Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · «La coronación de espinas», de Caravaggio
· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245»
«La coronación de espinas», de Caravaggio

Unos años antes de que Johann Sebastian Bach (1685-1750) tuviera ocasión de estrenar en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig la monumental Matthäus-Passion BWV 244, compuso la que en ocasiones se considera la hermana pequeña de esta, a pesar de ser su predecesora en el tiempo: la Johannes-Passion, denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Johannem, y en castellano, La Pasión según San Juan, referenciada en el catálogo del compositor como BWV 245 y estrenada en el Viernes Santo de 1724.
Bach, que no había cumplido aún los cuarenta años, había llegado unos meses antes a la ciudad sajona con el empleo de Kantor, puesto que suponía la composición y ejecución de obras musicales para cada domingo y festividades del calendario litúrgico para la iglesia de Santo Tomás y la supervisión de las que se interpretaran en las de San Nicolás y San Pablo, además de la enseñanza de música en la Thomasschule. No andaba muy sobrado de tiempo el compositor y su intenso trabajo debía ser realizado mientras administraba con cuidado tanto la leña como el sebo de las velas, de lo que tampoco había en abundancia en su muy poblada residencia familiar.
El autor había pasado seis años como maestro de capilla al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen y al llegar a Leipzig se encontró con que su predecesor en el cargo, Johann Kuhnau (1660-1722), había instaurado la costumbre de representar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, tradición que los consejeros de la ciudad —que eran quienes le pagaban— deseaban mantener. De modo que el músico tuvo que componer con cierta premura la que sería su primera pasión oratórica u oratorio, género de música sacra en el que intervienen todos los elementos de la profana, es decir, solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, que es lo que lo diferencia de las pasiones responsoriales —en las que intervienen un solista y un coro— y de las motéticas —en las que se prescinde del solista—.
Es muy probable que el origen de la Pasión según San Juan se fraguara durante los años en que trabajó para los Anhalt-Cöthen e incluso antes, durante su empleo como concertino en la corte ducal de Weimar, así que no está del todo claro si Bach se vio obligado a contentar como pudo la exigencia municipal o si esta fue providencial para que culminara lo que ya estaba gestando. Sea como fuere, el músico tomó de la Biblia de Lutero los capítulos 18 y 19 del texto de san Juan como base narrativa de su obra, a pesar de estar considerado el evangelio menos narrativo de los cuatro y ser también el menos descriptivo, y con ellos construyó una pieza más breve que la Matthäus-Passion, quizá menos dramática, para coro, solistas, dos violines, dos violas, viola de gamba, laúd, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos oboes de caccia, órgano y continuo. Es decir, una instrumentación muy similar a la que tres años después utilizaría para la Pasión según San Mateo.
Y si aquella comienza con el coro Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen que alude al llanto y al desconsuelo, aquí lo hace con flautas, oboes y violines en Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! [¡Señor, Nuestro Señor! ¡Tu gloria reina en todo los pueblos!]. Observemos que la diferencia es importante, porque el lamento que preside la Matthäus-Passion se torna en la Johannes-Passion en exaltación por la voluntad del Señor. Distintos modos de vivir la religiosidad del Viernes Santo, como distintos eran Mateo y Juan. Sin embargo, un año después Bach sustituiría este coro inicial por el himno luterano O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado], que pasó a ser el final de la primera parte de la Matthäus-Passion cuando el autor decidió restituir el Herr, unser Herrscher a la de san Juan. Bach a veces funcionaba como un gran ingeniero con muchos elementos a su disposición que podía combinar como quisiera, porque la obra resultante nunca desmerecía.
La narración del evangelista nos sitúa en la traición de Judas y el prendimiento de Jesús de Nazareth, que nos lleva a la pieza coral O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße [¡Oh, gran amor! ¡Oh, amor sin límite!], con la que se canta el sacrificio ante los hombres. Y con la siguiente, Dein Will’ gescheh, Herr Gott, zugleich [Hágase tu voluntad, señor Dios], comprendemos ya que toda la obra rinde alabanza a la obra del Señor y que no se detiene en la crudeza descriptiva de los textos de Mateo. Aquí es pura gloria, pura loa y satisfacción.
Y estamos ya ante la estremecedora aria acompañada de oboes que abre el turno de los cantantes solistas: Von den Stricken meiner Sünden, mich zu entbinden, wird mein Heil gebunden [Solo me salvaré si rompo las cadenas del mal]. Es interesante el tiempo verbal, en primera persona del singular, con el que se prescinde en este momento de la figura de la comunidad religiosa para ahondar en la conciencia del individuo y permitir que se pregunte cuáles son «las cadenas del mal» a través de la voz del contralto. Bach sabía muy bien cómo enaltecer la emoción del oyente y en este aspecto no queda más remedio que compararlo con Haendel, si bien este aprendió más rápido que ser un genio era estupendo, pero que ser un genio adinerado lo era aún más.
Bach estaba en otro escenario distinto al de Haendel, pero en el terreno emocional se parecían mucho, como demuestra la primera intervención del soprano en su aria con flautas traveseras: Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten, und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht [Yo también te seguiré con alegres pasos y no te dejaré, mi Vida, mi Luz]. Mein Leben, mein Licht: ¿no nos recuerdan estas palabras a las más delicadas de las óperas de Haendel? Qué decir ante el final de la estrofa: Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten [No dejes de atraerme, de incitarme y de invitarme]. Cuando los libretistas posteriores tengan que escribir arias y dúos de amor deberán sumergirse en los oratorios de Bach para aprender cómo atraer al oyente, incitarle e invitarle.
El texto de Juan nos lleva al interrogatorio de Jesús. Y aquí músico y evangelista descienden desde las alabanzas para situarse en la realidad de los acontecimientos: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht’? [¿Quién te ha golpeado así, Dios mío, y te ha dejado en tan triste estado?]. Bach se pone en este momento un poco más «mateísta», pues el fragmento coral nos lleva a la segunda parte del oratorio basado en san Mateo: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?].
Aparecen ya el dolor y la culpa antes de la traición de Pedro —traición, culpa y dolor, tres elementos constantes desde las protocatacumbas— para que la primera parte de la obra finalice con un aria de desconsuelo a cargo de las cuerdas y el tenor: Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? [¡Oh, alma mía! ¿A dónde irás? ¿Dónde hallaré refugio?].
Y en esa situación dejó Bach a quienes en el Viernes Santo de 1724 abarrotaban la Nikolaikirche, la iglesia de San Nicolás de Leipzig, al concluir la primera parte de la Johannes-Passion: dolor, incertidumbre, desgarro ante la muerte. Y de nuevo hay que afirmar que Bach, desde su respetadísimo puesto de Kantor, era un gran organizador de espectáculos, pues no de otro modo se puede calificar lo que era capaz de hacer al frente de sus músicos y cantantes y de generar en el público de la época. Si el destino le hubiera llevado a Venecia o a Londres se habría convertido en el más grande compositor de óperas de su tiempo, pero estaba en la luterana Leipzig y allí se quedaría durante los veinticinco años que le quedaban de vida.

Las Pasiones según Bach: «Johannes-Passion BWV 245» · Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII
Plaza de la Nikolaikirche (Leipzig) en el siglo XVIII

Y por si acaso el oyente se ha despistado en el interludio, el coro, las flautas y las cuerdas nos recuerdan al comienzo de la segunda parte en qué punto de la narración estábamos: Der ward für uns in der Nacht als ein Dieb gefangen [Fue apresado anoche como un ladrón]. Ya nos encontramos ante Caifás y Pilatos y la bíblica declaración de Jesús que Juan recoge en sus escritos: Mein Reich ist nicht von dieser Welt [Mi reino no es de este mundo]. Hay un momentáneo alivio en el creyente, como si lo que está ocurriendo no nos perteneciera o ni siquiera nos incumbiera y, por tanto, no nos inculpara.
Y entra el coro agradeciendo el gesto del detenido: Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich g’nugsam diese Treu ausbreiten? Kein’s Menschen Herze mag indes ausdenken, was dir zu schenken [¡Oh, gran Rey, grande por toda la Eternidad! ¿Cómo podré agradecer tanta fidelidad?]. Observemos el giro emocional que Bach acaba de efectuar en el oyente durante unos minutos del atardecer del Viernes Santo: de culpable a agradecido. ¿Qué menos podía esperarse de quien con razón fue llamado «el quinto evangelista»?
Pero no dura mucho el consuelo, pues Bach no olvida el calendario litúrgico y de la mano de Juan nos lleva a la liberación de Barrabás, ese personaje de la historia que tuvo sus quince minutos de gloria ante Pilatos y el griterío de la turba. No hay ya salvación posible. «¡Crucifícalo!», gritarán enardecidos quienes unos días antes recibían a Jesús de Nazareth con vítores y ramas de olivo. Y el autor encadena el arioso del bajo, Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen [Contempla, alma mía, con dulce pesar], con el aria del tenor, Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht [Mira cómo su espalda ensangrentada recuerda al cielo]. No solo el oyente no esperaba el nuevo giro hacia la culpa y el dolor, sino que tampoco esperaba dos formas consecutivas sin recitativo entre ellas y acompañadas por las cuerdas. Y el arioso y el aria seguidos lanzan ya a quienes escuchan a su nueva condición de liberados gracias a que Cristo morirá para salvar a toda la comunidad.
Y así lo anuncia el coro: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen [Con tu prisión, Hijo de Dios, nos das la libertad]. Y estamos hablando de libertad en la luterana Leipzig del primer tercio del siglo XVIII y en Viernes Santo, la misma que también tuvieron quienes convencieron a Pilatos de que liberar al detenido era actuar en contra de Roma: Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht [Si liberas a ese, no eres amigo del César]. Tanto Mateo como Juan purgan la figura de Pilatos situándolo como el personaje más solitario de sus respectivas narraciones, el que no tuvo otra opción que asumir la obediencia debida al imperio y la voluntad del pueblo, que al mismo tiempo debía también sumisión a Roma. Dejemos a Pilatos entregando a Jesús de Nazareth, pero no perdamos de vista que será un personaje que nos encontraremos con frecuencia a lo largo de la historia.
Bajo y coro entran entonces en un rápido diálogo con el que parece que se aceleran los acontecimientos en el Gólgota. Y Juan nos hace comprender que nadie puede quedar exento de lo que va a suceder, como si quisiera evitar la ausencia de responsabilidad o aun el olvido: Eilt! … Wohin? … Nach Golgatha … Flieht! … Wohin? … Zum Kreuzeshügel! Eure Wohlfahrt blüht allda! [¡Apresuraos! … ¿A dónde? … ¡Al Gólgota! … ¡Volad! … ¿A dónde? … ¡A la colina de la cruz! ¡Allí está vuestra salvación!]. El mensaje del llamamiento no ofrece duda: vayamos a presenciar la crucifixión, origen de nuestro dolor cristiano, aunque en ella se encuentra precisamente nuestra salvación. Y Bach nos pone en el camino exacto de ese paradójico destino.
Los dos evangelistas que aquella tarde de 1724 actuaban en la iglesia de San Nicolás, Juan y Johann Sebastian, aciertan al crear una atmósfera en la que el dolor y la culpa casan bien con la alegría y la felicidad, porque ante la muerte de Jesús el coro exclama: In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, drauf kann ich fröhlich sein [En lo más hondo de mi corazón, solo tu Nombre y la Cruz brillan siempre y hacen que me sienta feliz]. Y flautas, oboes y violines se encargan de otorgar unos minutos de serena calma ante una de esas contradicciones irresolubles: la felicidad ante la salvación y la liberación causadas por la muerte de otro. No será la última vez que contemplemos algo así y los ejemplos los traen creadores tan diferentes como Mozart, que hará perecer a Don Giovanni para la salvación de Zerlina, Donna Ana y Donna Elvira —y la tranquilidad de Masetto y Don Ottavio—, y Clint Eastwood, que conducirá a la muerte a Walt Kowalski —interpretado por él mismo— para la liberación de Thao y Sue en Gran Torino. Y que los ortodoxos me disculpen estas intromisiones necesarias.
El texto narrativo apenas entra en los detalles de la crucifixión. Ya dijimos al principio que el evangelio de Juan no atiende tanto a la sucesión de acontecimientos, como el de Mateo, y se fija más en el mensaje que considera necesario transmitir. Es, por tanto, el más «filosófico» de los cuatro evangelistas. Así, apenas introduce las voces corales en Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde [Todo lo ha tenido en cuenta en la última hora] para que de inmediato haga decir a Jesús: Es ist vollbracht! [¡Ha concluido!], que las cuerdas y el contralto recogen en el aria Es ist vollbracht! O Trost vor die gekränkten Seelen! [¡Ha concluido! ¡Oh, consuelo de las almas atormentadas!]. El sacrificio y la liberación han concluido.
Pero no puede haber liturgia sin incertidumbre, por lo que surge el aria del bajo, acompañado únicamente por órgano y continuo, para preguntarse Bin ich vom Sterben frei gemacht? … Kann ich durch deine Pein und Sterben das Himmelreich ererben? Ist aller Welt Erlösung da? [¿He sido liberado de la muerte? ¿Puedo por tu pasión y muerte heredar el reino de los cielos? ¿Ha llegado la salvación del mundo?]. No abandona aquí el evangelista las dudas tras la muerte del crucificado, pues el tenor, esta vez con vientos y cuerdas, se pregunta también: Mein Herz … Was willst du deines Ortes tun? [¡Corazón mío! … Mientras tanto, ¿qué harás tú?]. Las flautas y los oboes se encargan de responder junto con el soprano: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren dem Höchsten zu Ehren! [¡Derrámate, corazón mío, en torrentes de lágrimas ante el Altísimo!]. El precio de la salvación será la culpa eterna.
Sin embargo, el Kantor de Leipzig no podía dejar al oyente-espectador en estado de dolor y revierte la situación hacia el sepulcro de quien ha sido crucificado, momento en que vientos y cuerdas entonan uno de los pasajes más sencillos y conmovedores de la obra, aquel en el que se certifica que todo ha concluido y que solo el descanso aguarda: Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, Ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh! [Descansad, sagrados restos, a los que ya no lloraré más; descansad, y dadme a mí también el descanso]. Observemos cómo se implora el descanso para obtener el propio y cómo se desea al fin la paz. Todo ha concluido, descansad y descansemos, pues el coro ya se despide aludiendo a resurrección: Ach Herr … Alsdenn vom Tod erwecke mich, dass meine Augen sehen dich in aller Freud [Oh, Señor … Despiértame de la muerte para que mis ojos te vean con alegría]. Dolor, muerte y resurrección. Juan, el evangelista, refleja a la perfección la esencia de la fe que divulga. Y Bach sabe transmitirla en toda su profundidad y hasta el último paisaje del alma.
La versión de la Johannes-Passion estrenada en la Nikolaikirche en 1724 sufrió algunas pequeñas variaciones en los años siguientes, sin que ninguna de ellas afectara a la estructura principal, si bien el compositor realizó cambios hasta poco antes de su muerte. Tal vez el más significativo fue el que supuso la sustitución de la última pieza coral, Ach Herr, por la de la cantata Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, es decir, el Agnus Dei de la misa luterana: Christe, du Lamm Gottes. Sin embargo, esta modificación será anulada por el propio Bach y las interpretaciones actuales mantienen la pieza original.
Como en el caso de la Matthäus-Passion BWV 244, son numerosas las grabaciones de la Johannes-Passion BWV 245. Entre ellas podemos recurrir a las de Frans Brüggen, la Orchestra of the 18th Century y el Nederlands Kamerkoor (Philips), Nikolaus Harnoncourt al frente de Concentus Musicus Wien y Wiener Sänkerknaben (Teldec) y Philippe Herreweghe con la Orchestre de La Chapelle Royale y el Collegium Vocale Gent (Harmonia Mundi). Deutsche Grammophon comercializó en DVD la grabación dirigida por Harnoncourt al frente del Concentus Musicus Wien y el Tölzer Knabenchor, con las voces solistas de Kurt Eguiluz, Robert Holl, Thomas Moser y Anton Scharinger, que es la que les invitamos a escuchar.
Es ist vollbracht!

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 10 de abril de 2017

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»

· Intermezzo ·
Fran Vega
Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244»
«La vocación de San Mateo», de Caravaggio

Retrocedamos hasta el 15 de abril de 1729, día de Viernes Santo, para situarnos en la primera interpretación conocida de la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach (1685-1750), denominada en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Mattaeum, y en castellano, La Pasión según San Mateo, y referenciada en el catálogo del compositor como BWV 244. Es muy probable que la obra se ejecutara dos años antes, pero la fecha de 1729 se considera segura.
Se trata de un oratorio o pasión oratórica, género en el que intervienen solistas, coro, arias, recitativos y piezas instrumentales, es decir, todos los elementos que ya formaban parte de la ópera, para presentar un texto bíblico que generalmente se centra en la pasión y muerte de Jesucristo. Los mejores ejemplos de obras de este género en el siglo XVIII se encuentran en Bach —que compuso también La Pasión según San Juan BWV 245— y en sus admirados Georg Böhm (1661-1733) y Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Como su título indica, este oratorio narra la pasión y muerte de Jesucristo según los capítulos 26 y 27 del evangelio de san Mateo, el antiguo recaudador de impuestos de Cafarnaúm, en Galilea, que Jesús de Nazareth reclutó para su causa. Bach siguió la traducción al alemán realizada por Martín Lutero en el siglo XVI e incorporó al libreto textos del poeta sajón Christian Friedrich Henrici (1700-1764), llamado Picander, también letrista de muchas de sus cantatas.
El músico escribió la obra para dos coros, cada uno de ellos formado por cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo), y un cuerpo instrumental de dos violines, viola, viola de gamba, dos flautas traveseras, dos oboes, dos oboes de amor, dos trompas, órgano y continuo, acompañados de las siguientes voces solistas: tenor (evangelista, es decir, el narrador), barítono (Jesús) y cuatro bajos (Pedro, Judas, Pilatos y sumo sacerdote).
El propio compositor la dirigió aquel Viernes Santo de 1729 en la iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig (Sajonia), de la que era Kantor desde 1723, empleo que suponía la composición de obras para su propia iglesia y las de San Nicolás y San Pablo y la instrucción musical de los alumnos de la Thomasschule. Debido a la intensidad y rapidez con la que debía trabajar, pues debía componer una cantata sacra para cada domingo y festividad del calendario litúrgico, el músico utilizó para este oratorio algunos fragmentos ya compuestos y posteriormente usaría algunas piezas de la obra en futuras composiciones. De modo que si algún pasaje de este oratorio le recuerda a otros, no es que alguien haya plagiado al compositor, sino que los autores del barroco se plagiaban a sí mismos por una razón muy sencilla de entender: nadie podía recordar veinte años después lo que había escuchado una sola vez en su vida.
Así que en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aquel viernes de abril de 1729, se escuchó por primera vez el sobrecogedor coro en mi menor con el que da comienzo la Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach: Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen … Holz zum Kreuze selber tragen [Venid, hijas, auxiliadme en el llanto … Él mismo va cargado con su cruz], que da paso a la primera intervención del evangelista y este a la de Jesús, que anuncia en su recitativo que en dos días será entregado para ser crucificado.
Reaccionan los coros ante el recitativo haciendo una pregunta que estructura la pasión: Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen daß man ein solch hart Urteil hat gesprochen? [Amadísimo Jesús, ¿en que has delinquido para que recaiga sobre ti tan severa condena?]. Observemos que en apenas diez minutos Bach ha entrado de lleno en la acción y ha situado al oyente en un dilema que tenía ya entonces dieciocho siglos de antigüedad: ¿qué había hecho el condenado para serlo? No se detiene el compositor en oberturas al estilo operístico ni en largas presentaciones de personajes, como era frecuente en su época, sino que va directamente al núcleo de la cuestión: quién, qué y por qué. Unos cincuenta años después, Mozart recuperará esta fórmula para el inicio de Don Giovanni con la muerte del comendador.
De momento, el evangelista no responde a la pregunta y se limita a constatar la reunión de los sumos sacerdotes con Caifás para decidir el prendimiento de Jesús. Y ahí es cuando Bach deja también constancia de la hipocresía popular al hacer cantar al coro Ja nicht auf das Fest [Que no sea en día de fiesta], si bien lo argumenta diciendo que eso provocaría desórdenes entre la gente. Continúa después el relato del evangelista acerca de la estancia de Jesús en Betania antes de la primera intervención solista, la del aria en fa sostenido menor para contralto y dos flautas traveseras: Buß’ und Reu knirscht das Sündenherz entzwei [Contrición y arrepentimiento torturan mi corazón culpable]. Fijémonos en que aparece ya un concepto tan arraigado en la cultura cristiana como el de la culpa e imaginemos el efecto que el aria podía producir entre los asistentes a la abarrotada misa de Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás.
El narrador-evangelista nos lleva ya a la Última Cena y a la traición de Judas Iscariote, quizá la más oscura de cuantas ha habido en la historia, interrumpida por la conmovedora aria en si menor para soprano, flautas y violines Blute bur, du liebes Herz! [¡Sangra, querido corazón!], que anuncia ya la muerte de Jesús. Pero tras los siguientes recitativos en los que este bendice el cáliz, regresa la soprano en sol mayor con los oboes de amor en el aria Ich will dir mein Herze schenken … Ich will mich dir versenken … So sollst du mir allein Mehr als Welt und Himmel sein [Quiero entregarte mi corazón … Quiero abandonarme en tus brazos … Sé tú solo para mí más que el cielo y el mundo].
¿Acaso este pasaje en tonalidad mayor no podría formar parte de cualquiera de las óperas que conocemos de cualquier época? ¿No es un dulce canto de amor que muy bien hubiera podido aparecer en Haendel, en Mozart o en Verdi? Reconozcamos que sí, porque en la afirmación reside buena parte de la maestría de Bach. No importan las creencias del oyente, sino su capacidad para despojarse de las que posea. Y en su maestría reside su exigencia.
Y lo mismo puede decirse de la coral en mi mayor que acompaña la marcha hacia el monte de los Olivos: Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, ist mir viel Gut’s getan[¡Reconóceme, guardián mío, llévame contigo! De ti, fuente de los gozos, he recibido todos los míos]. No hay duda de que Bach, y también Picander, conocían el Cantar de los Cantares, pero también la poesía de Petrarca y de san Juan de la Cruz y, de haber nacido después, la de autores contemporáneos que son también deudores del barroco. Y fijémonos también en el uso de la tonalidad mayor en el canto hacia el monte de los Olivos.
Tras la negación de Pedro a que esa misma noche le negará, vuelve la melodía anterior para exclamar en mi bemol mayor: Ich will hier bei dir stehen … Wenn dir dein Herze bricht, wenn dein Herz wird erblassen … Alsdenn will ich dich fassen in meinen Arm und Schoß [Quiero permanecer junto a ti … Cuando se cierren tus ojos, cuando tu corazón se detenga … Entonces te tomaré en mis brazos y te colocaré en mi regazo]. Es imposible no pensar en La Piedad, de Miguel Ángel, como es imposible no reparar en la forma en que la muerte queda dulcificada y es así esperada.
Estamos ya en el momento previo al prendimiento de Jesús, en el que el sufrimiento es patente para quienes le acompañan y en el que cae de rodillas para rezar, que es cuando Bach nos trae la solemnidad del aria para bajo y dos violines en sol menor: Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen [Quisiera llevar yo su cruz y beber del cáliz]. La gravedad del momento no deja mucho tiempo para el respiro y el coro recuerda a los oyentes que la fe ha de primar por encima de cualquier penalidad: Was mein Gott, will, das gescheh allzeit [Que se cumpla siempre la voluntad del Señor].
Y Jesús, como señala el evangelio, es traicionado, apresado y abandonado por los suyos, aquellos que horas antes le acompañaban y aclamaban y que ahora le rechazan y exigen su condena. Bach cierra esta primera parte de la Matthäus-Passion recordando una vez más a los cristianos que fueron ellos quienes crucificaron a quien consideraban su Mesías. Y lo hace con el coro en mi mayor acompañado de flautas, oboes, violines y viola: O Mensch, bewein dein Sünde groß [Oh, hombre, llora tu gran pecado]. El autor, una vez más, deja en el corazón de los oyentes la tragedia de la traición y de la culpa, el drama que persigue a su fe desde su fundación.
Respiren, lectores. No estamos en Leipzig ni en el siglo XVIII, no estamos entre las tinieblas de la iglesia de Santo Tomás, sintiendo el frío de abril ni el dolor cristiano de la Semana Santa. Pero podemos imaginarnos qué sentían quienes escuchaban entonces a Bach y añadían a su religiosidad la música majestuosa y solemne de aquel hombre universal que acababa de cumplir 44 años y estaba dirigiendo en ese preciso instante una de las mayores obras de la historia de la música.

Las Pasiones según Bach: «Matthäus-Passion BWV 244» · La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
La iglesia de Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Y este hombre ataca la segunda parte de su gran composición con el contralto y el coro preguntándose qué ha ocurrido y dónde está Jesús: Ach, nun ist mein Jesus hin! … Wo ist denn dein Freund hingegangen? [¡Ah, no está aquí mi buen Jesús! … ¿A dónde ha ido tu amado?]. De nuevo Bach sitúa inmediatamente la acción, como si quisiera recordar al público mediante una forma sencilla lo que acaba de suceder: el Maestro ya no está entre los fieles. Y el narrador-evangelista resume a continuación la situación en que se encuentra, ante Caifás y los sumos sacerdotes, que buscan una causa para su condena y reclaman la presencia de testigos para ello.
Y Jesús responde a las acusaciones mediante el tenor y el órgano en la menor: Geduld! Geduld! … So mag der liebe Gott meines Herzens Unschuld rächen [¡Paciencia! ¡Paciencia! … Mi Dios amado vengará la inocencia de mi corazón]. Observemos que aparece un concepto que en principio parece ajeno a la doctrina cristiana, «venganza», pero no nos resultará tan impropio si lo sustituimos por «castigo». Dios castigará los actos de los hombres. Nada nuevo, reconozcámoslo así, desde la expulsión del Edén. Venganza o castigo, los hombres de este mundo serán siempre condenados. ¿Todos? No, Bach no.
Narra el evangelista cómo Jesús es golpeado y escupido y el compositor hace intervenir al coro para que sean los creyentes quienes respondan a su pregunta: Wer hat dich so geschlagen, mein Heil, und dich mit Plagen so übel zugericht? [¿Quién te golpea así, mi Salvador, y quién te ultraja con las más crueles afrentas?]. «Vosotros, todos vosotros», podría haber sido la respuesta, pero el libretista deja a los oyentes con ese peso porque debe ocuparse de la negación de Pedro, que el músico termina con una nueva intervención del contralto con cuerda y órgano en si menorErbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen [Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto]— para dar paso a uno de los fragmentos corales característicos de este oratorio: Bin ich gleich von dir gewichen, stell’ich mich doch wieder ein [Aunque me separe de ti, volveré de nuevo a tu lado]. Recordemos aquí las ideas básicas que el dúo Bach-Picander ha sembrado ya entre los oyentes: culpa, castigo, perdón, eternidad. Cuatro de los pilares fundamentales de la doctrina cristiana aparecen en menos de dos horas de partitura. Pero la obra no ha terminado aún.
Sigue ahora el arrepentimiento de Judas, al que el coro despacha con Was gehet uns das an? Da siehe du zu! [Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!], y la liberación de Barrabás que el pueblo reclama a los sumos sacerdotes, ante lo que el coro no puede menos que expresar Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! [¡Qué incomprensible es este castigo!].
Laß ihn kreuzigen! Laß ihn kreuzigen! [¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!], ruge la turba ante el indeciso Pilatos, que se pregunta qué mal ha hecho, a lo que el aria para soprano y la flauta travesera responden: Aus Libe will mein Heiland sterben [Por amor quiere morir mi Salvador]. ¿Qué más puede pedirse si nosotros le condenamos y él muere por su amor a nosotros? Tenemos aquí otro de los conceptos que sostienen la fe cristiana: la gracia infinita, el perdón de los pecados y el amor de Dios. Un pequeño alivio para quienes aquella tarde en Leipzig escuchaban la inmensa obra de Bach.
Pilatos se lava las manos, por supuesto, y entrega el reo para que sea crucificado. Golpeado y torturado con una corona de espinas y una cruz a su espalda, es conducido entre la mofa callejera —Gegrüßt seist du, Judenkönig! [¡Salve, rey de los judíos!]— mientras el coro recurre al tema musical más característico de este oratorio en O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! [¡Oh, cabeza lacerada y herida, llena de escarnio y dolor!]. La dramática situación es momentáneamente interrumpida por Simón, aquel que ayudó a Jesús a portar la cruz, un momento de misericordia que es aprovechado por el bajo en re menor acompañado por la viola de gamba en Komm, süßes Kreuz [Ven, dulce cruz]. Es imposible en ese momento no querer ayudar a Simón, no tener compasión ante la tortura y la muerte como hoy la tendríamos sin importarnos el credo de quien va a sufrir una de las más dolorosas técnicas de ejecución ideadas por el hombre.
Y allí, en el Gólgota, en el lugar de la calavera, es crucificado ante la burla del pueblo representado por el coro: Bis du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz! [Si eres el hijo de Dios, ¡baja de la cruz!]. Bach, que sin haber compuesto nunca una ópera dominaba la escena tanto como su contemporáneo Haendel, sabe perfectamente en qué momento emocional se encuentra el oyente, qué sentimientos de culpa, arrepentimiento y vergüenza invaden al cristiano que le escucha entre las columnas de la iglesia de Santo Tomás. Recordemos que para él solo existe esa tarde, no piensa en futuras audiciones —qué decir de grabaciones o conciertos—, por lo que es fundamental el efecto que su obra cause ese día. Ese único día.
Y Bach acude en auxilio de los fieles con un giro musical que pone en voz del contralto acompañado por el coro, los violines, los oboes y las trompas en mi bemol mayor: Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, Kommt! [Mirad, Jesús extiende sus manos para abrazarnos, ¡venid!]. El Kantor de Leipzig es un maestro que conduce con sabiduría las emociones de los oyentes y en este punto los pone de nuevo de su lado. No todo está perdido, parece decirles, aunque poco después Jesús expire y el coro acuda lento a su último aliento con los vientos y las cuerdas: Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir! [Cuando haya de partir, ¡no te alejes de mí!]. La fe y la caridad ya habían aparecido en el oratorio. Faltaba, claro está, la esperanza. Y Bach no deja escapar ese importante detalle.
El narrador describe a continuación el momento del sepulcro, con María, María Magdalena y José de Arimatea, ante el que el bajo canta en si bemol mayor acompañado de violines y trompas: Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben [Purifícate, corazón mío, yo mismo quiero enterrar a Jesús]. Es un momento dramático, quizá el más dramático para la cristiandad, pero el músico lo convierte en un momento de paz en tonalidad mayor tras la pasión y crucifixión, tal es su fe en que esta muerte no sea en vano.
Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht … Die Müh’ist aus, die uns’re Sünden ihm gemacht [Ahora el Señor descansa … Se acabaron los sufrimientos infligidos por nuestros pecados], dice el tenor. Y los oyentes de aquel Viernes Santo por fin pueden decir con el coro en do menor y todo el conjunto orquestal: Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh’! … Höchst vergnügt Schlummern da die Augen ein [Llorando nos postramos ante tu sepulcro para decirte: descansa, descansa dulcemente … Felices son tus ojos, que se cierran al fin]. Todo ha terminado.
La interpretación de la Matthäus-Passion pudo ocupar entre dos horas y media y tres horas de aquel Viernes Santo de 1729. No sabemos qué pensaron quienes asistieron a aquella pasión oratórica, pero sí que a los sumos consejeros de la ciudad no les gustó la excentricidad cometida por el Kantor a quien pagaban. No les convenció la profusión de coros ni la instrumentación de las partes solistas, como tampoco habían quedado satisfechos cuando en 1724 escucharon La Pasión según San Juan. Y recomendaron a Bach que siguiera componiendo cantatas como hasta entonces y que en lo sucesivo pensara mejor sus osadías. Así, La Pasión según San Mateo fue interpretada dos veces más en vida de su autor, en 1736 y 1742, y cayó en el olvido hasta que exactamente un siglo después Felix Mendelssohn la estrenó en Berlín el 11 de marzo de 1829. Desde entonces, esta partitura, convertida para siempre en un auténtico regalo de la historia, está presente en todos aquellos que alguna vez aprendieron a emocionarse con la música.
Resulta sencillo encontrar hoy grabaciones completas de este oratorio de Bach, como la de Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien, acompañados por el Regensburger Domchor y el King’s College Choir Cambridge (Teldec), y la de Philippe Herreweghe y el Choeur et Orchestre du Collegium Vocale Gent, junto a la Schola Cantorum Cantate Domino (Harmonia Mundi), entre las que resultan preferidas por los seguidores del compositor.
Por nuestra parte, les invitamos a compartir la grabación de 2005 La Pasión según San Mateo BWV 244 dirigida por Ton Koopman al frente de The Amsterdam Baroque Orchestra y las voces solistas de Jörg Dürmüller, Ekkehard Abele, Cornelia Samuelis, Paul Agnew, Klaus Mertens y Bogna Bartosz.
Vean, escuchen, sáltense los recitativos si les aburren o no les interesan —la ortodoxia no es exigible—, pongan hoy un fragmento y mañana otro, mientras se duchan o conducen, y disfruten como cuando contemplan una gran obra de arte: están ante la Capilla Sixtina de la música.

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© Fran Vega, 2017
Las Nueve Musas, 27 de marzo de 2017

«Weihnachtsoratorium BWV 248», de J. S. Bach

Weihnachtsoratorium BWV 248, de J. S. Bach · Fotografía: Hannes Casper
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Johann Sebastian Bach
«Weihnachtsoratorium BWV 248», 1734
Peter Schreier (tenor), Robert Holl (bajo), Tolzer Knabenchor & Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Hannes Caspar
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«Jesu, der du meine Seele BWV 78», de J. S. Bach

«Jesu, der du meine Seele BWV 78», de J. S. Bach · Fotografía: David Benoliel
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Johann Sebastian Bach
«Jesu, der du meine Seele BWV 78», 1724
Harmony Chen (soprano), Chia Wee Kiat (contratenor),
Felix Suen (tenor), Caleb Boo (barítono)
& Hong Kong Bach Festival Chamber Orchestra

David Chin
Fotografía: David Benoliel
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Cifras, opus y letras en la música clásica

ITZ 068 · La sinfonía Praga KV 504 de Mozart · Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
Cifras, opus y letras en la música clásica

No son pocos los lectores y aficionados a la música que se preguntan a menudo qué significan las letras y los números que aparecen en las denominaciones de las obras y que en la mayoría de las ocasiones resultan indescifrables o de difícil entendimiento. En realidad, es algo tan sencillo como el documento de identidad de la obra, su nombre científico, único e intransferible, que sirve para distinguirla en cualquier idioma en que se escriba, del mismo modo que se diferencian las flores y los pájaros.
Para explicar la forma de identificarlas hay que saber primero que hasta principios del siglo XIX, es decir, hasta anteayer, los compositores no mantenían algo parecido a un registro o un listado de sus propias obras, pues la mayoría ejercían su cometido como meros siervos de la nobleza o de la Iglesia y la noción de posteridad les era completamente ajena. Por supuesto, el concepto de «derechos de autor» ni siquiera existía. Recordemos, por ejemplo, que los pintores medievales y renacentistas no firmaban sus cuadros y que incluso la «categoría laboral» de Diego Velázquez al servicio de los Austria no era superior a la de un mayordomo. Y en pleno siglo XVIII un autor como Bach sobrevivía en Leipzig con la mísera asignación de maestro de capilla, Haydn trabajaba con ahínco al servicio de los Estérhazy y Mozart era humillado por el arzobispo de Salzburgo.
Tampoco hay que olvidar que hasta tiempos muy recientes era improbable que alguien escuchara más de una vez en su vida la misma obra, no existían los medios de grabación y las obras musicales se consumían a la misma velocidad que se componían, por lo que los plagios eran frecuentes y raramente descubiertos. La posibilidad de que un veneciano que hubiera asistido a un concierto de Vivaldi escuchara en Londres algo similar compuesto por Haendel era francamente remota, de modo que de poco servía la firma o el reconocimiento de una autoría que casi siempre resultaba efímera. Durante el barroco y gran parte del clasicismo, un músico componía una misa o un oratorio para una festividad, se ejecutaba en la fecha señalada y, en el mejor de los casos, se conservaba la partitura antes de que el autor se pusiera al trabajo de nuevo y olvidara el anterior. De ahí esa profusión compositiva en las biografías de Vivaldi, Bach o Haydn, por ejemplo.
Todo eso cambió con la llegada del romanticismo y una nueva consideración del compositor independiente —y, en general, de los artistas—, camino que fue iniciado por Mozart, a finales del siglo XVIII, y definitivamente desbrozado por Beethoven, a principios del XIX, cuando los músicos comenzaron a numerar y registrar sus partituras, alentados también por las empresas editoriales que obtenían buenos beneficios con su impresión, distribución y venta. Pero ¿qué ocurrió con las obras de todos los músicos anteriores que no habían anotado ni datado sus composiciones? Pues algo muy sencillo: que alguien hizo el trabajo que ellos no habían hecho mediante un laborioso trabajo de investigación y filología musical.
Así, Ludwig von Köchel dedicó buena parte de su vida a ordenar la obra de Mozart y construyó el catálogo que se mantiene vigente, el Köchel Verzeichnis, razón por la que el número de cada obra del maestro del Salzburgo va precedido de una K o de KV, siendo correctas las dos modalidades: por ejemplo, Sinfonía n.º 38 en re mayor KV 504, es decir, que esta obra ocupa el número 38 entre las sinfonías y el 504 en el total de su catálogo. A veces existen correcciones posteriores o adiciones que se han resuelto convenientemente mediante una doble numeración dividida por una barra, pero el catálogo de Mozart tiene además una feliz particularidad, pues Köchel tuvo el detalle de ordenarlo cronológicamente, de modo que resulta muy fácil ubicar una obra en la vida del autor. Como veremos, no en todos los casos es así.
Por su parte, el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder fue un señor que se dedicó a clasificar la ingente producción de Johann Sebastian Bach en el Bach Werke Verzeichnis, motivo por que el número de cada obra va precedido de las siglas BWV. Sin embargo, Schmieder utilizó un sistema de catalogación más avanzado que Köchel y agrupó las obras de Bach en función de su género. De este modo, las cantatas están ubicadas entre BWV 1 y BWV 224, los motetes entre BWV 225 y BWV 231, las misas entre BWV 232 y BWV 242 y así hasta las últimas obras camerísticas, situadas entre BWV 1000 y BWV 1080.
Algo similar fue lo que hizo el holandés Anthony van Hoboken con la obra de Joseph Haydn, aunque en este caso adjudicó números romanos a los diferentes géneros compositivos precedidos de la abreviatura de su apellido: Hob. Por ejemplo, el grupo XV es el de los tríos para piano (Trío para piano, violín y violonchelo Hob. XV.35) y el XXII el de las misas (Misa en do mayor Hob. XXII.9). Hay que recordar que tanto el catálogo BWV de Bach como el Hoboken de Haydn no siguen un orden cronológico, sino analítico o temático.
En el caso de Antonio Vivaldi, fue el danés Peter Ryom quien llevó a cabo la catalogación más completa de su obra en el Ryom Verzeichnis. Y ahora ya podemos inferir que en las obras del veneciano siempre aparecen las letras RV antes de la numeración asignada: así, el popular concierto conocido como La Primavera es el Concierto para violín en mi mayor RV 269. Y el mismo sistema temático fue el que usó Bernd Baselt para ordenar la obra de Georg Friedrich Haendel en el Haendel Werke Verzeichnis, cuyas iniciales son las que aparecen en los títulos de sus composiciones, de modo que el oratorio El Mesías aparecerá siempre mencionado como HWV 56.
El breve repaso a la catalogación de las obras de Mozart, Bach, Vivaldi y Haendel sirve para deducir que siempre que encontremos una letra o un grupo de letras en el título de una obra significa que existe un catálogo ordenado del autor, cuya denominación puede incluir la inicial del apellido del catalogador.

Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282
Partitura de la sonata para piano n.º 4 en mi bemol mayor, de Mozart, con su número de catálogo: KV 282

Ya dijimos antes que a partir de principios del siglo XIX los compositores empezaron a llevar su propio registro de composiciones, a las que comenzaron a otorgar un número de opus, obra, razón por la que este término o su abreviatura (op.) es el que predomina en la mayoría de las obras escritas desde entonces. Por ejemplo, el concierto Emperador de Beethoven aparece registrado como Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73. En buena lógica, los autores catalogaban sus propias obras a medida que las componían, por lo que en muchos casos se mantiene el orden cronológico, aunque no son raros los errores e incluso los olvidos.
También hay que tener en cuenta que un mismo número de opus puede agrupar varias composiciones, como si se tratara de una suite. En ese caso, después de este aparecerá inmediatamente otro número que identifica cada una de ellas: por ejemplo, Cuarteto de cuerda en la menor op. 51 n.º 2, de Brahms.
De todo lo visto hasta aquí, conviene recalcar que no existe un sistema único de catalogación válido para todos los autores, por lo que los criterios pueden variar de uno a otro, así como la forma habitual de mencionar sus obras. Y entre estos criterios, en ocasiones se impone el más sencillo de comprender: el uso o la costumbre, argumentos que sirven para que ante determinado tipo de composiciones no aparezca nunca el número de catálogo o de opus, como es el caso de las óperas de Rossini y Verdi, por ejemplo.
Naturalmente, es imposible conocer todos los grupos temáticos y sus numeraciones, por lo que a veces es más práctico recordar el nombre o el sobrenombre por el que cada composición es conocida. Todo el mundo nos entenderá si mencionamos la Pastoral de Beethoven, pero serán menos los que sabrán a qué nos referimos si hablamos de la Sinfonía en fa mayor op. 68. No olvidemos que en tiempos medievales la gente ponía sobrenombres a sus soberanos para no tener que recordar sus ordinales. Y así han llegado hasta nosotros Juan Sin Tierra o Felipe el Hermoso. Inconfundibles.
Si bien son necesarios estos documentos de identidad a los que aludíamos al principio para impedir confusiones y facilitar su conocimiento y ubicación, conocerlos no nos hará mejores oyentes, sino solo tener un poco más de información de aquello que nos gusta y despejar la incógnita de las letras y los números en los nombres de las obras, si es que con estas breves explicaciones hemos conseguido este propósito.
De ser así, seguro que tendremos ocasión de contarlo cuando en la cena de Nochebuena alguien quiera escuchar el Weihnachtsoratorium Bach Werke Verzeichnis 248, que no es sino el oratorio de Navidad del maestro de Leipzig.
Disfruten de la música: sus sentidos son el mejor catálogo posible.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 11 de septiembre de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9614/cifras-opus-y-letras-en-las-obras-musicales/

«Suite orquestal en re mayor BWV 1068», de J. S. Bach

Suite orquestal en re mayor 1068, de J. S. Bach · Fotografía: Stefan Beutler
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«Suite orquestal en re mayor BWV 1068: Air & Gavotte», 1730
Croatian Baroque Ensemble
Catherine Mackintosh
Fotografía: Stefan Beutler
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El concierto para violín de Beethoven

El concierto para violín de Beethoven · Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter
· Intermezzo ·
Fran Vega
El concierto para violín de Beethoven
Fotografía: la violinista Anne-Sophie Mutter

El compositor alemán era ya una figura admirada y respetada cuando en 1806 dio a conocer el Concierto para violín en re mayor op. 61, el único que compuso para este instrumento en toda su trayectoria. Tenía como referentes inmediatos los que Haydn y Mozart habían compuesto unas décadas antes, por supuesto, pero también los de la época barroca, en particular los de Bach. Sin embargo, y como en tantas de sus obras, el autor quiso escribir una partitura única, innovadora y diferente.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) se encontraba entonces en una cómoda situación económica, pues había obtenido una pensión anual de la administración imperial y podía permitirse el lujo de prescindir de recitales y conciertos para sobrevivir. No obstante, su vida privada mantenía el mismo ritmo de altibajos de los años anteriores, pues si su amor por Antoine von Birkenstock no había prosperado, tampoco lo hizo el que mantuvo por la condesa Josephine Brunswick. Pero había conseguido ya el aplauso del público con sus tres primeras sinfonías, con algunas de sus más conocidas sonatas para piano e incluso con su única ópera, Fidelio.
El estreno del concierto para violín tuvo lugar en Viena el 23 de diciembre de 1806 después de un final creativo improvisado y apresurado. Fue escrito para el violinista Franz Joseph Clement, que a su vez dirigía el Theater an der Wien y había ayudado a Beethoven a concluir algunos pasajes de Fidelio. Sin embargo, y debido a las continuas correcciones del autor, Clement no llegó a ver la partitura completa hasta treinta minutos antes de que comenzara el concierto, por lo que lo interrumpió entre el primer y el segundo movimiento para interpretar una composición propia, una sonata de virtuosa ejecución que sorprendió y, naturalmente, distrajo al auditorio.
La obra comienza con un allegro ma non troppo que arranca con unos golpes de timbal que otorgan a toda la pieza un tono mágico y misterioso, seguidos de una larga introducción orquestal. A continuación, un tutti da paso a los dos temas principales, en los que oboes, clarinetes y fagotes se disputan el protagonismo frente a los violines, hasta que por fin el violín solista hace su aparición en un momento en el que toda la orquesta se diluye de pronto. El movimiento transcurre con gran belleza melódica hasta la intervención del fagot y un intenso crescendo con el que concluye.
El segundo movimiento es un larghetto y, como tal, se trata de uno de los movimientos lentos con los que Beethoven sabía penetrar en los oyentes. Se inicia con una melodía interpretada por los violines que el solista repetirá a continuación para dar paso a diversas variaciones de los temas principales. Todo el movimiento parece una obra en calma con matices muy sutiles hasta que el compositor efectúa un giro imprevisto con un acorde alto y una cadenza del solista que abre el camino al rondó del tercer movimiento.
No hay tiempo para detenerse entre los dos últimos movimientos, pues a la estática melodía del segundo sigue sin interrupción la música alegre y dinámica del tercero, en el que la parte solista y la orquestal alternan sus papeles con absoluta soltura hasta la fulgurante aparición de la trompa y, después, un intenso diálogo entre el oboe y el violín. Y a continuación, el solista logra enmudecer al resto de instrumentos mediante un hábil juego de arpegios con el que se impone suavemente sobre el conjunto orquestal.
Toda la pieza es una fiel imagen del compositor alemán, con pasajes lentos que enternecen y otros que muestran toda la fuerza de la que entonces era capaz, poco tiempo antes de que culminara algunas de sus mejores obras sinfónicas.
El concierto para violín de Beethoven ha sido grabado por numerosas orquestas y es uno de los preferidos por los violinistas de todos los tiempos, por ser él mismo una de las culminaciones de su género. Entre los registros más conocidos se encuentran, entre otros, los de Itzhak Perlman y la Philharmonia Orchestra, dirigidos por Carlo Maria Giulini (EMI); el de Yehudi Menuhin y la Berliner Philharmoniker bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler (EMI); el de Anne-Sophie Mutter y la Berliner Philharmoniker, bajo la dirección de Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon); el de Kyung Wha Chung y la Wiener Philharmoniker, dirigidos por Kyril Kondrashin (Decca), y el de Itzhak Perlman, Daniel Barenboim y la Berliner Philharmoniker (Warner).
Perlman y Barenboim son también, junto a Beethoven, los protagonistas de la grabación completa que pueden escuchar a continuación.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueva Musas, 30 de mayo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9309/el-concierto-para-violin-de-beethoven/

«La Pasión según San Juan BWV 245», de J. S. Bach

«La Pasión según San Juan (Johannes-Passion) BWV 245», de J. S. Bach · Fotografía: Olivier Valsecchi
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«La Pasión según San Juan (Johannes-Passion) BWV 245», 1724
Concentus Musicus Wien & Tolzer Knabenchor
Nikolaus Harnoncourt
Fotografía: Olivier Valsecchi
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«La Pasión según San Mateo BWV 244», de J. S. Bach

«La Pasión según San Mateo (Matthäus-Passion) BWV 244», de J. S. Bach · Fotografía: Barbara Taurua
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«La Pasión según San Mateo (Matthäus-Passion) BWV 244», 1729
Amsterdam Baroque Orchestra
Ton Koopman
Fotografía: Barbara Taurua
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«Goldberg Variationen BWV 988, n.º 2», de J. S. Bach

«Goldberg Variationen BWV 988 n.º 2», de J. S. Bach · Fotografía: Thomas Saito
· Intermezzo ·
Johann Sebastian Bach
«Goldberg Variationen BWV 988, n.º 2», 1741
Catrin Finch (arpa)
Fotografía: Thomas Saito
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El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt

El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt
· Intermezzo ·
Fran Vega
El elogio de la música: en la muerte de Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Se ha escrito mucho desde que el pasado mes de diciembre Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) comunicara su retirada debido a su delicada salud. Fueron numerosos los artículos y homenajes que el director berlinés recibió en vida y son muchos más aún desde que el 5 de marzo se supo que había fallecido.
Ya entonces escribí una breve trayectoria del músico que fue capaz de alterar los cimientos de la dirección orquestal durante la segunda mitad del siglo XX. Y ya entonces subrayé la importancia de su insólita capacidad para despertar la emoción en el oyente y para lograr que con cada audición la música fuera más amada y mejor comprendida. Y quedan también en bibliotecas, hemerotecas y discotecas su meticuloso trabajo al frente del Concentus Musicus Wien y de los innumerables registros grabados que nos deja, desde la integral de las cantatas de Bach y las óperas de Mozart hasta las sinfonías de Beethoven y Brahms.
Con él se ha ido también un iconoclasta, un rebelde que nunca quiso plegarse a los dictados de productoras y discográficas, que mantuvo su repertorio barroco cuando a nadie le interesaba y que se atrevió con Bach —con el también director Gustav Leonhardt— y Monteverdi cuando lo que estaba de moda era la fanfarria promocionada por las suculentas divisas que Karajan proporcionaba. Y se ha ido también quien decidió sustituir la batuta por la mirada. Un lujo que hasta entonces nadie había cometido.
Harnoncourt consideró que ese pequeño apéndice de sus manos no era necesario. Y lo sustituyó por doce elementos imprescindibles: sus dedos y sus ojos. A partir de ese momento, presenciar un ensayo o una interpretación con Harnoncourt al frente se convirtió en un ejercicio en el que podían adivinarse las notas siguientes por el movimiento de sus cejas, por la expresión de su mirada y por el dibujo que trazaba en el aire con sus manos. Y los músicos del Concentus Musicus Wien sabían también en qué instante preciso el director iba a clavar sus ojos en el concertino mientras que con la mano derecha hacía un imperceptible movimiento para contener a la violas.
Ha habido siempre directores de orquesta que han entrado a veces en la fase espasmódica y teatral, del mismo modo que otros dirigen como si estuvieran rellenando un formulario burocrático. No hay más remedio que pensar que cada uno tiene su particular modo de expresión y que todos han de ser entendidos y aceptados, pero también es cierto que no muchos consiguen el nivel de comunión que él lograba con lo que acertadamente llamaba «comunidad de descubridores». Es decir, músicos, oyentes y espectadores: cualquier ser vivo interesado en conocer un tempo determinado o una nota de silencio, cualquiera que se preguntara por un sonido concreto, por un matiz de las maderas o por un detalle insignificante de los vientos.
Harnoncourt conseguía que el oyente se hiciera preguntas. No es poca cosa en una cultura en la que en muchas ocasiones las respuestas vienen dadas para, precisamente, no preguntarse nada. Pero escuchar una grabación de Harnoncourt supone que apetezca volver a escucharla para encontrar los secretos que no han sido advertidos en una primera audición, o en caso de un registro audiovisual, observar de nuevo la insólita y efectiva gestualidad del director. Tampoco es poca cosa en un mundo de consumo compulsivo de cualquier material.
La mayoría de las grabaciones de Harnoncourt son accesibles y fáciles de encontrar, por lo que no resulta indispensable aportar más pistas que las de la propia página web del fallecido director: http://www.harnoncourt.info/en/
Como Rubén Amón decía hace unos días (El País, 6 de marzo de 2016), con la muerte de Harnoncourt también se han muerto un poco Mozart y Bach, pero es necesario añadir que su legado discográfico nos ayudará a que se mantengan cerca de nosotros. Y nunca terminaremos de agradecérselo.
Gracias por todo, Mago.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 14 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9115/el-elogio-de-la-musica/

El destino de Joseph Haydn

El destino de Joseph Haydn
· Intermezzo ·
Fran Vega
El destino de Joseph Haydn

De todos los compositores que han construido la historia de la música, el caso de Joseph Haydn es el más extraño y difícil de comprender, pues está reconocido como el artífice de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero permanece con frecuencia en el olvido y sus obras son mucho menos divulgadas que las de autores de su mismo siglo.
Nació en 1732 en una pequeña población próxima a Viena, en Rohrau, hijo de un fabricante de carros y una cocinera. Su padre era aficionado a cantar y envió al pequeño Franz Joseph a Hainburg, donde podría comenzar a estudiar violín y clavecín e incorporarse al coro parroquial. A los 8 años de edad ya cantaba en la catedral vienesa de San Esteban, donde permaneció hasta que su voz ya no pudo con los tonos agudos. Fue entonces cuando decidió convertirse en músico independiente.
En 1750 tuvo la fortuna de comenzar a trabajar como ayudante del italiano Nicola Porpora, quien se encontraba en Viena dando clases de canto. Fue el año en que murió Johann Sebastian Bach, pero Haydn reconocería siempre la influencia que Porpora tuvo en su obra. Y fue también la época en la que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y en la que pudo mantenerse gracias al mecenazgo de diferentes nobles que antecedieron a quienes serían determinantes en su vida: los Esterházy, una familia húngara de terratenientes que contrató a Haydn como maestro de capilla.
De modo que a partir de 1766 la dedicación exclusiva del músico fue, precisamente, la música. Nunca pasaría los apuros económicos de Bach, jamás disfrutaría de la holgada situación de Haendel —fallecido en 1759— ni del reconocimiento de Telemann —que moriría al año siguiente—, pero tampoco sufriría el desprecio de la nobleza, como Mozart, que acababa de cumplir 10 años de edad. A cambio, debía componer, dirigir la orquesta, interpretar diariamente música de cámara, ejecutar dos conciertos semanales y montar ocho óperas al mes. Un trabajo titánico con el que, sin embargo, se consideraba afortunado. Y en comparación con otros músicos de la época, lo era.
Durante tres décadas compuso decenas de sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos, oratorios, cantatas, misas y óperas, el género que más amaba y con el que le hubiera gustado triunfar. Sin embargo, la sensación de aislamiento y soledad al servicio de los Esterházy se acrecentó hasta que en 1790 murió el conde Nicolás. A su sucesor poco le interesaba la música, así que despidió a la orquesta y decidió que había llegado el momento de que Haydn buscara otro empleo. El compositor tenía entonces 58 años y hacía seis que había conocido a Mozart, un joven cuyo talento le impresionó desde el principio.
Haydn consideraba a Mozart el músico más grande de la historia. Y a su vez, Mozart le respetaba hasta el punto de dirigirse siempre a él como «papá Haydn». Juntos aceptaron una serie de conciertos que debían dar en Londres por mediación del empresario Johann Peter Salomon, pero en el último momento Mozart tuvo que retrasar su asistencia, con la que ya no cumpliría. Haydn le sobrevivió dieciocho años, en los que siempre recordó con profunda admiración a su joven amigo y en los que siempre supo que la historia les tenía reservados diferentes destinos.
Después de unos fecundos años en Inglaterra, regresó a Viena en 1795 y pudo dedicarse a componer música sacra y los últimos cuartetos de cuerda. Poco después, a partir de 1802, diversos problemas de salud le impidieron seguir componiendo y su vida se fue apagando lentamente hasta que en la primavera de 1809 falleció. En la iglesia benedictina en la que se celebraron las honras fúnebres el 15 de junio de ese año fue interpretado el Requiem de Mozart, un guiño feliz que Haydn había previsto.
El catálogo de las obras de Haydn impresiona por su fecunda productividad, en el que aparecen más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, más de cuarenta tríos, más de cincuenta sonatas para piano y numerosas composiciones que hicieron de él uno de los músicos más apreciados y respetados de su tiempo. Hoy sigue siendo considerado el que mejor definió, estructuró y estableció dos géneros fundamentales, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, con los que el clasicismo lograría un importante lugar en la historia de la música y que el romanticismo se encargaría de inmortalizar.
Desde la influencia barroca de Porpora, Haendel y Bach —y de uno de los hijos de este último, Carl Philipp Emanuel— a la música de cámara de Mozart y las primeras obras de Beethoven —de quien fue profesor de contrapunto y con quien nunca congenió—, la obra de Haydn forma un inmenso paisaje de diferentes coloridos en el que es posible detectar su singular sentido del humor, el profundo misticismo de sus oratorios, la fuerza sorprendente de sus sinfonías y la hermosa melancolía de sus piezas de cámara. Solo por sus delicados tríos para piano, violín y violonchelo ya merecería ser reconocido y recordado. Un hombre brillante y homérico.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 7 de marzo de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9074/el-destino-de-haydn/

Haendel, entre Halle y el Helesponto

Haendel, entre Halle y el Helesponto · Fotografía: Haendel retratado en 1727 por Balthasar Denner
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Fran Vega
Haendel, entre Halle y el Helesponto
Fotografía: retrato de Haendel pintado en 1727 por Balthasar Denner

La figura de Georg Friedrich Haendel en la historia de la música es la de un genio creador que nunca quiso conformarse con el beneplácito de nobles y eclesiásticos, sino que buscó en todo momento el aplauso del gran público y, naturalmente, los beneficios económicos que ello le podía reportar. No existe entre sus contemporáneos, como Bach o Vivaldi, ningún otro compositor con una perspectiva tan clara de cuál debía ser su trayectoria profesional. Y habrá que esperar a la aparición de Rossini para que la astucia haendeliana resurja en los teatros de las grandes capitales europeas.
Nacido en la localidad sajona de Halle en 1685, Haendel no tardó mucho tiempo en viajar a Italia e Inglaterra, donde forjaría gran parte de su justificada fama como músico y empresario. Antes de cumplir los 20 años de edad ya había estrenado en Hamburgo su primera ópera, Almira, y en 1711 el Queen’s Theatre londinense acogió una de sus composiciones más conocidas, Rinaldo. En los años siguientes, y siempre en la capital inglesa, fue reconocida la más que notable calidad musical de Giulio Cesare, Tamerlano, Atalanta y Faramondo, entre otras, muestras de un extenso catálogo que comprende 43 óperas entre 612 composiciones instrumentales y vocales.
Una de las últimas, estrenada en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738, fue Xerxes, compuesta a partir de un libreto original en italiano escrito por Niccolò Minato. Sin embargo, el texto sufrió dos adaptaciones posteriores a cargo de Silvio Stampiglia y un «arreglista desconocido» antes de llegar a las manos de Haendel.
El argumento transcurre durante el reinado de Jerjes el Grande (h. 519-475 a.C.), el emperador aqueménida de Persia que mandó azotar el Helesponto durante las guerras médicas con los atenienses. Sin embargo, y como en la mayoría de las óperas barrocas, la trama tiene poco que ver con el trasfondo histórico y se basa en los enredos amorosos protagonizados por el rey (mezzosoprano o contratenor), su pretendida Romilda (soprano) y su rival Arsamene (mezzosoprano o contratenor), que resulta ser el hermano del propio Jerjes. Naturalmente, surgen también amantes, examantes, criados y futuros amantes que en un momento u otro se sienten engañados o amenazados y que complican el discurrir de la obra con características barrocas muy del gusto del público de la época, objetivo que Haendel jamás descuidaba.
Como podemos comprobar, pocas novedades hay en esta historia que no hubieran aparecido antes en el catálogo haendeliano o en el de cualquier otro compositor de su siglo. Sin embargo, Xerxes es la ópera que por su estructura musical y por el tratamiento de los personajes cierra un ciclo compositivo y anuncia el que unas décadas después protagonizarán Mozart y sus coetáneos. Por algo el maestro de Salzburgo afirmaba en una carta que «Haendel, cuando quiere, es como el rayo».
Según algunos críticos, Xerxes es la ópera más mozartiana del compositor alemán debido a que sátira y pasión se cruzan en una farsa caracterizada por la exposición de los sentimientos más frágiles del ser humano sin llegar a constituir una comedia. Es decir, que delimita sutilmente el género al que pertenece sin cruzar las difusas líneas de los más próximos, una habilidad que Mozart manejaba con maestría y que Haendel anticipó en los últimos años de su trayectoria musical.
Existe también otro elemento distintivo en esta ópera. Se trata del desconcierto que causa la primera aria, cantada por Jerjes y dedicada a un árbol: Frondi tenere … Ombra mai fù. Emperador de un inmenso territorio y colmado de riquezas, el rey dedica este delicado y conmovedor largo, seguramente una de las piezas más hermosas de Haendel, al elemento que mayor placer le proporciona, no otro que un platanero. A partir del instante en que la voz del castrato termina, el público aguarda durante casi tres horas a que se repita un momento semejante, todo un reto que Haendel asumió con la naturaleza propia de los genios. Ombra mai fù [Nunca una sombra] supone, sin ninguna duda, uno de los pasajes culminantes de la historia de la ópera al que se han asomado cantantes de casi todas las cuerdas, pues nadie ha querido jamás desaprovechar la ocasión de rendir su particular homenaje al músico sajón y su perfecta veneración hacia un ser vivo perenne y elegante: un árbol.
No son muchas las grabaciones disponibles de esta ópera, pero merece la pena mencionar la que en 1988 asumió Charles Mackerras al frente de la Orchestra of English National Opera, con Ann Murray, Valerie Masterson, Christopher Robson, Jean Rigby y Lesley Garrett (Art-Haus DVD), y la que William Christie dirigió en 2003 con Anne Sofie von Otter, Lawrence Zazzo, Sandrine Piau y Elizabeth Norberg-Schulz, acompañados por la orquesta Les Arts Florissants (Virgin).
Y junto a ellas, y entre las muchas versiones que existen de Ombra mai fù, la que el contratenor Andreas Scholl y la Akademie für Alte Musik Berlin grabaron en 1999.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 21 de febrero de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9059/haendel-en-el-helesponto/

El concierto «Emperador» de Beethoven

El concierto «Emperador» de Beethoven · Fotografía: retrato de Beethoven realizado por Joseph Karl Stieler
· Intermezzo ·
Fran Vega
El concierto «Emperador» de Beethoven
Fotografía: el compositor retratado por Joseph Karl Stieler

El Concierto para piano y orquesta en mi bemol mayor op. 73 es, de los cinco escritos por Ludwig van Beethoven, el más conocido y divulgado debido al adagio de su segundo movimiento, una conmovedora composición que permite comprender mejor la profunda capacidad poética de su autor.
Tras haber estrenado a finales de 1808 la Fantasía coral para piano y orquesta, las sinfonías quinta y sexta y el concierto para piano n.º 4, Beethoven se encontraba en una situación privilegiada. Era ya un reconocido intérprete y compositor, su posición económica era fluida y, en comparación con Bach, Haydn o Mozart, se había convertido en el primer músico independiente. No era un lacayo incluido entre el servicio doméstico de la nobleza y la aristocracia, sino un artista cuyos ingresos dependían exclusivamente de sus obras.
Si se tienen en cuenta las condiciones en que vivieron y crearon sus antecesores, se entiende mejor el significado de este trascendente cambio no solo para Beethoven, sino para todos los que compusieron después de él. Si Bach cobraba en especie leña y sebo para las velas y Mozart era despedido con una patada en el trasero por el arzobispo a cuyas órdenes estaba, Beethoven era ya un intelectual de su tiempo tan respetado como Goethe.
Sería atrevido afirmar que estas circunstancias influyeron en su música hasta el punto de trazar un giro definido en su trayectoria, pero no es aventurado deducir que el reconocimiento de su obra y la libertad creadora de la que disfrutó le otorgaron cierta calma en su natural carácter arisco y tal vez arrogante.
Sea como fuere, en 1809 inició la composición del que sería su quinto y último concierto para piano (op. 73), que se prolongaría durante dos años en la capital vienesa. Escrito en mi bemol mayor y orquestado para dos violines, viola, violonchelo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y timbales, tiene una duración aproximada de 40 minutos y está estructurado en tres movimientos: Allegro, Adagio un poco mosso y Rondo-Allegro ma non troppo.
De los tres, el primero es el más largo y mantiene la forma sonata con una coda singularmente prolongada, antecedida de un tema vigoroso que contrasta con el adagio que surge a continuación. Se trata del segundo movimiento del concierto, uno de los más destacados de Beethoven, en el que deja fluir una capacidad lírica de intensidad semejante a la de algunas de sus sonatas o a la de su concierto para violín (op. 61), y en el que expone tres temas antes de dar paso al rondó, una clásica forma italiana con la que el compositor termina el concierto llamado Kaiserkonzert («Emperador»).
La obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Habsburgo, hijo de Leopoldo II, quien durante años fue pupilo y mecenas del artista. Sin embargo, durante tiempo se consideró que el título se debía a la antigua admiración del compositor por Napoleón Bonaparte, desvanecida tras su autocoronación en 1804 y la ocupación de Viena por parte del ejército francés en mayo de 1809. Por ello, las dudas acerca del nombre del concierto se han mantenido desde entonces.
La obra fue estrenada el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de la ciudad alemana de Leipzig, la célebre ciudad de Bach, y hasta el año siguiente no fue interpretada en la capital vienesa.
El concierto Emperador ha sido grabado en numerosas ocasiones por casi todos los grandes intérpretes de piano, pues su belleza y dificultad hacen de él una pieza indispensable en el repertorio. Claudio Arrau, Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Evgeny Kissin, Maurizio Pollini o Lang Lang son solo algunos de los pianistas que han registrado esta obra, por lo que las posibilidades de elección son muy numerosas.
Desde esta página les invitamos a escuchar la interpretación de Krystian Zimerman y la Wiener Philharmoniker dirigida por Leonard Bernstein: tres emperadores en un mismo concierto.

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© Fran Vega, 2016
Las Nueve Musas, 8 de febrero de 2016
http://lasnuevemusas.com/not/9012/beethoven-el-emperador/

«Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros», de Ramón Andrés

«Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros», de Ramón Andrés · Fotografía: Einar Erici
· Biblioteca del Bósforo ·
Ramón Andrés
«Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros»
El Acantilado. Barcelona, 2005

Fotografía: Einar Erici

Las bibliotecas privadas, con mayor acento a partir del siglo XVIII, adquirieron la significación de unos espacios destinados a la generación de sentido, instrumentos de irreemplazable valor que facilitaban el acceso a las claves del conocimiento. Anaqueles, candiles, escritorios de gavetas, tinteros, plumas y salvaderas formaban parte de un silencio que traía consigo la revelación del mundo. Sus muros cerraban un recinto invulnerable donde la perspectiva de los estantes conformaba una metáfora: la acumulación de la sapiencia, dispuesta en hileras, desvelaba desde sus pasadizos el secreto último de las cosas. Algunos quisieron ver en ellas pequeñas arcas de Noé, lugares de salvación junto a todas las especies del saber.

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