequeñas. El pastor que permanece arrodillado frente al Niño tiene los pies descalzos y oscurecidos, aspecto que Caravaggio había utilizado y que Murillo no dudó en aplicar a este lienzo debido a su admiración por el pintor milanés.
Entre las seis figuras humanas, la de la Virgen sobresale por los vivos colores con los que está representada, hecho por el que destaca más que el Niño y que es deudor de la abundante imaginería sevillana dedicada a María.

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«Weihnachtsoratorium BWV 248», de J. S. Bach

Weihnachtsoratorium BWV 248, de J. S. Bach · Fotografía: Hannes Casper
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«Weihnachtsoratorium BWV 248», 1734
Peter Schreier (tenor), Robert Holl (bajo), Tolzer Knabenchor & Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Hannes Caspar
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«Jesu, der du meine Seele BWV 78», de J. S. Bach

«Jesu, der du meine Seele BWV 78», de J. S. Bach · Fotografía: David Benoliel
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«Jesu, der du meine Seele BWV 78», 1724
Harmony Chen (soprano), Chia Wee Kiat (contratenor),
Felix Suen (tenor), Caleb Boo (barítono)
& Hong Kong Bach Festival Chamber Orchestra

David Chin
Fotografía: David Benoliel
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«Alegoría de la templanza», de Luca Giordano

«Alegoría de la templanza», de Luca Giordano
· Intramuros ·
Luca Giordano
«Alegoría de la templanza», 1680
Óleo sobre lienzo (97 × 101,3 cm)
National Gallery, Londres

Aunque empezó a pintar muy joven, Giordano adquirió su prestigio cuando compuso las grandes series de frescos de Venecia y Florencia basados en espacios narrativos alegóricos y mitológicos. Versátil y rápido, fue pronto conocido por su facilidad para pintar y por su amplia capacidad de trabajo, que le permitía resolver encargos y asumir proyectos en muy poco tiempo.
Además, tuvo la habilidad de fusionar en su estilo la herencia recibida de las escuelas romana y veneciana, por lo que se convirtió en uno de los grandes representantes de la pintura italiana del siglo XVII, época en la que las más importantes familias deseaban que sus palacios y mansiones estuvieran decorados por grandes maestros del arte que, como en el caso de Luca Giordano (1634-1705), habían trabajado ya en basílicas y catedrales.
En efecto, el artista realizó frescos en la basílica veneciana de Santa Maria della Salute y a continuación se trasladó a Florencia para decorar la capilla de los Corsini de la iglesia de Santa Maria del Carmine. Probablemente fue durante la composición de estos frescos florentinos cuando los Médicis repararon en su arte y le encargaron los del Palazzo Medici-Riccardi, una de las principales obras arquitectónicas construidas en el corazón de la ciudad.
El proyecto decorativo incluía desde episodios mitológicos a representaciones alegóricas de la templanza, de la justicia o de la prudencia en las que el artista desplegó toda su capacidad sin que unas escenas y otras compitieran entre sí, siempre guiado por un concepto muy amplio de lo que debía ser tanto el encargo asumido como una obra de estas características y dimensiones.
La fusión de las tendencias pictóricas romana y veneciana se aprecia tanto en las figuras como en los colores, así como en las leves zonas de sombra, en los diferentes planos en los que se sucede la escena y en la verticalidad de la composición, que crea una etérea sensación muy apropiada para el medio y el soporte en los que la obra debía perpetuarse y que se asocia perfectamente al resto de las alegorías realizadas por el autor.
La imagen representativa de la templanza domina la obra y expone una visión idealizada muy apropiada para este tipo de composiciones, en las que se trataba de ensalzar un concepto dominante y sencillo de comprender.

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Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

Concierto para dos violines y violonchelo op. 6 n.º 4, de A. Corelli

Concierto grosso en re mayor op. 6, n.º 4, de A. Corelli · Fotografía: Jean-Philippe Piter
· Intermezzo ·
Arcangelo Corelli
Concierto grosso para dos violines y violonchelo en re mayor op. 6, n.º 4, 1705
Kati Kyme (violín), Elizabeth Blumenstock (violín), Shirley Edith Hunt (violonchelo) & Voices of Music
David Tayler
Fotografía: Jean-Philippe Piter
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«Admeto HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», de G. F. Haendel

«Admeto HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», de G. F. Haendel · Fotografía: Olivier Valsecchi
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Admeto, re di Tessaglia HWV 22: Alma mia, dolce ristoro», 1727
Patrizia Ciofi (soprano), Joyce Di Donatto (mezzosoprano) & Il Complesso Barocco
Alan Curtis
Fotografía: Olivier Valsecchi
Alma mia, dolce ristoro,
Io ti stringo/Io t'abbraccio in questo sen.
Dolce e caro è ogni martoro,
Se ritrovo il caro ben.

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