Bach, el Kantor de Weimar (I)

Bach. el Kantor de Weimar (I): Mühlhausen, con la Marienkirche al fondo
· Intermezzo ·
Fran Vega
Bach. el Kantor de Weimar (I)
Mühlhausen, con la Marienkirche al fondo

Hablar de Johann Sebastian Bach es hacerlo de un músico que todavía hoy nos resulta inabarcable por la densidad de su obra y por la gigantesca influencia que ha ejercido en todos los géneros y estilos de los últimos trescientos años. Aquí hemos intentado acercarnos a su legado a través de la Pasión según San Mateo (BWV 244), la Pasión según San Juan (BWV 245), la Misa en si menor (BWV 232) y el Oratorio de Navidad (BWV 248).
Ahora, por tanto, llega el turno de adentrarnos en sus cantatas —pieza para una o más voces solistas con acompañamiento musical y en ocasiones de coro—, un género que Bach llevó a una dimensión desconocida hasta entonces, que constituye una buena parte de su catálogo y con el que dejó una herencia musical solo comparable a las obras ya citadas. Para hacerlo, y dado el amplio número de obras adscritas a este género que escribió durante su vida —más de doscientas—, las dividiremos en períodos cronológicos, lo que sin duda ayudará a comprender la evolución del propio músico desde las primeras que compuso, a principios del siglo XVIII, a las últimas, muy próximas ya a su fallecimiento, que tuvo lugar en 1750.
Hay que tener en cuenta, además, que el catálogo de su obra o Bach Werke Verzeichnis (BWV), realizado y publicado a mediados del siglo XX por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder (1901-1990), no sigue un orden cronológico, sino genérico, lo que en ocasiones dificulta rastrear su evolución instrumental y el doble o triple uso que el autor hizo a veces de sus propias composiciones.

Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, en el actual estado alemán de Turingia, en 1685, y en esta pequeña ciudad permaneció hasta los diez años. Tras el fallecimiento de su madre, en 1694, y de su padre, en 1695, se fue a vivir con su hermano mayor, Johann Christoph (1671-1721), que era organista en la Michaeliskirche de Ohrdruf, una población cercana a Eisenach. Aunque su padre, trompetista y violinista, le había inculcado los primeros conocimientos musicales, fue con Johann Cristoph con quien aprendió composición y a tocar el clavicordio y quien le dio a conocer las obras de músicos alemanes —sobre todo de Pachelbel​ y Froberger—, italianos y franceses.
Una beca para estudios corales le permitió trasladarse a Luneburgo en 1699, donde es probable que conociera a Georg Böhm, organista de la Johanniskirche, y a Johann Adam Reincken, a este último en Hamburgo. Los cuatro años de estancia en la ciudad sajona le permitieron profundizar en la obra de los compositores alemanes y, en particular, en la de Dietrich Buxtehude (1637-1707), que desde 1668 era organista de la Marienkirche de Lübeck ( El barroco tardío alemán).
A principios de 1703, el joven Bach terminó sus estudios en la Michaeliskirche de Luneburgo y solicitó el puesto de organista en la pequeña ciudad de Sangerhausen, pero fue rechazado. Sin embargo, no tardó mucho en estar al servicio del duque Juan Ernesto III de Sajonia (1664-1707) en la ciudad de Weimar, capital del ducado y más importante que aquellas en las que Bach había residido hasta entonces. Es probable que al principio sus primeras funciones fueran más domésticas que musicales, pero muy pronto su fama como teclista llegó hasta la vecina población de Arnstadt, de donde fue llamado para la inauguración del nuevo órgano de la St.-Bonifatius-Kirche. Muy poco después aceptó el puesto de organista de esta iglesia, con no muchas obligaciones y un buen salario.
No obstante, Bach no tardó en mostrar su descontento con el nivel de los cantantes, hasta el punto de que en 1705 se ausentó de la ciudad durante varios meses para visitar en Lübeck a Buxtehude, lo que le supuso un viaje ida y vuelta de unos ochocientos kilómetros que en gran parte recorrió a pie. Su intención era convertirse en ayudante de quien consideraba la gran figura de la música alemana, pero Buxtehude puso una condición que Bach no pudo aceptar: que contrajera matrimonio con su hija.
Tras su regreso a Arnstadt, y ya muy deteriorada su relación con el consejo municipal, aceptó el puesto de organista en la iglesia de Divi Blasii, en Mühlhausen, cuyas condiciones salariales, y la calidad de su coro, convencieron al músico de Eisenach.  Y fue en Mühlhausen donde en 1707 se casó con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720), con la que tendría siete hijos, entre ellos los también compositores Wilhelm Friedemann (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788).
Al año siguiente el nuevo duque de Sajonia-Weimar, Guillermo Ernesto (1662-1728), le ofreció el puesto de concertino y la familia Bach se trasladó en 1708 a la ciudad ducal, en la que permanecería hasta 1717 como Konzertmeister, cargo para el que fue nombrado en marzo de 1714. El duque era también músico y gustaba de rodearse de buenos intérpretes, por lo que Bach adoptó para algunas composiciones de esa época lo aprendido de los italianos Corelli y Torelli y, sobre todo, de Vivaldi, cuyos conciertos de cuerda y viento transcribió para clavecín ( El barroco tardío italiano). Y también comenzó a componer buena parte de los preludios y fugas que después incluiría en Das Wohltemperierte Klavier [El clave bien temperado], así como las corales del Orgelbüchlein [Pequeño libro para órgano], escrito para su hijo Wilhelm Friedemann.
Tras la muerte del Kapellmeister de la corte, Johann Samuel Drese (1644-1716), Bach solicitó el puesto vacante, que le fue denegado en favor del hijo de aquel, por lo que expresó su deseo de abandonar la casa de Sajonia-Weimar. La reacción del duque Guillermo Ernesto ha pasado a la historia de la música, pues mantuvo encerrado al compositor durante cuatro semanas en la fortaleza de la ciudad antes de aceptar su renuncia.
Cuando fue liberado, a Bach le aguardaba otro destino: Köthen.

Este es el primer período en el que dividiremos a partir de ahora las cantatas de Bach, es decir, las compuestas hasta 1717, y que hemos denominado Cantatas de Weimar por ser esta ciudad la más determinante en su trayectoria musical hasta esa fecha.
Es importante indicar que las fechas del catálogo elaborado por Schmieder en ningún caso pueden ser consideradas exactas o definitivas debido a dos razones: por un lado, Bach, como muchos compositores de su siglo y anteriores, no llevaba ningún registro de sus obras ni nada que pudiera parecerse a un libro de autoría; por otro, el músico componía a veces fragmentos que después, a veces al cabo de los años, unía bajo un mismo título, como es el caso de la Misa en si menor, por lo que establecer una única fecha de composición resulta arriesgado. Aun así, y excepto que esté establecida una corrección del BWV en sentido contrario, mantendremos las fechas asignadas por el musicólogo alemán.

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131), 1707
La cantata más temprana que encontramos en el catálogo de Bach es Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [Desde los abismos clamo a Ti, Señor], para soprano, alto, tenor, bajo, coro, violín, dos violas, oboe, fagot y continuo, escrita en cinco movimientos y compuesta en 1707 en la ciudad de Mühlhausen.
El texto corresponde a un himno del poeta y teólogo Bartholomäus Ringwaldt (1532-1599), quien se basó en el Libro de los Salmos de la King James Bible (KJB), publicada en 1611. Es probable que se tratara de un encargo para una misa de funeral hecho por Georg Christian Eilmar, pastor luterano en la Marienkirche de Mühlhausen.

1a. Sinfonía (adagio) en sol menor con todos los instrumentos.
1b. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir [Desde los abismos clamo a Ti, Señor (Salmos 130:1-2)].
1c. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren merken auf  die Stimme meines Flehens! [Señor, escucha mi voz, ¡estén tus oídos atentos a la voz de mis súplicas!].
2a. Aria en sol menor para bajo, oboe y continuo.
So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? [Si tiene en cuenta, Señor, las culpas, Señor, ¿quién te tendrá? (Salmos 130:3-4)].
2b. Aria en sol menor para soprano, oboe y continuo.
Erbarm dich mein in solcher Last, nimm sie aus meinem Herzen, dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Todesschmerzen. Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. Auf daß ich nicht mit großem Weh in meinen Sünden untergeh, noch ewiglich verzage [Ten piedad de mí, oprimido por mis culpas, y libera mi corazón, pues Tú pagaste por ello en la cruz con los dolores de la muerte. Mas junto a Ti está el perdón, por eso eres temido. Y así no sucumbiré bajo el peso de mis pecados, en la eterna desesperación (Bartholomäus Ringwaldt)].
3. Coro en mi bemol mayor/fa menor/sol menor con todos los instrumentos.
Ich harre des Herrn, meine Seele harret und ich hoffe auf sein Wort [Aguardo en el Señor, mi alma aguarda y espero en su palabra (Salmos 130:5)].
4a. Aria en do menor para tenor y continuo.
Meine Seele wartet auf den Herrn [Mi alma espera en el señor (Salmos 130:6)].
4b. Aria en do menor para alto, tenor y continuo.
Und weil ich denn in meinem Sinn, wie ich zuvor geklaget, auch ein betrübter Sünder bin, den sein Gewissen naget, von einer Morgenwache bis zu der andern, und wollte gern im Blute dein, von Sünden abgewaschen sein, wie David und Manasse [Pues en el fondo de mi corazón, repleto de lamentos, soy un mezquino pecador, por su conciencia atormentado, desde la mañana a la siguiente, y que desearía en tu sangre, ser lavado de sus pecados, como David y Manasés (Bartholomäus Ringwaldt)].
5a. Coro en sol menor con todos los instrumentos.
Israel, hoffe auf den Herrn, denn bei dem Herrn ist die Gnade, und viel Erlösung bei ihm [Israel, espera en el Señor, porque con el Señor está la misericordia, y hay junto a Él redención copiosa]
5b. Final en sol menor/sol mayor para coro con todos los instrumentos [el final de la cantata (5b) será utilizado en la Fuga para órgano en sol menor (BWV 581a)].
und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden [y Él redimirá a Israel de todas sus culpas (Salmos 130:7-8)].

La Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, dirigida por Ton Koopman, interpreta la cantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131).

Gott ist mein König (BWV 71), 1708
En Mühlhausen, y para celebrar la elección del consejo municipal, Bach compuso en 1708 Gott ist mein König [Dios es mi rey], en siete movimientos, para soprano, alto, tenor, coro, bajo, dos violines, viola, violonchelo, violón, fagot, tres trompetas, timbales, dos flautas de pico, dos oboes y órgano.
La letra corresponde al poeta Johann Heermann (1585-1647), cuyos textos el músico usaría en otras trece cantatas más, a partir del Libro de los Salmos, Samuel y Deuteronomio.
Se interpretó por primera vez el 4 de febrero de 1708 en la Marienkirche y fue, debido a su excelente acogida —no en vano estaba escrita en el más puro estilo de Buxtehude—, una de las pocas cantatas que se imprimieron en vida del compositor. El tono festivo se comprueba al comparar su instrumentación con la de BWV 131 y en la tonalidad en do mayor del primer movimiento, que es el que le da título.

1. Coro en do mayor con todos los instrumentos [el motivo principal de este coro reaparecerá en el aria para bajo (5d) de la cantata Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143), compuesta en el mismo año].
Gott ist mein König von altersher, der alle Hilfe tut, so auf Erden geschieht [Dios es mi rey desde antaño, del que viene toda ayuda que en la tierra se encuentra (Salmos 74:12)].
2a. Aria en mi menor para tenor y órgano.
Ich bin nun achtzig Jahr, warum soll dein Knecht sich mehr beschweren? [Tengo ya ochenta años, ¿por qué debe tu servidor sufrir más? (Salmos 19:37)].
2b. Aria en mi menor para soprano y órgano.
Soll ich auf dieser Welt mein Leben höher bringen, Durch manchen sauren Tritt, Hindurch ins Alter dringen? Ich will umkehren, daß ich sterbe in meiner Stadt, so gib Geduld, für Sünd und Schanden mich bewahr, auf daß ich tragen mag bei meines Vaters und meiner Mutter Grab. Mit Ehren graues Haar [¿Debo aún, en este mundo, seguir viviendo al precio de amargas pruebas, mientras la vejez avanza? Deseo regresar para morir en mi ciudad. Si así fuera, del pecado y de la vergüenza líbrame, para que pueda llevar con dignidad, junto a la tumba de mi padre y mi madre, mis cabellos grises (Johann Heermann)].
3. Coro en la menor con órgano.
Dein Alter sei wie deine Jugend, und Gott ist mit dir in allem das du tust [Que tu vejez sea como tu juventud, y Dios esté contigo en todo lo que emprendas (Deuteronomio 33:25)].
4. Arioso en fa mayor para bajo, flautas de pico, oboes, violonchelo, fagot y órgano.
Tag und Nacht ist dein. Du machest, daß beide, Sonn und Gestirn, ihren gewissen Lauf haben. Du setzest einem jeglichen Lande seine Grenze [El día y la noche son tuyos. Tú haces que ambos, sol y estrellas, sigan su propio curso. Tú fijas a cada país sus fronteras (Salmos 74:16-17)].
5. Aria en do mayor para alto, trompetas, timbales y órgano.
Durch mächtige Kraft Erhältst du unsre Grenzen; Hier muß der Friede glänzen, Wenn Mord und Kriegessturm sich allerort erhebt. Wenn Kron und Zepter bebt, Hast du das Heil geschafft Durch mächtige Kraft! [Mediante tu poderosa fuerza mantienes nuestras fronteras. Aquí brilla la paz, mientras la muerte y las tormentas de guerra se desencadenan por doquier. Cuando la corona y el cetro tiemblan, ¡mantienes el bienestar mediante tu poderosa fuerza! (anónimo)].
6. Coro en do menor con flautas, oboes, fagot, violón, cuerdas, violonchelo, violín y órgano.
Du wollest dem Feinde nicht geben de Seele deiner Turteltauben [Tú no querrás entregar a los enemigos el alma de tu tórtola (Salmos 74:19)].
7. Coro en do mayor con todos los instrumentos.
Das neue Regiment auf jeglichen Wegen Bekröne mit Segen! Friede, Ruh und Wohlergehen, Müsse stets zur Seite stehen dem neuen Regiment. Glück, Heil und großer Sieg muß täglich von neuen Dich, Joseph, erfreuen, daß an allen Ort und Landen Ganz beständig sei vorhanden Glück, Heil und großer Sieg! [¡Al nuevo consistorio, en el quehacer de su camino, corona con tu bendición! La paz, la serenidad y la prosperidad, deben siempre estar del lado del nuevo consistorio. La felicidad, la salud y los grandes éxitos deben cada día renovarse para a ti, José, y alegrarte de modo que en todas partes y lugares firmemente continúen ¡la felicidad, la salud y los grandes éxitos! (anónimo)].

Han sido varias las lecturas que se han hecho de esta cantata, pero entre ellas destaca la que considera que es una referencia al emperador José I (1705-1711) tras la invasión que la ciudad había sufrido en 1706 por parte de Carlos XII de Suecia (1697-1718), quien mantenía dos años después su amenaza sobre Mühlhausen.
Ello explicaría, sin duda, las alusiones a la fuerza y las fronteras del quinto movimiento, la mención a los «enemigos» en el sexto y las referencias a la paz y la prosperidad de la última intervención del coro. La música religiosa no se mantenía al margen de los avatares del imperio ni del contexto histórico de la época, del mismo modo que algunos oratorios de Haendel parten del texto bíblico para celebrar triunfos bélicos (Haendel, el hombre constante).
La orquesta y coro del Stichting Bachcantates Tilburg, bajo la dirección de Arjan van Baest, interpretan la cantata Gott ist mein König (BWV 71).

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit / Actus Tragicus (BWV 106), 1708
En septiembre de 1708 falleció Adolph Strecker, alcalde de Mühlhausen, y Bach fue el encargado de componer para su funeral la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [El tiempo de Dios es el mejor de todos] —conocida también como Actus Tragicus—, cuyo título ilustra el carácter de la obra.
Escrita para alto, bajo, coro, dos violas de gamba, dos flautas de pico y continuo, y en cuatro movimientos, el texto está basado en diversos fragmentos del Nuevo Testamento con algunas aportaciones de Martin Lutero (1483-1546), el impulsor de la Reforma, y del poeta y teólogo Adam Reusner (h. 1496-1572).

1. Sonatina (adagio) en mi bemol mayor con todos los instrumentos.
2a. Coro en mi bemol mayor/do menor con todos los instrumentos.
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit [El tiempo de Dios es el mejor de todos (Hechos de los Apóstoles 17:28)].
2b. Aria en mi bemol mayor para coro y todos los instrumentos.
In ihm leben, weben und sind wir, so lange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit,  wenn er will [En él vivimos, nos movemos y estamos, tanto como Él quiera. En él moriremos en el tiempo fijado, cuando Él quiera].
2c. Aria en do menor para tenor y todos los instrumentos.
Ach, Herr, lehre uns bedenken daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden [Ah, Señor, enséñanos a recordar que debemos morir, a fin de adquirir sabiduría (Salmos 90:12)].
2d. Aria en do menor/fa menor para bajo, flautas de pico y continuo [este tema reaparecerá en la Fuga para clave en sol menor (BWV 861)].
Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben! [Ten preparada tu casa, porque vas  morir ¡y no vivirás más! (Isaías 38:1)].
2e. Trío en fa menor para alto, tenor, bajo y continuo.
Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! [Es la antigua alianza: Hombre, ¡tú debes morir!].
2f. Aria en fa menor para soprano y todos los instrumentos.
Ja, komm, Herr Jesu, komm! [¡Sí, ven, Señor Jesús, ven!].
3a. Solo en si menor para alto, violas de gamba y continuo.
In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott [En tus manos encomiendo mi espíritu. Tú me has redimido, Señor, Tú, leal Dios (Lucas 34:36; Salmos 31:6)].
3b. Solo en la bemol mayor para bajo, violas de gamba y continuo.
Heute wirst du mit mir im Paradies sein [Hoy estarás conmigo en el Paraíso (Lucas 23:46)].
3c. Dúo en do menor para alto, bajo, violas de gamba y continuo.
Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille; Wie Gott mir verheißen hat: der Tod ist mein Schlaf worden [Con paz y alegría debo partir según la voluntad de Dios. Consolados siento mi corazón y mi alma, sereno y tranquilo, como Dios me ha prometido: la muerte ha devenido en mi sueño (Martin Lutero)].
4a. Coral en mi bemol mayor con todos los instrumentos.
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit! Sei dir Gott, Vater und Sohn, bereit, dem heilgen Geist mit Namen; die göttlich Kraft Macht uns sieghaft [¡Gloria, alabanza, honor y majestad! Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, en unión del Espíritu Santo. El poder divino nos hace victoriosos]
4b. Final en mi bemol mayor para coro y todos los instrumentos.
Durch Jesum Christum, Amen [por Jesucristo. Amén (Adam Reusner)].

Dorothee Mields (soprano), Alex Potter (alto), Charles Daniels (tenor) y Tobias Berndt (bajo), dirigidos por Jos van Veldhoven, interpretan la cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit / Actus Tragicus (BWV 106).

Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143), 1708
De 1708 es también la cantata Lobe den Herrn, meine Seele [Alaba al Señor, alma mía], con mismo título que la catalogada como BWV 69. Fue escrita para el día de la Circuncisión de Jesús, es decir, para el día de año nuevo, para soprano, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, tres trompas, timbales, fagot y continuo; consta de siete movimientos.
El texto corresponde al teólogo alemán Jakob Ebert (1549-1614), quien se basó en el Libro de los Salmos de la King James Bible (KJB). Bach usará más adelante otros textos de Ebert en las cantatas Halt im Gedächtnis Jesum Christ (BWV 67) y Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (BW 116).

1. Coro en si bemol mayor con todos los instrumentos.
Lobe den Herrn, meine Seele [Alaba al Señor, alma mía (Salmos 146:1)].
2. Coral en si bemol mayor para soprano, violín solista y continuo.
Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, Wahr Mensch und wahrer Gott, ein starker Nothelfer du bist im Leben und im Tod; Drum wir allein im Namen dein zu deinem Vater schreien [Tú, Príncipe de la Paz, señor Jesucristo, verdadero hombre y verdadero Dios, eres la ayuda salvadora tanto en la vida como en la muerte; por eso solo nosotros, en tu nombre, a tu Padre aclamamos (Jakob Ebert)].
3. Recitativo en mi bemol mayor/do menor para tenor y continuo.
Wohl dem, des Hülfe der Gott Jakob ist, des Hoffnung auf dem Herrn, seinem Gotte, stehet [Feliz aquel que tiene por ayuda al Dios de Jacob, y cuya esperanza en el Señor, su Dios, deposita (Salmos 146:5)].
4. Aria en do menor para tenor, cuerdas y continuo.
Tausendfaches Unglück, Schrecken, Trübsal, Angst und schneller Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not Sehen andre Länder zwar, Aber wir ein Segensjahr [Miles de desgracias, de horrores, de tristezas, de preocupaciones, de penalidades y muertes súbitas, padecen las gentes  que viven en otros países, pero nosotros gozamos años de bendiciones (anónimo)].
5. Aria en si bemol mayor para bajo, trompas, timbales, fagot y continuo [el motivo principal de este aria para bajo forma el del coro (1) de la cantata Gott ist mein König (BWV 71), compuesta en el mismo año].
Derr Herr ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für [El Señor es el rey eterno. Tu Dios, Sión, por siempre (Salmos 146:10)].
6. Aria y coral en sol menor para tenor, fagot, cuerdas y continuo.
Jesu, Retter deiner Herde, Bleibe ferner unser Hort, daß dies Jahr uns glücklich werde, Halte Wacht an jedem Ort. Führ, o Jesu, deine Schar bis zu jenem neuen Jahr [Jesús, salvador del rebaño, sé además nuestro refugio. Para que este año nos resulte afortunado, detente atento en cada lugar. Guía, oh Jesús, a tu pueblo hasta el próximo nuevo año (anónimo)].
7. Coro en si bemol mayor con todos los instrumentos.
Halleluja! Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt, daß du ein Friedfürst bist, und hilf uns gnädig allesamt Jetzund zu dieser Frist; Laß uns hinfort dein göttlich Wort im Fried noch länger schallen [¡Aleluya! Recuerda, Señor, tu rango, pues Tú eres el Príncipe de la Paz, y ayúdanos compasivo, ahora y por siempre. Déjanos a partir de ahora tu divina palabra durante mucho tiempo (Jakob Ebert y Salmos:146)].

Roger Cericius (soprano), Kurt Equiluz (tenor), Max van Egmond (bajo) y el Leonhardt-Consort, dirigido por Gustav Leonhardt, interpretan la cantata Lobe den Herrn, meine Seele (BWV 143).

Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), 1708
Se desconoce al autor del texto de la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich [Hacia ti, Señor, yo me elevo], si bien la mayor parte de la letra pertenece al Salmo 25. También se ignora el destino de la obra, aunque es probable que fuera para una misa de funeral, e incluso hay dudas acerca del año de la composición, pues quizá fuera escrita a principios de 1709, mientras que otros especialistas en la obra de Bach la retrasan hasta 1707.
Creada para soprano, alto, tenor, bajo, dos violines, fagot y continuo, y en siete movimientos, la parquedad de su instrumentación, el inicio de la sinfonía en tonalidad menor y la sólida presencia del fagot abonan la teoría de que fue escrita para unas exequias fúnebres.

1. Sinfonía (adagio) en si menor con todos los instrumentos.
2. Coro en si menor con todos los instrumentos.
Nach dir, Herr, verlanget mich. Mein Gott, ich hoffe auf dich. Laß mich nicht zuschanden werden daß sich meine Feinde nicht freuen über mich [Hacia Ti, Señor, yo me elevo. Mi Dios, confío en Ti. Que no sea confundido, para que mis enemigos no exulten sobre mí (Salmos 25:1-2)].
3. Aria en si menor para soprano, violines y continuo.
Doch bin und bleibe ich vergnügt, Obgleich hier zeitlich toben: Kreuz, Sturm und andre Proben, Tod, Höll und was sich fügt. Ob Unfall schlägt den treuen Knecht, Recht ist und bleibet ewig Recht [Pero estoy y estaré contento, aunque aquí, a veces, me enfurezca. Cruz, tormenta y otras pruebas, muerte, infierno y lo que sea. Aunque la desgracia golpee a tu leal siervo, justo es y siempre será justo (anónimo)].
4. Coro en si menor con todos los instrumentos.
Leite mich in deiner Wahrheit und lehre mich; denn du bist der Gott der mir hilft, täglich harre ich dein [Guíame en la verdad y enséñame, pues Tú eres el Dios que me ayuda, todo el día te espero (Salmos 25:5)].
5. Trío en re mayor para alto, tenor, bajo, fagot y continuo.
Zedern müssen von den Winden oft viel Ungemach empfinden, Oftmals werden sie verkehrt. Rat und Tat auf Gott gestellet, Achtet nicht, was widerbellet, Denn sein Wort ganz anders lehrt [Los cedros deben, a causa del viento, sufrir a menudo muchos vaivenes y frecuentemente son abatidos. A Dios confío mis pensamiento y obras, sin preocupación, aunque me increpen, pues su palabra señala el camino (anónimo)].
6. Coro en re mayor/si menor con todos los instrumentos.
Meine Augen sehen stets zu dem Herrn; denn er wird meinen Fuß aus dem Netze ziehen [Mis ojos miran siempre al Señor, pues Él liberará mis pies de la red (Salmos 25:15)].
7. Coro en si menor con todos los instrumentos [la chacona del último coro de esta cantata fue utilizada por Johannes Brahms en el final de su Sinfonía n.º 4 en mi menor op. 98].
Meine Tage in dem Leide Endet Gott dennoch zur Freude; Christen auf den Dornenwegen Führen Himmels Kraft und Segen. Bleibet Gott mein treuer Schutz, Achte ich nicht Menschentrutz, Christus, der uns steht zur Seiten, Hilft mir täglich sieghaft streiten [Mis días de sufrimiento los transforma Dios, al final, en alegría. Los cristianos, en los caminos espinosos, se amparan bajo el poder y la bendición del cielo. Sea Dios mi leal protector, no me fije yo en el rencor de los demás. Cristo, que está de nuestro lado, me ayuda a diario a vencer la batalla (anónimo)].

El Temple University Recital Chorus, dirigido por Nathan Lofton, interpreta la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150).

Der Herr denket an uns (BWV 196), 1708
Es probable que la boda de Johann Lorentz Stauber, pastor luterano de Arnstadt, con Regina Wedemann, tía de Maria Barbara Bach —esposa del compositor—, celebrada el 5 de junio de 1708, fuera el motivo de la composición de la cantata Der Herr denket an uns [El Señor se acuerda de nosotros]. Sin embargo, el texto basado en el Salmo 115 es más propio de una plegaria que de una cantata nupcial, por lo que de nuevo es un dato puesto en entredicho.
Esta breve cantata fue compuesta en cinco movimientos para soprano, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, violonchelo y continuo (órgano).

1. Sinfonía (andante) en do mayor con todos los instrumentos.
2. Coro en do mayor con violines, viola y continuo.
Der Herr denket an uns und segnet uns. Er segnet das Haus Israel, er segnet das Haus Aaron. Der Herr denket an uns! [El Señor se acuerda de nosotros y nos bendice. Él bendice a la casa de Israel, Él bendice a la casa de Aarón. ¡El Señor se acuerda de nosotros! (Salmos 115:12)].
3. Aria en la menor para soprano, violines y continuo.
Er segnet, die den Herrn fürchten, Beide, Kleine und Große [Él bendice a los que le temen, a todos, humildes o poderosos (Salmos 115:13)].
4. Dúo en do mayor para tenor, bajo, violines, viola y continuo.
Der Herr segne euch je mehr und mehr; euch und eure Kinder [El señor bendice cada vez más, a ti y a tus hijos (Salmos 115:14)].
5. Coro en fa mayor/do mayor con violines, viola y continuo.
Ihr seid die Gesegneten des Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat. Amen [Vosotros sois los benditos del Señor, que hizo el cielo y la tierra. Amén (Salmos 115:15)].

El St. Lawrence String Quartet, el Rolston String Quartet y la Stanford Chamber Chorale, bajo la dirección de Stephen M. Sano, interpretan la cantata Der Herr denket an uns (BWV 196).

Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63), 1713
En el catálogo de las cantatas de Bach (Bach Werke Verzeichnis) elaborado por Schmieder hay un salto cronológico entre las escritas en el período 1707-1708 y las compuestas en el ciclo 1713-1716, es decir, cuando el músico ya estaba plenamente establecido en Weimar, en donde permanecería hasta 1717.
Así, todo indica que la cantata Christen, ätzet diesen Tag [Cristianos, grabad este día] fue escrita para ser cantada el día de Navidad de 1713 en la Stadtkirche St. Peter und Paul de Weimar, iglesia conocida también como Herderkirche. Diez años después, ya en Leipzig, el músico elegiría esta misma obra como su primera cantata navideña en la Thomaskirche, por lo que en no pocas ocasiones aparece fechada en 1723.
Formada por siete movimientos, su partitura también ofrece una clara idea de que se trata de una obra destinada a un día de fiesta, pues está escrita para soprano, alto, bajo, tenor, coro, dos violines, viola, violonchelo, cuatro trompetas, timbales, tres oboes, fagot y continuo (órgano), y comienza con un coro en tonalidad mayor y sin sinfonía previa. El texto corresponde al teólogo Johann Michael Heineccius (1674-1722), pastor luterano en Halle, quien se basó para él en el Evangelio de San Lucas.

1. Coro en do mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Christen, ätzet diesen Tag in Metall und Marmorsteine! Kommt und eilt mit mir zur Krippen und erweist mit frohen Lippen Euren Dank und eure Pflicht! Denn der Strahl, so da einbricht, Zeigt sich euch zum Gnadenscheine [¡Cristianos, grabad este día en metal y en mármol! ¡Aprisa, venid conmigo al pesebre y cantad con alegres loas vuestro agradecimiento y fidelidad! Pues el rayo que os ha sido enviado se muestra como la luz de la gracia].
2. Recitativo en do mayor/la menor para alto, cuerdas y continuo.
O selger Tag! o ungemeines Heute, an dem das Heil der Welt, der Schilo, den Gott schon im Paradies dem menschlichen Geschlecht verhieß, Nunmehro sich vollkommen dargestellt und suchet Israel von der Gefangenschaft und Sklavenketten des Satans zu erretten. Du liebster Gott! Was sind wir Armen doch? Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen. Und dennoch willst du uns nicht hassen! Denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst zu Boden liegen, Eh muß die Gottheit sich bequemen, die menschliche Natur an sich zu werden. O unbegreifliches, doch seliges Verfügen! [¡Oh día santo, día inolvidable, en que la salvación del mundo, el héroe, que Dios prometió en el Paraíso al género humano, se ha manifestado y liberará a Israel de la esclavitud de Satán. ¡Dios amado! ¡Nosotros, pobres criaturas! Un pueblo que te traicionó. ¡Y sin embargo no nos odias! Antes que muramos aplastados por nuestros pecados, Dios elige hacerse hombre y nacer en un establo. ¡Oh, misterio bendito!].
3. Dúo en la menor para soprano, bajo, oboe y continuo [en la versión de 1723, en Leipzig, Bach sustituirá el oboe de este dúo por el órgano].
Gott, du hast es wohl gefüget, Was uns jetzo widerfährt. Drum laßt uns auf ihn stets trauen und auf seine Gnade bauen; Denn er hat uns dies beschert, was uns ewig nun vergnüget [Dios, Tú decides nuestro camino. Confiaremos siempre en Ti y en tu gracia, pues Tú nos has concedido la salvación eterna].
4. Recitativo en do mayor/sol mayor para tenor y continuo.
So kehret sich nun heut das bange Leid, mit welchem Israel geängstet und beladen, in lauter Heil und Gnaden. Der Löw aus Davids Stamme ist erschienen, Sein Bogen ist gespannt, das Schwert ist schon gewetzt, Womit er uns in vor’ge Freiheit setzt [De esta forma, los tenebrosos presagios que oprimían a Israel se han transformado en salvación y gracia. El león, hijo de David, ha llegado, su arco está tenso, su espada afilada, Él nos dará la libertad].
5. Dúo en sol mayor para alto, tenor, cuerdas y continuo.
Ruft und fleht den Himmel an, Kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen, Ihr sollt euch ob dem erfreuen, was Gott hat anheut getan! Da uns seine Huld verpfleget und mit so viel Heil beleget, Daß man nicht g’nug danken kann [¡Clamad e implorad al cielo! ¡Venid cristianos, venid en procesión, para celebrar las obras de Dios! Él nos ha otorgado su clemencia, nos ha dado la esperanza de salvación y todos los pueblos lo aclamarán].
6. Recitativo en mi menor/do mayor para bajo, oboes, cuerdas y continuo (fagot y órgano).
Verdoppelt euch demnach, ihr heißen Andachtsflammen und schlagt in Demut brünstiglich zusammen! Steig fröhlich himmelan und danket Gott vor dies, was er getan! [¡Uníos, ardientes llamas devotas, juntad vuestras fuerzas con humildad! ¡Dirigíos con alegría al cielo y agradeced a Dios todo cuanto ha hecho!].
7. Coro en do mayor con todos los instrumentos.
Höchster, schau in Gnade an Diese Glut gebückter Seelen! Laß den Dank, den wir dir bringen, Angenehme vor dir klingen, Laß uns stets in Segen gehn Aber niemals nicht geschehn, Daß uns Satan möge quälen [¡Todopoderoso, sé indulgente con estas almas humildes! Que las gracias que te elevamos, sean agradables a tus oídos. Danos por siempre tu bendición Y no permitas que caigamos en las garras de Satán].

Los conjuntos English Baroque Soloists y Monteverdi Choir, dirigidos por John Eliot Gardiner, interpretan la cantata Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63).

Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! / Jagdkantate (BWV 208), 1713
El 23 de febrero de 1713, y con motivo del aniversario del duque Christian de Sajonia-Weissenfels, Bach estrenó una de sus primeras cantatas catalogadas entre las profanas o seculares: Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! [Lo que a mí me gusta es la caza alegre], conocida también como Jagdkantate [Cantata de la caza]. Doce años después compondría con motivo del mismo aniversario Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen, (BWV 249a), y cuando en 1725 el duque visite Leipzig, Bach le obsequiará con O angenehme Melodei (BWV 210a). Las alusiones al personaje aparecen, por ejemplo, en el aria para soprano (13) que finaliza con la exclamación Lebe dieser Sachsenheld! [¡Larga vida al señor sajón!] y en el coro final (15): Fürst Christian lebe! [¡Viva el príncipe Christian!].
La autoría del texto corresponde al poeta Salomon Franck (1659-1725), que era también encargado de gestionar y custodiar la colección numismática y la biblioteca del duque Guillermo Ernesto de Sajonia-Weimar. A Franck lo encontraremos de nuevo más adelante, pues es el autor de al menos una veintena de cantatas a las que Bach puso música.
Toda la cantata es, como su título indica, un canto a la caza protagonizado por Diana (soprano I), diosa de la caza en la mitología romana, el pastor Endimión (tenor), Palas (soprano II), dios de la sabiduría, y Pan (bajo), semidiós de los pastores.
Dividida en quince movimientos —la cantata más larga que había escrito hasta entonces—, fue compuesta para dos sopranos —es también la primera cantata en la que el alto es sustituido por un segundo soprano—, tenor, bajo, coro, dos violines, viola, violonchelo, violón, dos trompas, dos flautas de pico, dos oboes, corno inglés, fagot y continuo.

1. Recitativo en fa mayor/si bemol mayor para soprano I (Diana) y continuo.
Was mir behagt, Ist nur die muntre Jagd! Eh noch Aurora pranget, Eh sie sich an den Himmel wagt, Hat dieser Pfeil schon angenehme Beut erlanget [¡Lo que me gusta es únicamente la alegre caza! Antes incluso que la aurora despunte, antes que ella camine por el cielo, mi saeta ya se ha cobrado una buena presa].
2. Aria en fa mayor para soprano I (Diana), trompas y continuo.
Jagen ist die Lust der Götter, Jagen steht den Helden an! Weichet, meiner Nymphen Spötter, Weichet von Dianen Bahn! [¡Cazar es placer de dioses, cazar es propio de héroes! ¡Moveos, graciosas ninfas, moveos, es la hora de Diana!].
3. Recitativo en re menor para tenor (Endimión) y continuo.
Wie, schönste Göttin, wie? Kennst du nicht mehr dein vormals halbes Leben? Hast du nicht dem Endymion in seiner sanften Ruh so manchen Zuckerkuß gegeben? Bist du denn, Schönste, un von Liebesbanden frei und folgest nur der Jägerei? [¿Qué le ocurre a la más hermosa de las diosas? ¿Es que ya no conoces al que fuera para ti la mitad de tu vida? ¿No le diste a Endimión, entre plácidos sueños, más de un dulce beso? ¿Es que acaso tú, la más bella, te has liberado de los lazos del amor y te interesa solo la caza?].
4. Aria en re menor para tenor (Endimión) y continuo.
Willst du dich nicht mehr ergötzen an den Netzen, die der Amor legt? Wo man auch, wenn man gefangen, Nach Verlangen, Lust und Lieb in Banden pflegt [¿Es que ya no quieres divertirte en las redes que el amor tiende? ¿Allí donde cautiva, siguiendo tu propio deseo, Anhelo y Amor viven entrelazados?].
5. Recitativo en si bemol mayor/do mayor para soprano I (Diana), tenor (Endimión) y continuo.
DianaIch liebe dich zwar noch! Jedoch ist heut ein hohes Lieht erschienen, das ich vor allem muß mit meinem Liebeskuß Empfangen und bedienen! Der teuer Christian, der Wälder Pan, Kann in erwünschtem Wohlergehen sein hohes Ursprungsfest itzt sehen! [¡Es cierto que aún te quiero! Sin embargo, una brillante luz ha aparecido hoy a la que debo, con mis amorosos besos, acoger y servir. El estimado Christian, Pan del bosque, debe, en esta afortunada hora, ver celebrado su alto origen].
EndymionSo gönne mir, Diana, daß ich mich mit dir Itzund verbinde und an ein Freuden-Opfer zünde [Si eso es así, concédeme, Diana, que permanezcamos unidos y podamos encender una ofrenda de alegría].
Diana und Endymion: Ja! Ja! wir tragen unsre Flammen mit Wunsch und Freuden itzt zusammen! [¡Sí! ¡Sí! ¡Ofrezcamos juntos nuestras llamas con deseos de alegría!].
6. Recitativo en la menor/sol mayor para bajo (Pan) y continuo.
Ich, der ich sonst ein Gott in diesen Feldern bin, Ich lege meinen Schäferstab vor Christians Regierungszepter hin, Weil der durchlauchte Pan das Land so glücklich machet, Daß Wald und Feld und alles lebt und lachet! [Yo, dios de estos campos, coloco mi cayado pastoril junto al cetro del gobierno de Christian, pues al igual que su alteza, Pan hace dichosos a bosques y campos. ¡Y en ellos todos viven y disfrutan!]
7. Aria en do mayor para bajo (Pan), oboes, trompa y continuo [el aria para bajo será reutilizada, para la misma cuerda, en la cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68)].
Ein Fürst ist seines Landes Pan! Gleichwie der Körper ohne Seele Nicht leben, noch sich regen kann, so ist das Land die Totenhöhle, das sonder Haupt und Fürsten ist und so das beste Teil vermißt [¡Pan es el príncipe de esta tierra! Lo mismo que un cuerpo sin alma no vive, ni puede moverse, así es la tierra de las tumbas, que no posee ni cabeza, ni príncipe, y donde la mejor parte de ella permanece yerma].
8. Recitativo en fa mayor/sol menor para soprano II (Palas) y continuo.
Soll denn der Pales Opfer hier das letzte sein? Nein! Nein! Ich will die Pflicht auch niederlegen, und da das ganze Land von Vivat schallt, auch dieses schöne Feld zu Ehren unsrem Sachsenheld zur Freud und Lust bewegen [¿Acaso debe ser la oferta de Palas la última? ¡No! ¡No! Quiero cumplir con mi deber y que todo el país resuene de vivas. Y también que esta bella campiña, en honor de nuestro señor sajón, renazca a la alegría y al placer].
9. Aria en si bemol mayor para soprano II (Palas), flautas de pico y continuo.
Schafe können sicher weiden, wo ein guter Hirte wacht. Wo Regenten wohl regieren, Kann man Ruh und Friede spüren und was Länder glücklich mach [Las ovejas pueden pastar seguras allí donde un buen pastor vigila. Donde los regentes gobiernan bien, se puede sentir la calma y la paz, y hacer que los países sean dichosos].
10. Recitativo en fa mayor para soprano I (Diana) y continuo.
So stimmt mit ein und laßt des Tages Lust vollkommen sein! [Así debe de ser. ¡Dejad que el placer de este día sea completo!].
11. Coro en fa mayor con trompas, oboes, corno inglés, fagot, violonchelo y cuerdas, violón y continuo (oboe 1 con violín 1, oboe 2 con violín 2, corno inglés con viola, violonchelo con fagot y violón con continuo).
Lebe, Sonne dieser Erden, Weil Diana bei der Nacht an der Burg des Himmels wacht, Weil die Wälder grünen werden, Lebe, Sonne dieser Erden [Vive, sol de esta tierra, puesto que Diana por la noche en el castillo del cielo vigila. Para que los bosques reverdezcan, vive, sol de esta tierra].
12. Dúo en fa mayor para soprano I (Diana), tenor (Endimión), violín y continuo.
Entzücket uns beide, ihr Strahlen der Freude, und zieret den Himmel mit Demantgeschmeide! Fürst Christian weide auf lieblichsten Rosen, befreiet vom Leide! [Ambos estamos felices, pues con sus rayos de alegría, que adornan los cielos con diamantes y joyas, el príncipe Christian descansa, sobre dulces rosas, libre de penas].
13. Aria en fa mayor para soprano II (Palas) y continuo [el aria para soprano aparecerá para la misma cuerda en la cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68)].
Weil die wollenreichen Herden Durch dies weitgepriesne Feld Lustig ausgetrieben werden, Lebe dieser Sachsenheld! [Puesto que la lana de los rebaños es suficiente y en todos los fértiles campos alegremente se ponen a pastar, ¡larga vida al señor sajón!]
14. Aria en fa mayor para bajo (Pan) y continuo.
Ihr Felder und Auen, Laßt grünend euch schauen, Ruft Vivat itzt zu! Es lebe der Herzog in Segen und Ruh! [¡Vosotros campos y praderas, reverdeced en todo vuestro esplendor y entonad loas de alabanza! ¡Viva el duque en la bonanza y en la paz!].
15. Coro en fa mayor con trompas, oboes, corno inglés, fagot, cuerdas, violonchelo, violón y continuo [este coro final será el primero de la cantata Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten (BWV 149) y Bach lo transformará también en el Trío para violín, oboe y clave en fa mayor (BWV 1040)].
Ihr lieblichste Blicke, ihr freudige Stunden, Euch bleibe das Glücke auf ewig verbunden! Euch kröne der Himmel mit süßester Lust! Fürst Christian lebe! Ihm bleibe bewußt, Was Herzen vergnüget, Was Trauren besieget! [¡Vosotras, encantadoras visiones, vosotras alegres horas, que os sea la fortuna por siempre propicia! ¡Que os corone el cielo con los más dulces placeres! ¡Viva el príncipe Christian! ¡Que siempre conozca lo que al corazón alegra y lo que a la tristeza vence!].

Las sopranos Yvonne Kenny (I) y Angela Maria Blasi (II), el tenor Kurt Equiluz y el bajo Robert Holl, acompañados del Concentus Musicus Wien y el Arnold Schoenberg Chor, con la dirección de Nikolaus Harnoncourt, interpretan la cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! / Jagdkantate (BWV 208).

Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt (BWV 18), 1713
La fecha de composición de la cantata Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt [Como la lluvia y la nieve caen del cielo] ofrece algunas dudas, pues es probable que Bach la escribiera en febrero 1713 y para la sexagésima o domingo de sexagésima, es decir, para el segundo domingo antes de Cuaresma. No obstante, también hay quien la sitúa en febrero de 1715. Lo que es seguro es que el autor volvería a dirigirla en 1724, ya en Leipzig.
El autor del texto es el pastor luterano y autor de himnos Erdmann Neumeister (1671-1756), al que Bach recurrirá para la composición de otras cuatro cantatas más, pero el de la coral (5) corresponde al también autor de himnos alemán Lazarus Spengler (1479-1534). Así mismo, el recitativo (2) que le da título pertenece al Libro de Isaías. Destaca en esta cantata el tercer movimiento, con la alternancia de coros y recitativos, en el que Neumeister incluye la exclamación Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen! [¡Protégenos de las iras y furias de los turcos y del papa!], que en la fecha de la composición era Clemente XI.
Está estructurada en cinco movimientos e instrumentada para soprano, tenor, bajo, coro, cuatro violas —lo que supone un arreglo novedoso en las partituras del autor—, violonchelo, fagot y continuo; para la interpretación de 1724 el compositor añadió dos flautas de pico.

1. Sinfonía (chacona) en sol menor/la menor con todos los instrumentos.
2. Recitativo en sol menor/la menor para bajo, fagot y continuo.
Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt und nicht wieder dahin kommet, sondern feuchtet die Erde und macht sie fruchtbar und wachsend, daß sie gibt Samen zu säen und Brot zu essen: Also soll das Wort, so aus meinem Munde gehet, auch sein; es soll nicht wieder zu mir leer kommen, sondern tun, das mir gefället, und soll ihm gelingen, dazu ich’s sende [Como la lluvia y la nieve caen del cielo y no regresan de nuevo allí sin antes humedecer la tierra, fertilizándola, haciendo que la semilla germine y nos dé el pan para comer: así también será la palabra que de mi boca sale. No volverá vacía de nuevo a mí, sino que hará lo que yo deseo, y logrará aquello para lo que la envié (Isaías: 10-11)].
3a. Recitativo en mi bemol mayor para tenor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Ich öffne dir’s in meines Jesu Namen; So streue deinen Samen als in ein gutes Land hinein. Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Laß solches Frucht, und hundertfältig, bringen. O Herr, Herr, hilf! O Herr, laß wohlgelingen! [Dios mío, aquí está mi corazón. Te lo abro en nombre de Jesús. Aquí germinará tu semilla como dentro de una buena tierra. Dios mío, aquí está mi corazón. Deja que dé frutos por centuplicado. ¡Oh, Señor, Señor, ayúdame! ¡Oh, Señor, déjalo fructificar!].
3b. Coro en sol menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Du wollest deinen Geist und Kraft zum Worte geben. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Danos tu espíritu y fuerza, además de tu palabra. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3c. Recitativo en sol menor para bajo con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Nur wehre, treuer Vater, wehre, Daß mich und keinen Christen nicht des Teufels Trug verkehre. Sein Sinn ist ganz dahin gericht, uns deines Wortes zu berauben mit aller Seligkeit [Defiéndenos, Padre fiel, defiéndenos, para que ni a mí, ni a cualquier cristiano, nos pierdan los engaños del diablo. Toda su maldad está encaminada a privarnos de tu palabra que nos llena de felicidad].
3d. Coro en re menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Den Satan unter unsre Füße treten. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Que Satán se ponga bajo nuestros pies. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3e. Recitativo en re menor para tenor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Ach! viel verleugnen Wort und Glauben und fallen ab wie faules Obst, wenn sie Verfolgung sollen leiden. O stürzen sie in ewig Herzeleid, da sie ein zeitlich Weh vermeiden [Ah! Muchos niegan la palabra y la fe cayendo como frutos podridos cuando sufren persecución. Así se precipitan en los tormentos eternos, por evitar aquí un sufrimiento temporal].
3f. Coro en mi bemol mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben väterlich behüten. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Protégenos paternalmente de las crueles muertes y maldades, de las iras y furias de los turcos y del Papa! ¡Escúchanos, amado Señor Dios!].
3g. Recitativo en mi bemol mayor para bajo con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Ein andrer sorgt nur für den Bauch; Inzwischen wird der Seele ganz vergessen; Der Mammon auch Hat vieler Herz besessen. So kann das Wort zu keiner Kraft gelangen. Und wieviel Seelen hält die Wollust nicht gefangen? So sehr verführet sie die Welt, die Welt, die ihnen muß anstatt des Himmels stehen, Darüber sie vom Himmel irregehen [Algunos se preocupan sólo de su vientre, mientras tanto, olvidan todo lo referente al alma. Mammon también ha poseído muchos corazones. De esta manera la palabra no tiene ninguna fuerza. ¿Y a cuántas almas la voluptuosidad no las tiene cautivas? Ellas están seducidas por el mundo. El mundo, que para ellas es el cielo, las desvía del auténtico cielo].
3f. Coro en mi bemol mayor con todos los instrumentos (excepto violonchelo).
Alle Irrige und Verführte wiederbringen. Erhör uns, lieber Herre Gott! [Que retornen todos los errados y seducidos. ¡Escúchanos, amado Señor Dios! (Erdmann Neumeister)].
4. Aria en mi bemol mayor/fa mayor para soprano, violas y continuo [en 1724 el autor incorporaría dos flautas de pico a este movimiento].
Mein Seelenschatz ist Gottes Wort; Außer dem sind alle Schätze Solche Netze, Welche Welt und Satan stricken, Schnöde Seelen zu berücken. Fort mit allen, fort, nur fort! Mein Seelenschatz ist Gottes Wort [El tesoro de mi alma es la palabra de Dios. Fuera de Él, todos los tesoros son meros hilos, que el mundo y Satán tejen para atrapar a las almas mezquinas. ¡Fuera con todo, fuera, todo fuera! El tesoro de mi alma es la palabra de Dios (Erdmann Neumeister)].
5. Coral en sol menor/la menor con todos los instrumentos (excepto violonchelo) [en 1724 el autor incorporaría dos flautas de pico a este movimiento].
Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund, du wollst nicht von mir nehmen dein heilges Wort aus meinem Mund; So wird mich nicht beschämen mein Sünd und Schuld, denn in dein Huld Setz ich all mein Vertrauen: Wer sich nur fest darauf verläßt, der wird den Tod nicht schauen [Te ruego, oh Señor, desde el fondo de mi corazón, que no apartes tu santa palabra de mi boca. De esta manera no me avergonzaré de mis pecados y culpas, pues en Ti pongo toda mi confianza. Quien firmemente en Ti se abandona no verá la muerte (Lazarus Spengler)].

Nuria Rial (soprano), Makoto Sakurada (tenor), Dominik Wörner (bajo) y el Choir and Orchestra of the J. S. Bach Foundation, con la dirección de Rudolf Lutz, interpretan la cantata Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt (BWV 18).

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«Rinaldo (HWV 7): Cara sposa, amante cara, de G. F. Haendel»

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«Las Pasiones según Bach: Matthäus-Passion (BWV 244)»

© Fran Vega, 2018

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«Rinaldo (HWV 7): Cara sposa, amante cara», de G. F. Haendel

«Rinaldo (HWV 7): Cara sposa, amante cara» (1711), de G. F. Haendel (fotografía: Michael G. Magin)
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Rinaldo (HWV 7): Cara sposa, amante cara», 1711
David Daniels (contratenor) & Bayerisches Staatsorchester
Harry Bicket
Fotografía: Michael G. Magin
 Cara sposa, amante cara,
dove sei?
Deh! Ritorna a' pianti miei!
Del vostro Erebo sull'ara,
colla face dello sdegno
io vi sfido, o spirti rei!

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Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727
· Intermezzo ·
Fran Vega
Haendel, el hombre constante

G. F. Haendel retratado por Balthasar Denner en 1727

En una carta dirigida a su padre, decía el joven Mozart sobre el ya fallecido Haendel: «Entiende el affetto como nadie. Y cuando quiere, es como el rayo». Y Beethoven, muchos años después, diría: «Me dejaría al descubierto la cabeza y me arrodillaría ante su tumba». Así figura en la historia de la música el alemán Georg Friedrich Haendel (1685-1750), cuya importancia en su siglo es solo comparable a la de los también alemanes, y estrictamente contemporáneos, Georg Philipp Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Nacido en Halle (Magdeburgo), se dice de él que fue el primer compositor en adaptar sus obras al gusto del público, lo que le reportaría grandes beneficios, pero no hay que olvidar que Haendel reflejaba en no pocas ocasiones la actitud y la maestría del italiano Antonio Vivaldi (1670-1741), a quien admiraba no solo por su talento musical, sino por su capacidad para llegar a públicos y gustos muy diversos en una época en que los oratorios y la ópera estaban aún restringidas a la nobleza y a una muy incipiente burguesía (Antonio Vivaldi, el veneciano rojo).

De Halle a Roma
Cuando aún era un niño logró convencer a su padre, un cirujano-barbero que esperaba que su hijo estudiara leyes, para que le permitiera tomar clases de teclado con Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), que era entonces organista de la Marienkirche de Halle. Con Zachow aprendería armonía y contrapunto y a tocar el oboe, el violín, el clave y el órgano, enseñanzas que con apenas trece años le permitieron presentarse ante Federico I de Prusia. En 1702 comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Halle, como deseaba su familia, pero no tardó en incorporarse como violinista y clavecinista a la orquesta de la Oper am Gänsemarkt de Hamburgo, donde conoció a compositores como Johann Mattheson (1681-1764), Christoph Graupner (1683-1760) y Reinhard Keiser (1674-1639) (El barroco tardío alemán) y donde compuso en 1704 sus dos primeras óperas: Almira, Köningin von Kastillien [Almira, reina de Castilla] (HWV 1) y Nero (HWV 2), esta última perdida (las obras incluidas en el catálogo de Haendel llevan siempre antes de la numeración las letras HWV, siglas de Haendel Werke Verzeichnis, Cifras, opus y letras en la música clásica).
Dos años después fue invitado a Florencia por Fernando de Médici (1663-1713), príncipe de Toscana, quien ya tenía bajo su protección a Vivaldi —cuya música vocal pudo conocer—, Alessandro Scarlatti (1660-1725) y Bartolomeo Cristofori (1655-1731), compositor que acababa de inventar un instrumento fundamental en la historia de la música: el fortepiano (El barroco tardío italiano). Sin embargo, la llegada de Haendel a Italia coincidió con la prohibición de la ópera por parte del papa Clemente XI, lo que le llevó a componer piezas de música sacra como Dixit Dominus (HWV 232) y a estrenar en Roma sus primeros oratorios, Il trionfo del tempo e del disinganno [El triunfo del tiempo y del desengaño] (HWV 46a) y Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo (HWV 47).
Compuesto en 1707, la Sinfonieorchester-Frankfurt Radio Symphony y el Chœur du Le Concert d’Astrée, dirigidos por Emmanuelle Haïm, interpretan Dixit Dominus para soprano, alto, coro, dos violines, dos violas y continuo en sol menor.

Durante su estancia en Italia compuso también numerosas odas y cantatas, algunas de las cuales son muy apreciadas en su repertorio, como Delirio amoroso (HWV 99) y Armida abbandonata (HWV 105), de 1707, o Il duello amoroso (HWV 82) y Clori, mia bella Clori (HWV 92), de 1708, que anunciaban ya lo que sería su larga y prolífica trayectoria. Haendel nunca dejaría de componer arias, dúos, serenatas y cantatas que intercalaba entre la composición y producción de sus grandes óperas y oratorios.
Gracias a sus buenas relaciones con la curia romana pudo escribir las óperas Rodrigo (HWV 5) y Agrippina (HWV 6), esta última con libreto del cardenal Vincenzo Grimani (1655-1710) y estrenada en el Teatro San Giovanni Crisostomo de Venecia en 1709. El éxito fue tan rotundo que a partir de entonces Haendel fue conocido en Italia como Il Caro Sassone. Y para 1710 el querido sajón estaba ya preparado para regresar a los territorios alemanes.

De Hannover a Londres
En ese mismo año, cuando Vivaldi era ya un reconocido compositor y Bach acababa de llegar a la corte ducal de Weimar, Haendel se convirtió en maestro de capilla del príncipe de Hannover, que en 1714 sería coronado como Jorge I de Gran Bretaña. En 1711, tras el estreno de la cantata dramática Appolo et Dafne (HWV 122), obtuvo su primer gran éxito en Inglaterra con la ópera Rinaldo (HWV 7), con libreto en tres actos —estructura habitual en las óperas de Haendel— de Giacomo Rossi basado en Jerusalén liberada, de Torquato Tasso, y estrenada en el londinense Queen’s Theatre de Haymarket el 24 de febrero con la participación de los castrati Nicolino (Nicolò Grimaldi, 1673-1732) y Valentini (Valentino Urbani, 1690-1722). Hay que recordar que los castrati eran en el barroco auténticas estrellas sobre el escenario y que su presencia era disputada por todos los teatros de Europa.
Compuesta con cierta celeridad y con elementos tomados de obras anteriores, en la partitura de Rinaldo —que narra el amor entre Almirena y el guerrero cristiano Rinaldo, retenido por la hechicera Armida— están incluidas algunas de las arias más conocidas del compositor, como Cara sposa, amante cara [Querida esposa, amante querida] y Venti, turbini, prestate [Vientos, torbellinos, prestad] —con un reconocible parecido a When I am laid in Earth, el aria de Dido and Eneas, de Henry Purcell (1659-1695)—, interpretadas por el contratenor David Daniels y la Bayerisches Staatsorchester, dirigidos por Harry Bicket, y Lascia ch’io pianga [Deja que llore], que Haendel ya había utilizado en Almira y en Il trionfo del tempo e del disinganno —en este con el título Lascia la spina, cogli la rosa [Deja la espina, coge la rosa]—, y que interpreta la soprano Kirsten Blaise acompañada de Voices of Music.

El éxito de Rinaldo fue definitivo para que Haendel comprendiera que su futuro estaba lejos de los territorios alemanes. Tenía la capacidad creativa de Telemann y Bach, pero además poseía la agudeza de Vivaldi para dar al público lo que este requería, por lo que en 1712 decidió establecerse en Inglaterra gracias a un salario anual de la casa real —después de que en 1713 compusiera e interpretara para la reina Ana Estuardo (1707-1714), la Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) y el Utrecht Te Deum and Jubilate (HWV 278-279)— y a la protección del arquitecto y mecenas Robert Boyle (1694-1753), conde de Burlington y de Cork, para quien en 1715 compuso la ópera Amadigi di Gaula (HWV 11), con libreto de Rossi basado en la novela de caballerías Amadís de Grecia, de Antoine Houdar de La Motte.
En los cinco años siguientes no escribió ninguna ópera, pero en 1717 logró uno de sus mayores triunfos como compositor al dirigir sobre el Támesis, ante el rey Jorge I y al frente de cincuenta músicos en barcazas, las tres suites de Water Music (HWV 348-350) en tonalidad mayor. Se trata, sin duda, de una de las obras más conocidas y ejecutadas del compositor alemán, escrita para instrumentos de cuerda y viento, y las tres juntas ofrecen una clara representación del barroco tardío inglés, como se puede escuchar en la grabación de la orquesta Akademie für alte Musik Berlin dirigida por Georg Kallweit.

En la Royal Academy of Music
El éxito de Water Music ante el rey de Inglaterra catapultó a Haendel a la casa de Cannons, cuyo titular, James Brydges, duque de Chandos, tenía una orquesta privada de veinticuatro intérpretes que fue ampliada tras la llegada del músico alemán. Sin embargo, la crisis financiera de The South Sea Company [Compañía de los Mares del Sur], en la que el propio Haendel había invertido, hizo que decayera el mecenazgo del duque y que el compositor se convirtiera a finales de 1719 en director de la Royal Academy of Music, la compañía fundada ese mismo año por la aristocracia inglesa para asegurarse la composición de óperas. Poco después se instaló en la londinense Brook Street, donde permanecería el resto de su vida.
Desde entonces, y hasta 1727, escribió para la Royal Academy of Music óperas tan importantes en su repertorio como Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), con libreto en tres actos sobre la relación entre Julio César y Cleopatra escrito por Nicola Francesco Haym, que sería también libretista de Giovanni Bononcini (1670-1747), al que Haendel había conocido en Berlín. Se estrenó en el Queen’s Theatre de Haymarket el 20 de febrero de 1724, con la participación del castrato Senesino (Francesco Bernardi, 1685-1759) y la soprano Francesca Cuzzoni (1700-1772), y a ella pertenecen las arias Da tempeste il legno infranto [Por tempestades rota la barca], interpretada por la soprano Amanda Forsythe y The Cleveland Baroque Orchestra, dirigidas por Jeanette Sorrell; Piangerò la sorte mia [Lloraré mi suerte], que canta la soprano Sandrine Piau acompañada por Le Concert d’Astrée bajo la dirección de Emmanuelle Haïm, y V’adoro pupille [Adoro tus ojos], a cargo de la soprano Inger Dam-Jensen y el Concerto Copenhagen dirigidos por Lars Ulrik Mortensen.

En ese mismo año estrenó también en el Haymarket de Londres Tamerlano (HWV 18), para la que volvió a contar con la colaboración del libretista Haym, cuyo texto está basado en los de Agostin Piovene y Nicolas Pradon, que en 1735 servirían también a Vivaldi para componer Bajazet (RV 703). En Tamerlano, ambientada en el imperio otomano a principios del siglo XV, el tenor adquiere por primera vez un papel protagonista, y el día del estreno, el 31 de octubre de 1724, corrió a cargo de Francesco Borosini (1685-1731), quien compartió escenario con el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni.
A esta ópera pertenecen las arias Forte e lieto a morte andrei [Fuerte y feliz a morir iría] y Cor di padre [Corazón de padre], interpretadas por el tenor John Mark Ainsley y la soprano Karina Gavin, respectivamente, acompañados por la orquesta Il Pomo d’Oro y dirigidos por Riccardo Minasi, así como el aria A dispetto d’un volto ingrato [A pesar de un rostro ingrato], a cargo del contratenor Derek Lee Ragin y la orquesta English Baroque Soloists con la dirección de John Eliot Gardiner.

Rodelinda, Regina de’ Longobardi (HWV 19) fue estrenada en el Haymarket, el 13 de febrero de 1725, y de nuevo fue Haym quien se encargó de reformar un libreto de Antonio Salvi, anterior colaborador de Vivaldi, basado en un texto de Pierre Corneille. En su primera representación volvieron a coincidir en el escenario el tenor Borosini, el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni. A Rodelinda siguió, ya en 1726, Scipione (HWV 20), con libreto de Paolo Antonio Rolli —a quien Haym sustituyó como secretario de la Royal Academy of Music basado en Publio Cornelio Scipione, de Salvi, acerca de un personaje histórico que ya había sido protagonista de óperas compuestas por Francesco Cavalli en 1664 (Scipione affricano), por Alessandro Scarlatti y Antonio Caldara, en 1714, y por Tomaso Albinoni, en 1724, las de estos tres últimos con un mismo título: Scipione nelle Spagne.
El día del estreno de Scipione, Senesino y Cuzzoni tuvieron como compañero de reparto al también castrato Antonio Baldi, y en el King’s Theatre se pudo escuchar por primera vez la partitura de la que deriva la marcha lenta del regimiento de la Grenadier Guards británica. A la versión de Haendel pertenece también el aria Scoglio d’immota fronte [Como una roca inmóvil], interpretada por la soprano Sandrine Piau y Les Talens Lyriques con la dirección de Christophe Rousset.

El estreno de Alessandro (HWV 21), el 3 de mayo 1726, con libreto de Rolli basado en La superbia d’Alessandro, de Ortensio Mauro —que narra el viaje de Alejandro Magno a la India—, pudo contar de nuevo con la presencia de Senesino y Cuzzoni, a quienes se sumó la soprano Faustina Bordoni (1697-1781), esposa de Hasse y rival de Cuzzoni —con quien se pelearía al año siguiente, sobre el escenario y ante la princesa de Gales— y una de las mayores estrellas de la época.
Senesino, Cuzzoni y Bordoni volvieron a compartir reparto en el estreno de Admeto, Rè di Tessaglia (HWV 22), el 31 de enero de 1727, con libreto basado en L’Antigona delusa da Alceste, de Aurelio Aureli, y en L’Alceste, de Mauro. Y también en el de Ricardo I, Rè d’Inghilterra (HWV 23), en noviembre de ese mismo año, concebida por Haendel y Rolli como un homenaje al rey Jorge II. A la ópera Admeto pertenece uno de los dúos más conocidos de su autor, Alma mia, dolce ristoro [Alma mía, dulce reposo], que la soprano Patrizia Ciofi y la mezzosoprano Joyce DiDonato interpretan junto a la orquesta Il Complesso Barocco bajo la dirección de Alan Curtis.

Pero ese año fue también en el que el rey Jorge I, poco antes de morir, firmó el «acta de naturalización» del compositor, por lo que Händel pasó a ser Haendel y súbdito británico. Y para la coronación de su sucesor, Jorge II (1727-1760), el músico escribió los Coronation Anthems, conjunto de cuatro himnos basados en textos de la Biblia del Rey Jacobo (1611) y formado por Zadok, the Priest (HWV 258), My Heart is Inditing (HWV 259), The King shall Rejoice (HWV 260) y Let thy Hand be Strengthened (HWV 261). Los Coronation Anthems forman parte desde entonces de las ceremonias de coronación de los reyes de Inglaterra y alguno de ellos ha alcanzado gran popularidad, como es el caso de Zadok, the Priest [Zadok, el Sacerdote], base del actual himno de la Champions League y que en la siguiente grabación de The Sixteen dirige Harry Christophers.

El King’s Theatre
Tras nueve años de actividad, la Royal Academy of Music desapareció, si bien sería refundada después como New Royal Academy of Music, y Haendel tuvo que buscar otro medio de seguir financiando su actividad musical. Y no tardó en encontrarlo en el King’s Theatre de Haymarket, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh (1664-1726) y del que el compositor se convirtió en gerente en 1729.
El compositor viajó entonces a Italia en busca de nuevos cantantes y escribió para su nueva compañía Siroe, Rè di Persia (HWV 24), para la que Haym se basó en el libreto de Pietro Metastasio —que había colaborado ya con Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Vivaldi y lo haría con Mozart— que hasta entonces habían utilizado para sus óperas homónimas compositores como Leonardo Vinci (1696-1730), Nicola Porpora (1686-1786), Giovanni Porta (1675-1755), Domenico Natale Sarro (1679-1744) y Vivaldi, y que durante el resto del siglo XVIII utilizaría una larga lista de autores, entre ellos Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706- 1785) y Giuseppe Sarti (1729-1802). Siroe, ambientada en el siglo VII en la ciudad de Ctesifonte, capital del imperio sasánida, se estrenó el 17 de febrero de 1728 y sus principales papeles fueron cantados por Senesino, Baldi, Bordoni, Cuzzoni y el bajo Giuseppe Maria Boschi (1675-1744).
La primera representación de Tolomeo, Rè di Egitto (HWV 25), también con libreto de Haym —adaptado de Tolomeo et Alessandro, de Carlo Sigismondo Capece—, tuvo lugar dos meses después de la de Siroe, el 30 de abril de 1728, y con idéntico reparto que esta. De Tolomeo, la soprano Ann Hallenberg interpreta el aria Son qual rocca percossa dall’ onde [Soy cual roca golpeada por las olas], acompañada por Il Complesso Barocco y dirigida por Alan Curtis.

Hasta diciembre de 1729 Haendel no ofreció un nuevo estreno, en este caso el de Lotario (HWV 26), con libreto de Rossi basado en Adelaide, de Salvi. Pero en esta ocasión el plantel de cantantes fue renovado por completo, pues los principales papeles fueron cantados por el castrato Antonio Maria Bernachi (1685-1756), la soprano Anna Maria Strada (1713–1768), la contralto Antonia Merighi (1690-1764) y el tenor Annibale Pio Fabri (1697-1760), conocido por el diminutivo de su nombre, Balino.
El título de la obra hace referencia a Lotario I, emperador de Occidente en el siglo IX y conocido en la historiografía española como Luis el Piadoso, que se enfrentó a sus hermanos por los territorios heredados del también emperador Ludovico Pío. Y de Lotario, la contralto Sara Mingardo y el bajo Vito Priante interpretan las arias Non disperi, peregrino [No desespere, peregrino] y Se il mar promette calma [Si el mar promete calma], respectivamente. Los dos están acompañados por Il Complesso Barocco y la dirección de Alan Curtis.

La copiosa producción de Haendel para el King’s Theatre continuó en 1730 con Partenope (HWV 27), cuyo libreto, de autor desconocido, está basado en el escrito por Silvio Stampiglia en 1699, que fue en el que se basó Caldara para su ópera homónima estrenada en 1710. Con idéntico reparto que Lotario, esta obra está considerada la primera ópera cómica de Haendel, razón por la que unos años antes había sido rechazada por la Royal Academy of Music.
Poro, Rè dell’Indie (HWV 28) fue estrenada el 2 de febrero de 1731 con libreto basado en Alessandro nell’Indie, de Metastasio, que fue el que utilizó Vinci para su ópera del mismo nombre, presentada en Roma en 1729. Haendel recuperó en esta obra el personaje al que en 1726 dedicó otra ópera (Alessandro) y para su estreno contó una vez más con la participación de Senesino, Balino, Strada y Merighi, a quienes se sumó la contralto Francesca Bertolli (1710-1767).
Para Ezio (HWV 29), presentada en Londres el 13 de enero de 1732, Haendel recurrió de nuevo a Metastasio y a un texto de su autoría que tan solo un año antes había sido llevado a los escenarios por Porpora. Ambientada en el contexto histórico de la batalla de los Campos Cataláunicos, que en 451 libraron las tropas romanas de Flavio Aecio (Ezio) contra las tropas de Atila, la ópera no tuvo el éxito esperado, a pesar de contar con el mismo reparto que Poro, y fue pronto retirada del King’s Theatre.
Sosarme, Rè di Media (HWV 30), con texto basado en Dionisio, Rè di Portogallo, de Antonio Silva, tuvo su primera representación el 15 de febrero de 1732, pero al igual que la anterior no logró el aplauso del público. Ni siquiera la presencia de los castrati Campioli (Antonio Gualandi, h. 1685-1745) y Senesino consiguió que el King’s Theatre se pusiera en pie.
El escaso éxito obtenido por Ezio y Sosarme llevó a Haendel, siempre pendiente de las sensaciones que su música causaba entre palcos y butacas, a componer Orlando (HWV 31) a partir de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, tema sobre el que Vivaldi había estrenado Orlando finto pazzo (RV 727) y Orlando furioso (RV 728) y que serviría al alemán para escribir después Ariodante y Alcina. Con Senesino, Strada, Bertolli y la incorporación de la soprano Celeste Gismondi, Orlando se estrenó el 27 de enero de 1733, pero tan solo se mantuvo durante diez representaciones. Haendel recuperaría más adelante los personajes creados por Ariosto y ambientados en la época de Carlomagno, pero de momento necesitaba resarcirse de los últimos fracasos musicales y, sobre todo, económicos.
Con ese fin puso música al libreto de Arianna in Creta (HWV 32), que había escrito Pietro Parati acerca del mito grito de Ariadna, y dio los papeles de Teseo y Alceste a los castrati Cusanino (Giovanni Carestini, 1705-1760) y Carlo Scalzi (1700-1738), respectivamente, que cantaron acompañados de la soprano Strada. La ópera se estrenó el 26 de enero de 1734, el mismo año en que compuso la oda Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo (HWV 73), y a ella pertenece el aria Ove son… Qui ti sfido [Donde estoy… Aquí te desafío], que el contratenor Philippe Jaroussky y Le Concert d’Astree interpretan bajo la dirección de Emmanuelle Haïm.

Primeros oratorios en inglés
En medio de esta prolífica producción de óperas para el King’s Theatre, Haendel compuso también sus primeros oratorios en inglés, en los que introdujo un mayor protagonismo del coro, que muy pronto se convertiría en una característica fundamental de música sacra. Entre ellos se encuentran las segundas versiones de Acis and Galathea (HWV 49b) —a partir de las Metamorfosis de Ovidio y clasificado también como serenata o pastoral— y Esther (HWV 50b) —basado en el personaje bíblico del mismo nombre—, en 1732, que ya habían sido estrenados en Cannons en 1718, y Deborah (HWV 51) y Athalia (HWV 52), los dos últimos con libreto de Samuel Humphrey y representados por primera vez en Londres en 1733.
Para entonces era ya conocido el único oratorio de Vivaldi, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), de 1716 (Vivaldi: música vocal), y Bach había estrenado Johannes-Passion (BWV 245), en 1724, y Matthäus-Passion (BWV 244), en 1729. Por supuesto, estas referencias son útiles para contextualizar la obra de Haendel y no para detectar influencia alguna, porque aunque el oratorio del italiano sí fue conocido en los países centroeuropeos, los de Bach apenas trascendieron entonces los muros de Leipzig.
Para la segunda versión de Acis and Galathea el autor incorporó fragmentos de sus cantatas Clori, Tirsi, e Fileno (HWV 96), subtitulada Cor fedele in vano speri [Un corazón fiel espera en vano] y escrita en 1707, y Aci, Galatea y Polifemo (HWV 72), compuesta en 1708. También modificó muchos de los pasajes musicales para lograr un efecto más distendido y atractivo para el público, es decir, que aproximó el género del oratorio al de la ópera con el fin de ser reconocido también como un gran compositor de música religiosa.
Para el estreno de la segunda versión de este oratorio Haendel contó una vez más con Senesino, Strada y Bertolli, acompañados en el escenario por el bajo Antonio Montagnana y el tenor Giovanni Battista Pinacci (1694-1750), quienes consiguieron el triunfo que el compositor buscaba. Dos piezas extraídas de Acis and Galathea son bien ilustrativas de cómo el autor supo imprimir a sus nuevos oratorios un aspecto más accesible y popular. Primero, la soprano Sophie Daneman y el tenor Paul Agnew interpretan Happy we! [Estamos felices], acompañados de Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie. A continuación, Aaron Sheehan, Teresa WakimDouglas Williams, Jason McStoots y Zachary Wilder cantan el quinteto Oh, the pleasure of the plains! [¡Oh, el placer de las llanuras!] con la orquesta del Boston Early Music Festival dirigida por Stephen Stubbs.

Frente a la competencia
El éxito de Acis and Galathea le supuso recuperarse económicamente de algunos fracasos anteriores y volver a invertir en The South Sea Company, pero ello no pudo evitar que tuviera que competir con un rival inesperado: la Opera of the Nobility. Creada cuatro años después de la desaparición de la primera Royal Academy of Music, e impulsada por Federico Luis de Hannover (1707-1751), príncipe de Gales e hijo y enemigo de Jorge II, la Opera of the Nobility nació en 1733 con el objetivo de rivalizar con el círculo musical que encabezaba Haendel y que apoyaba sin fisuras al monarca.
La nueva compañía invitó al italiano Porpora para que ocupara el puesto de director musical, pues era entonces un reconocido compositor en cuya escuela de canto se habían formado intérpretes como los castrati Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782) y Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710-1783). Con Porpora se incorporó también a la Opera of the Nobility el castrato Senesino, cuya colaboración con Haendel había sido fundamental durante años, lo que supuso un importante golpe de efecto para el grupo liderado por el príncipe de Gales. Poco tiempo después, y a pesar de la contratación de Farinelli y Senesino, Porpora fue sustituido en la dirección musical por el también italiano Giovanni Battista Pescetti (1704-1766), sin que este tampoco lograra hacer rentable la empresa musical.
Tras apenas un lustro de rivalidad, la Opera of the Nobility y la Royal Academy of Music se fusionaron en 1737 en el King’s Theatre, pero para entonces Haendel había esquivado cualquier enfrentamiento con sus rivales musicales —y políticos— y desde 1734 se encontraba prestando sus servicios en el Covent Garden Theatre, inaugurado en diciembre de 1732. El alemán sabía mejor que nadie que su puesto no estaba en las camarillas palaciegas, sino frente a la partitura y sobre el escenario, herramientas con las que pasaría a la historia de la música.

En el Covent Garden
Haendel y el productor y director John Rich (1682-1761) establecieron un ambicioso programa que dio comienzo en 1734 con las reposiciones de Il pastor fido (HWV 8), ópera estrenada en 1712 a partir del poema homónimo escrito en 1589 por Giovanni Battista Guarini (1538-1612), y Arianna in Creta, a las que siguieron los estrenos de Ariodante (HWV 33) y Alcina (HWV 34), el 8 de enero y el 16 de abril de 1735, respectivamente.
Las dos óperas parten del Orlando furioso de Ariosto, como ya se mencionó a propósito de Orlando, presentada dos años antes. Además, para el libreto de Ariodante se incorporaron ideas tomadas de Ginevra, principessa di Scozia, de Salvi, mientras que para Alcina se tuvo en cuenta la obra L’isola di Alcina, de Riccardo Broschi. Haendel introdujo en estas representaciones breves conciertos de órgano con los que entretener al público entre un acto y otro y suites de ballet —reservadas a la compañía de la bailarina francesa Marie Sallé (1707-1756)— al final de cada uno de ellos, innovaciones que no impidieron el escaso éxito de los dos títulos. Y para contrarrestar la marcha de Senesino a la Opera of the Nobility, Haendel y Rich contrataron al castrato Cusanino, quien ya había trabajado para el compositor en Arianna in Creta, y al tenor inglés John Beard (1716-1791), quien a partir de entonces estaría presente en la música vocal de Haendel.
De Ariodante, la mezzosoprano Magdalena Kozená interpreta el aria Dopo notte [Después de la noche], con Andrea Marcon al frente de la Orchestra Barocca di Venezia.

Alcina, la tercera ópera de Haendel basada en Orlando furioso, hizo su primera representación unos días después de haber sido terminada y sus papeles principales fueron cantados por Cusanino, Beard y Strada, a quienes se sumaron la soprano inglesa Cecilia Young (1712-1789) —esposa del compositor Thomas Augustine Arne (1710-1778)— y la contralto Maria Caterina Negri (1704-1744), que había trabajado con Vivaldi en la década anterior. Como Orlando y Ariodante, la nueva ópera basada en el texto de Ariosto tampoco triunfó, si bien hoy es una de las más representadas de su autor.
De Alcina, la soprano Anna Prohaska y la contralto Katarina Bradić interpretan las arias Tornami a vagheggiar [Vuelve a enamorarme] y Vorrei vendicarmi del perfido cor [Quiero vengarme del corazón traidor], respectivamente, dirigidas por Andrea Marcon al frente de la Freiburger Barockorchester.

Haendel tenía entonces cincuenta años y sabía muy bien cómo recuperarse de un fracaso y volver a gozar del favor del público, lo que suponía también mantenerse en el centro artístico de la nobleza y la casa real. De modo que a principios de 1736 creó uno de los mayores éxitos de su carrera, la oda con música Alexander’s Feast [La fiesta de Alejandro] (HWV 75), con libreto del irlandés Newburgh Hamilton a partir de la oda Alexander’s Feast or the Power of Music [La fiesta de Alejandro o el poder de la música] que el poeta John Dryden (1631-1700) —anterior libretista de Purcell— escribió en 1697 para la celebración del día de Santa Cecilia.
Estrenada en el Convent Garden el 19 de febrero de 1736, Alexander’s Feast constaba en su forma original de tres conciertos, el primero de ellos para órgano solista, arpa, laúd y dos flautas en si bemol mayor (HWV 294); el segundo era un concerto grosso para oboes, fagot y cuerdas en do mayor, catalogado como Concierto de Alexander’s Feast (HWV 318), y el tercero, un concierto para órgano de cámara, oboes, fagot y cuerdas en sol menor (HWV 289). Las partes cantadas fueron interpretadas por quienes ya eran los reyes absolutos del Covent Garden: Anna Maria Strada, Cecilia Young y John Beard.
Ambientada en la época de Alejandro Magno, Alexander’s Feast fue un completo éxito y marcó un punto de transición en la trayectoria de Haendel, pues a partir de esta oda abandonaría las óperas italianas para centrarse en las obras corales en inglés. En la siguiente grabación de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, con las voces solistas de la soprano Dorothea Röschmann, el tenor Michael Schade y el barítono Gerald Finley, se puede observar ya el importante cambio que esta obra supuso en el repertorio vocal del compositor alemán.

El triunfo de Alexander’s Feast le llevó a intensificar su trabajo para el Covent Garden con nuevas óperas, de las que la primera fue Atalanta (HWV 35), estrenada el 12 de mayo de 1736 y basada La Caccia in Etolia, de Belisario Valeriani, acerca de la heroína griega del mismo nombre. Fue compuesta para la boda del príncipe de Gales, Federico Luis de Hannover —antiguo enemigo de Haendel en tanto que impulsor de la Opera of the Nobility—, con Augusta de Sajonia-Gotha, y su primera representación supuso un gran éxito debido, en parte, al acontecimiento que se celebraba.
El estreno contó con Strada, Negri y Beard y la incorporación del castrato Gizziello (Gioacchino Conti, 1714-1761), pero fue retirada tras algunas representaciones y es una de las obras del músico alemán que cayeron en el olvido hasta fechas recientes. Sin embargo, destacan en ella tanto la obertura, por la clara diferencia orquestal con las de sus óperas anteriores, y que podemos escuchar en la grabación del Croatian Baroque Ensemble, como por el aria Care selve, ombre beate, que interpretan la soprano Karina Gauvin, la violonchelista Amanda Keesmat y el clavecinista Alexander Weimann.

Últimas óperas
El frenético año de 1737 comenzó para Haendel con el estreno de Arminio (HWV 36), el 12 de enero y en el Covent Garden, con libreto de Salvi y con Gizziello, Strada, Bertolli, Negri y Beard sobre el escenario, a quienes se añadió el castrato Domenico Annibali (1705-1779). Scarlatti ya había puesto música a un libreto del mismo autor que narra la historia del líder germano Arminio, que en la batalla del bosque de Teutoburgo (siglo I) derrotó a las tropas romanas dirigidas por Varo.
La mezzosoprano Vivica Genaux y la soprano Geraldine McGreevy, junto a Il Complesso Barocco y con la dirección de Alan Curtis, interpretan el dúo Il fuggir, cara mia vita, de la ópera Arminio.

De Arminio solo se realizaron cinco representaciones, antes de que el 16 de febrero, y también en el Covent Garden, se estrenara Giustino (HWV 37), escrita por Pariati a partir de un libreto anterior de Nicolò Beregan sobre el que Vivaldi había compuesto en 1724 su ópera homónima. Con el mismo reparto que la anterior, a Giustino pertenece el aria Ti rendo questo cor [Te ofrezco este corazón], que la soprano Dorothea Röschmann y la Freiburger Barockorchester grabaron bajo la dirección de Nicholas McGegan.

Y el 18 de mayo de 1737 le llegó el turno a Berenice (HWV 38), en la que el libretista recurrió a los personajes históricos que el músico ya había tratado en Giulio Cesare y Tolomeo. Con la participación de los mismos intérpretes de Arminio y Giustino, estas tres óperas de Haendel, escritas durante el verano de 1736, están entre las menos conocidas y representadas del autor, a pesar de que la obertura de Berenice tenga fragmentos tan haendelianos como el minueto, que la Academy of St. Martin in the Fields interpreta con la dirección de Neville Marriner.

Un mes antes del estreno de Berenice, Haendel sufrió un derrame cerebral que le mantuvo apartado de los escenarios durante meses, en los que la parálisis de cuatro dedos de la mano derecha le impidió tocar y escribir. Sin embargo, y tras varias semanas en un balneario de Aquisgrán, pudo asistir en el King’s Theatre al estreno de Faramondo (HWV 39), basada en un libreto anterior de Apostolo Zeno —un cronista al servicio del emperador Carlos VI que ya había colaborado con Vivaldi, Galuppi, Hasse y Caldara— al que Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723) había puesto música en 1698.
Faramondo presentó un reparto completamente nuevo respecto a sus óperas anteriores, protagonizadas por Gizziello, Annibali, Strada, Bertolli, Negri y Beard. En esta ocasión subieron al escenario el castrato Caffarelli, las sopranos Élisabeth Duparc (la Francesina), Maria Antonia Marchesini (la Lucchesina) y Margherita Chimenti (la Droghierina), la contralto Antonia Merighi y los bajos Antonio Lottini y Antonio Montagnana.
No fue un regreso muy exitoso para Haendel después de su convalecencia, pero de ello se resarció con el estreno de Serse (HWV 40), el 15 de abril de 1738. Es, para muchos, la obra más mozartiana de Haendel, si bien es discutible si en realidad se trata de la obra más haendeliana de Mozart. El libretista Stampiglia se basó en un texto que había escrito para Bononcini en 1694, que a su vez partió del que Nicolò Minato elaboró para Cavalli en 1654, los dos ambientados en la Persia del siglo V a. C. y con el rey Jerjes I como protagonista.
Con Serse, cantada por el mismo reparto que Faramondo, el compositor culminó una trayectoria iniciada más de treinta años antes con Almira, si bien entre 1740 y 1741 aún estrenaría Imeneo (HWV 41) y Deidamia (HWV 42) en el londinense Lincoln’s Inn Fields. Pero es Serse la que está considerada la última gran obra operística de Haendel, sin duda por arias como Frondi tenere … Ombra mai fù [Frondas tiernas … Nunca una sombra], conocida como el largo de Haendel —que en realidad es un larghetto—, interpretada por el contratenor Andreas Scholl y la Akademie Alte Musik Berlin, y Crude furie degli orridi abissi [Crueles fieras de los oscuros abismos], un aria da furore que la mezzosoprano Joyce DiDonato canta acompañada de The Ensemble Matheus y dirigida por Jean-Christophe Spinosi.

Los grandes oratorios
A partir de 1741 Haendel dejó de componer óperas y eligió dedicarse a los oratorios. Vivaldi había muerto en ese mismo año, los teatros y salas de conciertos italianos observaban ya la influencia de Giovanni Battista Pergolesi (El barroco tardío italiano), como los franceses la de Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau (El barroco tardío francés), Telemann y Bach expandían su magisterio por los territorios alemanes ( El barroco tardío alemán), Franz Joseph Haydn aún no había cumplido los diez años y Wolfgang Amadeus Mozart no había nacido todavía.
Este nuevo período en su trayectoria había comenzado el 16 de enero de 1739 con la presentación de Saul (HWV 53), que el libretista Charles Jennens escribió a partir del Libro de Samuel. Compuesto para dos sopranos, alto, cinco tenores, tres bajos, coro y orquesta, Haendel recuperó para Saul a las sopranos Cecilia Young y Élisabeth Duparc, así como al tenor John Beard, e incorporó al bajo alemán Gustavus Waltz. A este oratorio pertenecen la Funeral March, interpretada por The English Concert dirigido por Howard Armin, y el coro How Excellent thy Name, O Lord [Excelente es tu nombre, Señor], a cargo de la Orchestra of the Age of Enlightenment & The Glyndebourne Chorus dirigida por Ivor Bolton.

A Saul siguió, el 4 de abril de ese mismo año, Israel in Egypt (HWV 54), cuyo libreto fue escrito también por Jennens a partir del Éxodo y el Libro de los Salmos. Compuesto para dos sopranos, alto, tenor, dos bajos, coro y orquesta, no fue bien recibido por el público, a pesar de que las voces principales estuvieron a cargo de Duparc, Beard, Waltz, el bajo alemán Henry Reinhold (1690-1751) y el contratenor William Savage (1720-1789), que ya había participado en obras anteriores de Haendel. Y también a pesar de que contiene piezas corales como The Plague of Hailstones & Fire, ejecutada por The Cleveland Baroque Orchestra con la dirección de Jeanette Sorrell.

En el verano de 1741 William Cavendish (1698-1755), duque de Devonshire, invitó a Haendel a dar una serie de conciertos en Dublín. Y fue allí, el 13 de abril de 1742, y en el New Music Hall, cuando tuvo lugar el estreno del oratorio Messiah (HWV 56), para el que el libretista Jennens se basó en diferentes fragmentos de la Biblia del Rey Jacobo. Fue escrito para soprano, dos altos, tenor, bajo, coro y orquesta, y entre sus voces principales se encontraban la soprano Christina Maria Avoglio y la contralto Susannah Maria Cibber.
Este oratorio es seguramente el más alemán de los escritos por Haendel, que tendía siempre a italianizar sus composiciones por influencia de su amplia creación operística. Está estructurado en tres actos, en los que se suceden arias, ariosos, dúos y coros que narran el nacimiento y la vida de Jesús de Nazareth, y es la obra vocal más representada, divulgada y conocida del autor. Sobredimensionada a veces, sobrevalorada en otras y sobreinstrumentada en la mayoría de las ocasiones —su partitura original fue para dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, timbales, dos violines, viola y continuo—, su popularidad se debe a coros como For unto us a Child is born [Para nosotros un Niño nació] y Hallelujah!, que interpretan The Brandenburg Consort & The Choir of King’s College bajo la dirección de Stephen Cleobury.

El contundente éxito que para Haendel supuso Messiah le permitió consolidarse como un apreciado autor de oratorios en inglés, por lo que en los dos años siguientes estrenó tres composiciones de este género en el Covent Garden. La presentación de Samson (HWV 57) tuvo lugar el 18 de febrero de 1743, con las voces de Clive, Cibber, Beard, Savage y Reinhold, además de la del tenor Thomas Lowe (1719-1783), que cantaron el libreto de Hamilton basado en Samson Agonistes, de John Milton, basado a su vez en el Libro de los Jueces.
Samson ha sido siempre considerado una de las mejores obras dramáticas de Haendel gracias su amplia orquestación —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, dos trombones, timbales, tres violines, viola, violonchelo, órgano y continuo—, a la profusión de coros y a arias como Let the Bright Seraphim [Deja que brillen los serafines], que interpretan la soprano Kathleen Battle y el trompetista Wynton Marsalis, y Why does the God of Israel sleep? [¿Por qué duerme el Dios de Israel?], a cargo del tenor Mark Padmore y Berlin Baroque Soloists, bajo la dirección de Bernhard Forck.

En 1744 el músico estrenó dos oratorios en el Covent Garden: Semele (HWV 58), el 10 de febrero, y Joseph and his Brethren (HWV 59), el 2 de marzo. El primero, basado en el personaje de la mitología griega —Semele es hija de Cadmo y madre de Dionisos—, sobre el que William Congreve ya había escrito un libreto para la ópera homónima de John Eccles (1668-1735), no gustó al público londinense por su semejanza con la ópera italiana. Y algo de razón había en ello, pues Haendel concibió Semele como una ópera, pero quiso aprovechar el tiempo de Cuaresma para estrenarla y la reconvirtió en oratorio.
Otro tanto ocurrió cuando unas semanas después llegó el estreno de Joseph and his Brethren, escrito por James Miller a partir del libreto que Zeno había elaborado para el oratorio Giuseppe, de Caldara, y basado en el Génesis. El escaso conocimiento de la historia hebrea por parte del público inglés y un libreto de compleja interpretación hicieron que este oratorio, junto con el anterior, quedaran relegados en las preferencias de los londinenses.
El éxito tampoco llegó con Hercules (HWV 60), drama musical cuya primera representación tuvo lugar en el King’s Theatre el 5 de enero de 1745. Basado en Las traquinias, de Sófocles, y en las Metamorfosis, de Ovidio, el libreto del reverendo Thomas Broughton no logró entusiasmar al público. Y tampoco lo consiguió Belshazzar (HWV 61), estrenado el 27 de marzo de ese año, sobre la caída de Babilonia a manos de Ciro el Grande que Jennens narró en un extenso libreto.
Haendel esperó al 1 de abril de 1747 para estrenar en el Covent Garden Judas Maccabaeus (HWV 63), escrito por Thomas Morell en homenaje al príncipe Guillermo Augusto de Hannover, duque de Cumberland, tras su victoria frente a los jacobitas en la batalla de Culloden (1746). Las voces corrieron a cargo de la soprano Elisabetta de Gambarini (1731-1765) —que era también compositora, organista y pintora—, la mezzosoprano Caterina Galli (1723-1804), el tenor John Beard y el bajo Thomas Reinhold, estos últimos convertidos ya en piezas indispensables en cualquier obra de Haendel, acompañados de un despliegue orquestal formado por cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, tres trompetas, timbales, tres violines, viola, violonchelo, contrabajo, órgano y clavecín.
Y en esta ocasión los londinenses volvieron a aplaudir el nuevo trabajo del compositor y convirtieron este oratorio en uno de sus preferidos, si bien hay que decir que el coro más famoso de la ópera, See, the Conqu’ring Hero Comes! [¡Llegan los héroes conquistadores!], no fue interpretado en su estreno, pues se trata de una pieza posterior extraída del oratorio Joshua que Haendel incorporó después a Judas Maccabaeus para reforzar su popularidad. Antonio Fauró lo dirigió al frente de la Orquesta y Coro Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro de la Comunidad de Madrid. Sin embargo, el aria Father of Heav’n, que el contratenor Glenn Kesby interpreta acompañado The North of England Chamber Orchestra dirigida por John Pryce-Jones, sí pertenece a la partitura original de este oratorio.

El compositor quiso mantener el tono heroico de este oratorio en el que estrenó el 9 de marzo de 1748, Joshua (HWV 64), para el que contó de nuevo con el libretista Morell, un auténtico experto en hazañas bíblicas que trataba de comparar con las británicas. Sin embargo, esta obra no tuvo la misma aceptación, menos aún cuando su autor eliminó el coro citado anteriormente para añadirlo a la partitura de Judas Maccabeus.
Pero como ya había tenido ocasión de demostrar, Haendel se recuperó pronto de este fracaso y unas semanas después, el 23 de marzo, presentó Alexander Balus (HWV 65) en el Covent Garden, de nuevo con un libreto de Morell, para celebrar el triunfo de la casa real frente a los jacobitas. Con una instrumentación más parecida a la de Judas que a la de Joshua —dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa, mandolina, cuatro violines, viola, dos violonchelos, contrabajo, órgano y clavecín—, el nuevo oratorio devolvió a Haendel el favor del público londinense.
Los oratorios Susanna (HWV 66) y Solomon (HWV 67), presentados en el Covent Garden el 10 de febrero y el 17 de marzo de 1749, respectivamente, corrieron diversa suerte. El primero, basado en la historia de Susana narrada en el Libro de Daniel, contó con las voces de Galli, Lowe y Reinhold y supuso la primera colaboración con Haendel de la soprano Giulia Frasi (1730-1772), que no logró el éxito que esperaba tras haber trabajado con Hasse y Gluck.
Sin embargo, Solomon sí fue mejor acogido y Frasi compartió el aplauso del público con Galli y con la soprano alemana Sybilla Gronamann (1720-1765), que llegó al Covent Garden por recomendación de Arne. Escrito para dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, dos violines, dos violas, violonchelo, órgano y continuo, y basado también en diversos textos bíblicos, Solomon quedó en la memoria por la sinfonía The Arrival of the Queen of Sheba [La llegada de la reina de Saba], que la orquesta The Sixteen interpreta bajo la dirección de Harry Christophers.

Pocas semanas después del estreno de Solomon, el 27 de abril de 1749, Haendel tuvo ocasión de rememorar el éxito obtenido años atrás con Water Music gracias al estreno, en el Green Park de Londres, de Music for the Royal Fireworks [Música para los Reales Fuegos de Artificio] (HWV 351), una suite escrita para veinticuatro oboes, doce fagotes, dieciocho trompas, dos violines, viola y continuo en re mayor.
Dividida en cinco movimientos —allegro (obertura), bourrée, largo alla siciliana (La Paz), allegro (Júbilo) y minueto—, la suite fue un encargo personal del rey Jorge II para celebrar la firma del tratado de Aquisgrán que puso fin a la guerra de Sucesión austríaca (1740-1748). Y para su ejecución se levantó un edificio diseñado por el arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, en el que los músicos fueron distribuidos según la disposición ideada por Haendel.
La fiesta no resultó tan brillante como se esperaba debido a la declaración de un incendio en la base de esta estructura, pero la suite había sido interpretada unos días antes, en un ensayo general ejecutado en los jardines Vauxhall, y a él acudieron más de doce mil personas, lo que provocó en Londres el mayor atasco de carruajes que se recordaba hasta la fecha.
Tras el éxito de Music for the Royal Fireworks, Haendel regresó a la composición de oratorios y el 16 de marzo de 1750 presentó Theodora (HWV 68) en el Covent Garden, en el que Morell narra la historia de la mártir cristiana Teodora en tiempos de Diocleciano. El papel protagonista fue reservado a la soprano Giulia Frasi, mientras que el de Didymus, oficial romano convertido al cristianismo, fue confiado al castrato Gaetano Guadagni (1728-1792). El estreno fue seguido de la ejecución del Concierto para órgano en sol menor op. 7 n.º 5 (HWV 310), pero ello no fue suficiente para obtener el triunfo que Haendel esperaba tras el del año anterior.
Hoy, sin embargo, el oratorio Theodora está considerado una de sus obras maestras, como muestra el aria Angels ever bright and fair [Ángeles brillantes y justos], interpretada por la soprano Stefanie True y Voices of Music, con Hanneke van Proosdij en la dirección.

Durante el verano de ese mismo año, y durante un trayecto en carruaje, Haendel tuvo un accidente. Tenía entonces 65 años. Poco después comenzó a tener problemas de visión hasta quedarse ciego en 1752, tras haber estrenado Jephtha (HWV 70), considerado su último oratorio.  En realidad, el último que estrenó fue el mismo con el que inició su trayectoria en este género en 1707, Il trionfo del tempo e del disinganno, pero en la revisión inglesa de 1757, The Triumph of Time and Truth (HWV 71), a la que el autor apenas pudo hacer aportaciones debido a su delicado estado de salud.
Sin embargo, siguió dirigiendo sus propias obras y así fue como murió el 14 de abril de 1759: sufrió un desmayo durante la ejecución de Messiah y pocas horas más tarde falleció. Fue enterrado en el panteón de los hombres ilustres de la abadía de Westminster.

El catálogo de Haendel comprende más de seiscientas obras en el que además de las óperas y oratorios citados, se incluyen odas, cantatas, arias, dúos, himnos, conciertos para órgano, concerti grossi, sonatas, suites, minuetos y preludios, entre otros muchos géneros musicales a los que dotó de su inmensa capacidad creativa. Suele decirse de él que continuó la obra de Purcell tomando lo mejor de Telemann y Bach, lo que aun siendo cierto, excluye su determinante aprendizaje del estilo italiano y su intuición y habilidad para ofrecer al público lo que este demandaba, pero siempre sin abandonar la infinita exquisitez de su música.
También suele apuntarse que en sus partituras se encuentra siempre lo mejor del barroco continental sin que él mismo aportara innovaciones de interés, pero no es menos cierto que saber combinar la melodía italiana y el contrapunto alemán con la expresividad inglesa era algo que muy pocos compositores hubieran podido hacer en el siglo de Haendel. Por otra parte, el autor incorporó a sus obras instrumentos que hasta entonces no estaban presentes en las partituras «serias», tanto de cuerda como de viento, y que se convertirían en habituales durante el clasicismo.
Haendel fue un compositor que vivió de una forma absolutamente diferente a la de los músicos de su siglo. Nunca formó parte de órdenes religiosas, como Vivaldi, y nunca estuvo al servicio de la nobleza, como Bach, sino que trabajó siempre para sí mismo, para sus compañías de ópera y para los teatros que dirigió. Realizó, aunque de un modo muy distinto al imaginado por él, el sueño que Mozart siempre tuvo: vivir de su música y para su música.
Su legado, como los de otros compositores de su época, es inabarcable no solo por su extensión, sino por la inmensa tarea que exige, no otra que la de descubrir en cada una de sus páginas el rastro de quienes le precedieron y la influencia de quienes le sucedieron, pues su huella perdura hasta nuestros tiempos.
Cuando Haendel falleció, en 1759, hacía dieciocho años que había muerto Vivaldi y habían pasado nueve desde que Bach lo hiciera. Teleman le sobrevivió ocho años, Haydn tenía 27 e irrumpía con lo que después sería el clasicismo y Mozart acababa de cumplir tres años de edad. Faltaban poco más de tres decenios para que naciera quien más se le pareció en vitalidad, creatividad y habilidad: Gioacchino Rossini.
Para terminar, nada mejor que como a Haendel le hubiera gustado: con su música bajo los fuegos de artificio en una noche londinense y su público rindiéndole admiración. Neville Marriner y la Academy of St. Martin in the Fields interpretan Music for the Royal Fireworks, de Georg Friedrich Haendel.

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© Fran Vega, 2018

«Dido and Eneas (Z 626): Lamento de Dido», de Henry Purcell

«Dido y Eneas (Z 626): When I am laid in Earth / Lamento de Dido» (1689), de Henry Purcell (fotografía: Stefan Beutler)
· Intermezzo ·
Henry Purcell
«Dido and Eneas (Z 626): When I am laid in Earth [Cuando yazca bajo la tierra
o Lamento de Dido]», 1689

Patricia Petibon & La Cetra Baroque Orchestra
Andrea Marcon
Fotografía: Stefan Beutler
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«Rinaldo (HWV 7): Lascia ch’io pianga», de G. F. Haendel

«Rinaldo (HWV 7): Lascia ch’io pianga» (1711), de G. F. Haendel (fotografía: Alex Currie)
· Intermezzo ·
Georg Friedrich Haendel
«Rinaldo (HWV 7): Lascia ch’io pianga», 1711
Kirsten Blaise (soprano) & Voices of Music
Fotografía: Alex Currie
Lascia ch'io pianga 
mia cruda sorte, 
e che sospiri 
la libertà. 
Il duolo infranga 
queste ritorte
de' miei martiri 
sol per pietà.

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«Alcina (HWV 34): Tornami a vagheggiar, de G. F. Haendel»

El barroco tardío inglés

El barroco tardío inglés: «Puente de Westminster» (Canaletto, 1746)
· Intermezzo ·
Fran Vega
El barroco tardío inglés
«Puente de Westminster» (Canaletto, 1746)

El barroco en Inglaterra estuvo condicionado por las circunstancias políticas de la segunda mitad del siglo XVII, cuando en 1660 se produjo la restauración que devolvió el trono a Carlos II tras la revolución protagonizada por Oliver Cromwell (1599-1658), cuyo gobierno había prohibido cualquier manifestación musical pública. Para entonces, ninguno de los músicos del barroco tardío continental había nacido todavía y las últimas décadas del siglo y las primeras del siguiente depararían no pocas sorpresas musicales, tratadas ya en El barroco tardío alemán, El barroco tardío italiano y El barroco tardío francés.
Ya antes habían aparecido compositores como Thomas Weelkes (1576-1623), organista del prestigioso Winchester College y autor de libros de madrigales, de los que el primero apareció en 1597, o como Orlando Gibbons (1583-1625), organista de la abadía de Westminster, autor de obras para teclado, fantasías para viola y madrigales como el popular The Silver Man para dos sopranos, tenor, barítono y bajo.
A Weelkes y Gibbons les sucedió en el barroco inglés la importante figura de John Blow (1649-1708), maestro de William Croft y Henry Purcell y autor de himnos tan conocidos como Lord, Thou host been our refuge [Señor, en ti está nuestro refugio], Lord, rebuke me not [Señor, no me reproches] y I will always give thanks [Siempre daré gracias]. Nombrado organista de la abadía de Wesminster, como lo había sido Gibbons, en 1685 se convirtió en músico privado del rey Jacobo II, y dos años después, en maestro de coro de la catedral de San Pablo. Blow ejercería una determinante influencia no solo entre los dos alumnos citados, sino también en el período musical inglés que se asomaba ya al nuevo siglo.

El barroco tardío inglés: «The James Familly» (Arthur Devis, 1751)
«The James Familly» (Arthur Devis, 1751)

Fue en ese mismo período de la segunda mitad de la centuria cuando emergió la música de uno de los compositores más influyentes del barroco inglés, Henry Purcell (1659-1695). Alumno del organista John Blow en la Wesminster, a quien sucedió en el puesto en 1683, se dedicó por completo a la música sacra hasta que en 1689 dio por concluida la partitura de Dido y Eneas (Z 626) —el catálogo de las obras de Purcell fue realizado por el musicólogo Franklin Bershir Zimmerman, por lo que la numeración va siempre precedida de una Z—, una ópera en tres actos con libreto de Nahum Tate, basado en su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers (1678) y en el canto IV de la Eneida de Virgilio. Además de ser una de las primeras óperas importantes del barroco inglés, Dido y Eneas asume la herencia musical de Blow e incorpora elementos de la tradición francesa, en la obertura y los coros —como Fear no danger to ensue [No temas peligro alguno]—, y de la italiana, en la orquestación, por lo que es también la primera obra inglesa que recoge la influencia del barroco continental.
Purcell compondría también piezas de música escénica clasificadas como «semióperas», entre las que se cuentan The History of Dioclesian (Z 627), de 1690, con libreto de Thomas Betterton a partir de la obra teatral The Prophetess, de John Fletcher y Philip Massinger; King Arthur or The British Worthy (Z 628), de 1691, con libreto de John Dryden; The Fairy Queen (Z 629), de 1692, con libreto anónimo basado en Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, y The Indian Queen (Z 630), de 1695, con libreto de Dryden y Robert Howard, además de odas y música incidental para teatro.
Dido y Eneas, basada en la historia de amor entre Dido, la legendaria reina de Cartago, y el troyano Eneas, se convirtió también una obra muy popular gracias a la incorporación de elementos procedentes de la tradición inglesa, como Pursue thy conquest, Love [Persigue tu conquista, Amor] o el coro Come away, fellow sailors [Vayámonos, compañeros marineros]. Y en la historia de la música destaca por el aria para soprano o mezzosoprano When I am laid in Earth [Cuando yazca bajo la tierra], conocida también como Lamento de Dido, que a continuación interpretan Patricia Petibon y La Cetra Baroque Orchestra dirigida por Andrea Marcon.

Entre las últimas décadas del siglo XVII y los primeros años del XVIII surgió la figura del compositor y organista Jeremiah Clarke (1674-1707), también alumno de Blow en la catedral de San Pablo y organista de la Chapel Royal, y autor de la popular pieza para teclado Prince of Denmark’s March [Marcha del príncipe de Dinamarca], que hasta no hace mucho fue atribuida a Purcell. Escribió piezas religiosas, odas e himnos, y compuso también la semiópera The Island Princess, si bien la mayor parte de su obra ha quedado relegada por la de otros autores de su generación.
Entre ellos se encuentra otro de los alumnos destacados de Blow, William Croft (1678-1727), quien ocupó el puesto de Clarke en la Chapel Royal y el de su maestro en la abadía de Wesminster. Croft fue el encargado de componer la música para los funerales de la reina, en 1714, y la de la coronación del rey Jorge I, en 1715, por lo que es también un autor de referencia en una época en la que la capital británica estaba a punto de recibir al más destacado compositor del barroco tardío inglés: Georg Friedrich Händel (1685-1750), quien reinaría en Londres a partir de 1711 y cuya importancia merece un texto independiente de este breve recorrido por el barroco tardío inglés (Haendel, el hombre constante).
No pasaría mucho tiempo antes de que comenzara a destacar la figura de Thomas Augustine Arne (1710-1778), cuya primera ópera, Rosamund, data de 1733. Su popularidad surgió a partir de 1740, cuando un aria de su ópera Alfred se convirtió en el himno Rule Britannia, que todavía hoy se canta en acontecimientos sociales y deportivos: Rule, Britannia! Britannia rule the waves. Britons never never never will be slaves [¡Gobierna, Britania! Britania gobierna las olas. Los británicos nunca, nunca, nunca seremos esclavos»].
Arne estrenó en 1762 la ópera Artaxerxes, basada en un libreto de Pietro Metastasio, y en 1765 L’Olimpiade, basada también en un texto del mismo libretista, cuyos recitativos están en inglés, mientras que las arias son cantadas en italiano. La mayor parte de la obra de Arne, formada por más de noventa óperas, desapareció durante el incendio del Covent Garden ocurrido en 1808.
Contemporáneo de Arne es el compositor William Boyce (1711-1779), organista de la Oxford Chapel en 1734, Master of the King’s Music en 1755 y organista en la Chapel Royal en 1758. Su repertorio está formado por ocho sinfonías, odas y anthems (himnos o antífonas), así como por diversas piezas de música incidental y mascaradas. La agudización de su sordera le obligó a dedicarse a diversos trabajos de compilación musical y a la edición de las obras de William Byrd (1543-1623) y Purcell.
Uno de los últimos compositores barrocos en Inglaterra fue Charles John Stanley (1712-1786), alumno de Maurice Greene (1696-1755), continuador de la obra de Haendel y sucesor de Boyce como Master of the King’s Music. Su repertorio comprende la ópera Teraminta, los oratorios Jephthah (1757), Zimiri (1760), Arcadia (1762) y The Fall of Egypt (1774), la cantata dramática The Choice of Hercules, conciertos de cuerda y piezas para órgano.
Pero para cuando los últimos compositores ingleses del barroco comenzaron a despuntar, como Boyce y Stanley, habían empezado a llegar los ecos de la música de Haydn y el nombre de Mozart era ya lo suficientemente conocido en el continente como para que un nuevo movimiento se abriera paso en las salas de conciertos: el clasicismo.

El barroco tardío inglés: abadía de Westmisnter
Abadía de Westmisnter (Londres)
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© Fran Vega, 2018

«Magdalena penitente», de Georges de La Tour

«La Madeleine à la veilleuse / Madeleine Terff / «Magdalena penitente» (1642-1644), de Georges de La Tour
· Intramuros ·
Georges de La Tour
«La Madeleine à la veilleuse / Madeleine Terff /
Magdalena penitente»

Óleo sobre lienzo (128 × 94 cm), 1642-1644
Museo del Louvre, París

Titulado también Magdalena Terff, y en castellano, La Magdalena de la lamparilla, para diferenciarlo de las obras del mismo autor bautizadas como Magdalena Fabius (National Gallery of Art, Washington) y Magdalena Wrightsman (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), la inspiración en este personaje bíblico sirvió al francés Georges de La Tour (1593-1652) para ejecutar al menos tres lienzos en los que la protagonista es una de las figuras bíblicas más enigmáticas de la vida de Jesús de Nazareth.
La controvertida historia de sus relaciones no dejó indiferentes a los artistas que se adentraron en algún momento en la pintura de género religioso y ha sido siempre causa de polémicas representaciones. No obstante, La Tour presenta en esta ocasión una Magdalena trascendental, reflexiva y melancólica que contempla el paso del tiempo y, por tanto, el devenir de la muerte.
Sentada en una silla y en una habitación de escaso mobiliario, en la que tan solo una especie de cómoda rompe la soledad de la estancia, contempla la llama de una vela depositada en un vaso que cumple las funciones de lámpara. Junto a la vela, dos libros, una cruz de madera y una soga se reflejan perfectamente en el vidrio del vaso y apuntan el único rasgo de claridad en un lienzo dominado por la penumbra.
La mujer sostiene en sus rodillas una calavera que sujeta con la mano derecha y observa impasible la llama de la vela. Los dos símbolos, llama y calavera, no pueden sino aludir al fracaso de la vida frente al tiempo y, por tanto, frente a la muerte.
De la indumentaria de la mujer sorprende la escasa largura del vestido, que apenas llega a rozarle las rodillas y deja las piernas al descubierto, hecho inusual en la pintura de figuras bíblicas, y el prominente vientre que luce, símbolo de la ya mencionada controvertida historia de este personaje.
La Tour situó en el centro del lienzo dos elementos contrapuestos que resumen perfectamente la trascendencia del personaje: ante la prominencia de su vientre, símbolo de la vida, sitúa la dura realidad de la calavera, símbolo de la muerte.
La llama que asciende desde la vela situada en el vaso va cambiando de textura a medida que se eleva, uno de los rasgos más característicos de la pintura de La Tour, que heredó de Caravaggio, y que siempre ha fascinado a críticos y espectadores.
La imagen de esta Magdalena barroca y tenebrista rompe, en el lienzo del artista francés, con la que en otras ocasiones proyectó la pintura religiosa, pues la aproxima a una mujer que vivió en cuerpo y espíritu la pasión de Jesús de Nazareth.

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Concierto de Brandeburgo n.º 6 (BWV 1051), de J. S. Bach

Concierto de Brandeburgo n.º 6 (1721), de Johann Sebastian Bach (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert n.º 6 (BWV 1051), 1721
Concierto para dos violas, dos violas de gamba, violonchelo
y continuo en si bemol mayor
Freiburger Barockorchester

Gottfried von der Goltz
Fotografía: David Benoliel
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«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»

Concierto de Brandeburgo n.º 5 (BWV 1050), de J. S. Bach

Concierto de Brandeburgo n.º 5 (1721), de Johann Sebastian Bach (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert n.º 5 (BWV 1050), 1721
Concierto para dos violines, viola, violonchelo, flauta y continuo en re mayor
Freiburger Barockorchester

Gottfried von der Goltz
Fotografía: David Benoliel
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Concierto de Brandeburgo n.º 4 (BWV 1049), de J. S. Bach

Concierto de Brandeburgo n.º 4 (1721), de Johann Sebastian Bach (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert n.º 4 (BWV 1049), 1721
Concierto para violín solista, dos violines, viola, violonchelo,
dos flautas de pico y continuo en sol mayor
Freiburger Barockorchester

Gottfried von der Goltz
Fotografía: David Benoliel
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Concierto de Brandeburgo n.º 3 (BWV 1048), de J. S. Bach

Concierto de Brandeburgo nº 3 (1721), de Johann Sebastian Bach (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert n.º 3 (BWV 1048), 1721
Concierto para tres violines, tres violas, tres violonchelos y continuo en sol mayor
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz
Fotografía: David Benoliel
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Concierto de Brandeburgo n.º 2 (BWV 1047), de J. S. Bach

Concierto de Brandeburgo n.º 2 (1721), de Johann Sebastian Bach (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert n.º 2 (BWV 1047), 1721
Concierto para violín concertante, dos violines, viola, violonchelo, trompeta,
flauta de pico, oboe y continuo en fa mayor
Freiburger Barockorchester

Gottfried von der Goltz
Fotografía: David Benoliel
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«El barroco tardío alemán»
«El barroco tardío francés»
«El barroco tardío italiano»
«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»

Concierto de Brandeburgo n.º 1 (BWV 1046), de J. S. Bach

Concierto de Brandeburgo n.º 1 (1721), de Johann Sebastian Bach (fotografía: David Benoliel)
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert n.º 1 (BWV 1046), 1721
Concierto para violín concertante, dos violines, viola, violonchelo, dos trompas,
fagot, tres oboes y continuo en fa mayor
Freiburger Barockorchester

Gottfried von der Goltz
Fotografía: David Benoliel
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«El barroco tardío alemán»
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«Suite orquestal en re mayor BWV 1068, de J. S. Bach»

Concierto para flauta en sol mayor, de J. J. Quantz

Concierto para flauta en sol mayor n.º 161 (1756), de Johann Joachim Quantz (fotografía: Esther Löser)
· Intermezzo ·
Johann Joachim Quantz
Concierto para flauta en sol mayor n.º 161, 1756
Olga Zernaeva
Fotografía: Esther Löser
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«El barroco tardío alemán»

«L’Armonica», de J. A. Hasse

«L’Armonica» (1768), de John Adolph Hasse (fotografía: Boris Hudyma)
· Intermezzo ·
Johann Adolph Hasse
«L’Armonica» (cantata), 1768
Sherezade Panthaki (soprano) & Ars Lyrica Houston
Matthew Dirst
Fotografía: Boris Hudyma
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